sábado, 13 de diciembre de 2014

EL FUTBOL I LA GUERRA

En aquestes dues últimes setmanes hem assistit a morts a mans de les aficions del futbol de Primera Divisió, primer amb la batalla entre els Riazor Blues i el Frente Atlético que va tenir com a conseqüència la mort d'un d'ells i aquesta setmana amb l'apunyalament d'uns seguidors del París Saint Germain a la sortida del partit contra el Barça. Aquestes morts no són responsabilitat només de les aficions, sinó una conseqüència natural de la retòrica visual, audiovisual, mediàtica que impregna el futbol de Primera Divisió. 

Podríem dir que això ha anat en augment des de que les televisions  (públiques i privades) paguen preus demencials per adquirir els drets d'antena, des de que els jugadors/clubs cotitzen a borsa, des de que es paguen xifres astronòmiques no pel joc, sinó per les "estrelles" (a les estrelles els hi va l'astronomia), des de que la premsa (independent) ha començat a treure els draps bruts (estafes, xantatges, negocis il·legals) de la FIFA i d'alguns presidents de clubs. Abans d'això tampoc era l'Arcàdia, desconec la història del futbol, però em cenyeixo al que veig ara. Aquesta violència simbòlica ha anat formant part de la retòrica verbal dels programes dedicats al futbol, així com de la retòrica audiovisual dels anuncis d'algunes marques, lligues o fins i tot partits. Després, públicament, de cara a la galeria, tots ho condemnen, però si no s'il·lustrés l'esport com si fos una guerra, si els clubs/marques/federacions no es juguessin la seva cruenta i particular guerra astroeconòmica subterrània, segurament no arribaria la sang al riu amb tanta facilitat. Tota guerra demana vencedors i perdedors. Tota guerra demana morts. No tinc coneixements exhaustius del tema, però em sembla que no hi ha cap aficionat de tenis-taula o de handbol que hagi mort, l'únic mort són els temps morts, i encara. 

Deixo aquí algunes càpsules que ho il·lustren, possiblement n'hi hagi de més exemplars, però aquestes donen prova de l'esperit del futbol troià en el qual masses empreses i clubs es juguen la caixa. La gran caixa. I a més a més: A totes hores. Són massa pesats en la seva hiperubiqüitat, com deia Paco Ibáñez l'altre dia a la televisió: Puto futbol! A Barcelona, el Museu del Barça el prenen les institucions governamentals competents (o no) com un model de gestió cultural del patrimoni i del turisme a seguir. Aquest és l'objectiu. A la plaça dels Àngels, davant del MACBA, el Barça, amb el consentiment genuflexionat de l'Ajuntament, ha instal·lat tot de porteries que ocupen la plaça i que impedeixen el seu ús natural. 

Hi ha grates excepcions a aquests monopolis tan pervertits, i potser el Futbol Club Ceares en sigui el cas més extrem, més aplaudible. Segurament n'hi ha d'altres. A mí m'encantava veure futbol, quan era un joc que ens reunia al menjador els dissabtes. És com si ja s'hagués oblidat que del que es tracta és d'això: d'un joc. En tot cas, si d'un circ romà es tracta, els espectadors hauríem de dicidir, polze amunt i polze avall, què passa sobre l'arena, qui surt i qui entra i quan s'acaba l'escena. 


 La notícia de la mort dels aficionats del París Saint Germain

 

Enfrontament entre aficions.



Enfrontament entre aficions.

 

Els grans mitjans de comunicació


Jugadors exemplars. 


 ALGUNS ANUNCIS que convoquen als guerrers

 






lunes, 1 de diciembre de 2014

F FOR FAKE


"FAKE" (vídeo-resum) from MINIPUT on Vimeo.

Vídeo-resum sobre el fake televisiu i cinematogràfic que vaig fer per introduir la sessió dedicada al FAKE amb la projecció de "El Camaleó" (1991, TVE), "23-F" (2014, La Sexta, El Terrat-Salvados) i amb la presència de Jordi Évole, Manel Delgado i Miguel Ángel Martín en el debat. Aquesta sessió va tancar la 20a edició del MINIPUT (Mostra de TV de Qualitat)

miércoles, 26 de noviembre de 2014

LA GUERRA DE LOS MUNDOS (Cultura/s, La Vanguardia)

Text publicat avui (26 de novembre) al Cultura/s de La Vanguàrdia

(v. castellana)
LA GUERRA DE LOS MUNDOS

En los últimos cinco años, Hollywood se ha dedicado a perfilar innumerables versiones sobre el fin del mundo, trasladando su particular “guerra fría” en la gran pantalla. Las invasiones o presencias de los “Otros” vuelven a estar de moda y, como decía Elias Canetti al principio de Masa y Poder: “Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido”.

Viaje al espacio exterior

2001 Una odisea del espacio

Solaris

Si el microscopio y el telescopio nos hicieron visible lo más profundo de nosotros mismos y del universo, el más aquí y el más allá, la mecánica cuántica a principios del siglo XX volvió incierto todo lo que hacía visible la técnica. El siglo XX ha hecho de la ciencia el nuevo mito; la ciencia ha sustituido a la religión en el mapa donde se cartografían las posibles esperanzas para la fracturada humanidad. La ciencia, como la narrativa o la liturgia cristiana, també mirarán más allá del planeta buscando salidas al colapso terrestre. Ya Francis Bacon utilizó el método científico para dibujar la teirra mítica de Bensalem en La Nueva Atlántida (1626), una comunidad gestionada por una ciencia que se impone sobre la naturaleza y asegurada por la familia.
De los primeros que hicieron de la luna un terreno fértil para la imaginación de las masas fueron Julio Verne y G. H. Wells, pero quien puso en imágenes a los selenitas fue George Méliès en Viaje a la luna, donde los habitantes de la luna son una especie de tribus salvajes en una visión de la historia completamente occidentalizada e infantilizada. Fritz Lang, en cambio, en La mujer en la luna (1929), a partir de la novela homónima de Thea Von Harbou, se acerca mucho a la estructura narrativa de películas actuales como Gravity, a pesar de los errores de base científica. En las novelas pulp viajábamos a otros planetas, pero no sería hasta 2001: una odisea del espacio de Arthur C. Clarke, donde por fin encontraríamos la fuerza metafísica del viaje por el universo con la versión que hizo Stanley Kubrick de su relato. Un año después, la imaginación se desmoronaba a manos de la televisión. En 1969, con la llegada a la luna de Amstrong, los ciudadanos norteamericanos fueron testimonio de cómo esta fantasía se encarnaba en la imagen empobrecida de la pequeña pantalla. No quedaba ni rastro del monolito, de la harmonia strausiana. Pero Tarkovsky devolvió el relato a las esferas, desplazando la aventura interespacial hacia un trascendental e hipnótico viaje en el tiempo con Solaris. La década de los setenta, después de la huella de Amstrong, empezó un ancho diálogo con el universo, desde Encuentros en la tercera fase, pasando por El abismo negro, hasta Alien, que ha tenido con Prometeus su versión fallida para explicar los orígenes del relato.

Luchas de clases

Snowpiercer

Elysium

A lo largo de la historia, los individuos han tenido la necesidad de confabular con el futuro; es el comunismo teocrático de La ciudad del sol de Campanella, el procomunismo de la Utopía de Tomas Moro o de la de William Morris, el totalitarismo de 1984, el fordismo alienante de Un mundo feliz o el neomedievalismo de Dune, entre otros. De hecho, el auténtico pulso de las utopías dibujadas por la ciencia-ficción es tlo que pueden explicarnos sobre todo lo que tiene que ver con la gestión del ecosistema y del poder que ejercemos sobre él y sus habitantes. Como decía Paul Eluard: “hay otros mundos, pero están en éste”.
Las luchas de clases requieren una fase previa de desclasamiento donde una élite se impone, jerárquicamente, ante una masa de “otros”. “El fenómeno más importante que se produce en el interior de la masa es la descarga”, dice Canetti y es gracias a la descarga que todos aquellos que forman parte de la masa se siente iguales, adoptan una conciencia de clase y proyectan, conjuntamente, la revolución; como la que podemos encontrar en El planeta de los simios, la versión animalista de Espartaco. También lo vemos en la saga Los juegos del hambre, donde la protagonista empieza a luchar, no ya sólo para salvar la vida, sino para proveer un mejor destino a los habitantes de los distritos que viven bajo la opresión del Capitolio. En Elysium las clases pobres viven en una tierra sobrepoblada y contaminada y están bajo la vigilancia constante de las máquinas. Las clases altas viven en Elysium, donde gozan de todo tipo de privilegios, entre ellos, unas máquinas regeneradoras que evitan que enfermen. La única posible salida es el reset del sistema a manos del protagonista, que tiene que asumir un sacrificio crístico con la ayuda de un equipo de activistas para cambiar los códigos de acceso a Elysium. Los aviones sucidas, llenos de immigrantes ilegales que mueren en el intento de ir a Elysium, son el espejo de las pateras que intentan pasar estrechos y fronteras. También encontramos una lucha feroz de clases en un marco social donde se priva a las clases bajas cualquier derecho o libertad posible en Rompenieves, donde los pobres malviven en los vagones traseros de un tren que contiene los únicos supervivientes de una tierra helada. Aquí ni la revuelta es posible, ya que el tren cabalga por una carretera de dirección única y fatal.

Distrito 9

El deplorable estado de salud de los oprimidos es también el espejo de un tercer mundo colonizado, controlado, explotado y, finalmente, aislado. Esta demonización del “otro” es la que encontramos en Avatar o a Distrito 9, donde estos “otros” son alienígenas que vien en campos de refugiados. La misma vexación al otro, una idéntica alterofobia es puede ver en Under the Skin. Finalmente, la lucha de clases para por la alta tecnología y la implantación y borrado de recuerdos. Lo vemos en Robocop (versión del 2014) y en Oblivion. En Robocop son las corporaciones las que quieren imponer un sistema de vigilancia basados en los drones y donde el borrado de memoria sirve para volver implacables los hombres-máquina. En la segunda, los drones son los vigías de una tierra desierta, en ruinas, como la de Detroit, pero poblada por unos seres llamados “carroñeros”. Los humanos, supuestamente, viven en la Temporary Space Station, excepto una pareja que controla los drones, hasta que descubren que la lucha real no es entre ellos y los carroñeros, sino entre ellos y sus clones, cultivados en la TST en incubadoras, como las de Moon, y gestionados por una máquina-cerebro central: Sally, como Hall, un ojo que todo lo ve, el botón rojo del adiós final.

Under the Skin

INTERSTELLAR


Hollywood creará píndolas de experiencias al límite, de confrontación con “lo otro” (lo desconocido) y “los otros” (los extraños, los extranjeros), en un clima de apocalipsis generalizado, para convencer a los espectadores que su constante inestabilidad es una estabilidad en sí misma. Estas “alteridades” han sido representadas como amenaza real por parte de criaturas extraterrestres (La Guerra de los Mundos, Ultimatum a la tierra, Pacific Rim, Al filo del mañana), como fenómeno paranormal (The Mist, El incidente, 2012) o como mutación genética de un virus (Soy Leyenda, El origen del planeta de los simios, World War Z), anticipándose a la paranoia que ha generado el Ébola en todas las agendas internacionales.

Interstellar

Nolan ya escenificó en The Dark Knight Rises la revuelta social a manos de unos bárbaros, coincidiendo, con poca fortuna, con Occupy Wall Street. En Interstellar, el remedio a la miseria social y al caos lo ha desplazado del millonario Bruce Wayne a la NASA. En la película el planeta tierra vive una crisis demográfica y ecológica que han dejado la población mundial en la hambruna y la precarización absoluta, tal como también veíamos en Sunshine de Danny Boyle. Nolan escenifica un paisaje  muy cercano a las fotografías de Dorothea Lange durante la Gran Depresión Norteamericana de la década de los treinta, pero todo aliñado con drones. Ya lo decía la Biblia, “polvo eres y en polvo te convertirás” y en la película, si prima una amenaza, es la del propio polvo. Como canta el poema de Dylan Thomas (también en la película), los protagonista no entran dócilmente en la noche tranquila del espacio intergaláctico. La solución para preservar la humanidad, en este clima catastrofista, no pasa por la gestión del espacio, por idear medidas de racionalización del consumo, por el decrecimiento y la reorganización social, sino por la creación de nuevas colonias humanas en otros planetas a través del tiempo. Si en las imágenes de 1969 de Amstrong toda la épica quedaba concentrada en unas imágenes que tenían la calidad técnica de una pintura rupestre y la calidad sonora de un calambre, Nolan sumergirá al espectador hacia el seno de las ondas expansivas y luminosas del universo con sus múltiples temporalidades, lo hará viajar por entre el silicio acristalado del espacio multidimensional.

Origen

G. H. Wells en The Time Machine (1895) indicaba que el tiempo es una cuarta dimensión y la física del siglo XX no ha dejado de apuntar a la relatividad espacio-temporal. Los viajes en el espacio han sido substituïdos por los viajes en el tiempo, el propio Nolan lo experimentaba en Origen (2010) y también lo hemos visto en Código fuente (2011), Looper (2012) y en Al filo del mañana (2014). Los viajes en el tiempo presuponen un “free replay” dudoso, ya que desresponsabilizan nuestras acciones presentes, encontrando una segunda oportunidad en el remedio a posteriori y acaban indicando, neobarrócamente, que la vida no es más que un sueño o, mejor dicho, una pesadilla, otra, y donde la solución se manifiesta, súbitamente, como un despertar privilegiado, incluso miraculoso. Nolan hace un canto al poder de la naturaleza: destructiva en el espacio (humano), constructiva en el tiempo (multidimensional). El heroe, un ingeniero, se equivoca al hacer un planteamiento racional a la hora de encontrar la mejor solución, como se equivoca el matemático al preveer de forma darwinista el cataclismo total. Aunque será la propia ciencia aplicada a la ficción la que matará la gesta espacial, serán los científicos los encargados de liquidar la imaginación de estos “otros mundos posibles”, transmutando el imaginario utópico por fórmulas matemáticas.
En un texto de Manuel Vázquez Montalbán, el escritor criticaba la versión pesimista de la ciencia-ficción cultivada de Occidente, donde el futuro se dejaba a manos de una maldad aséptica y radicalmente amoral, frente la visión más optimista del imaginario socialista donde los “aventureros de las galaxias” no estaban determinados por las máquinas y los intereses corporativos y traducían la lucha de clases a una dimensión “galaxial”. Finalmente, Nolan cae en la mística del amor como motivo salvífico; la familia y el premio a la inteligencia individual sustituyen el proyecto social que Montalbán tanto añoraba de los pioneros de la aventura futurista socialista. Es cierto, sin amor no somos nada, pero sin los otros no hay amor que valga.


****************************************************
(versió catalana) 
LA GUERRA DELS MÓNS

En els últims cinc anys, Hollywood s’ha dedicat a perfilar innumerables versions sobre la fi del món, traslladant la seva particular “guerra freda” a la gran pantalla. Les invasions o presències dels “altres” tornen a estar de moda, i com deia Elias Canetti al principi de Massa i poder: “Res tem més l’home que ser tocat per allò desconegut”.

Viatge a l’espai exterior

Si el microscopi i el telescopi ens van fer visible el més profund de nosaltres mateixos i de l’univers, el més aquí i el més enllà, la mecànica quàntica a principis del segle XX va tornar incert tot allò que feia visible la tècnica. El segle XX ha fet de la ciència el nou mite; la ciència ha substituït a la religió en el mapa on es cartografien les possibles esperances per a la clivellada humanitat. La ciència, com la narrativa o la litúrgia cristiana, també miraran planeta enllà buscant sortides al col·lapse terrestre. Ja Francis Bacon va utilitzar el mètode científic per dibuixar la terra mítica de Bensalem a La Nova Atlàntida (1626), una comunitat gestionada per una ciència que s’imposa sobre la naturalesa i assegurada per la família.
Dels primers que van fer de la lluna un terreny fèrtil per a la imaginació de les masses van ser Julio Verne G. H. Wells, però qui va posar en imatges els selenites va ser George Méliès a Viatge a la lluna, on els habitants de la lluna són una espècie de tribus salvatges en una visió de la història completament occidentalitzada i infantilitzada. Fritz Lang, en canvi, a La dona a la lluna (1929), a partir de la novel·la homònima de Thea Von Harbou, s’acosta molt a l’estructura narrativa de pel·lícules actuals com Gravity, malgrat els errors de base científica. En les novel·les pulp viatjàvem a d’altres planetes, però no seria fins a 2001: una odissea de l’espai d’Arthur C. Clarke, que no trobaríem la força metafísica del viatge per l’univers amb la versió que va fer Stanley Kubrick del seu relat. Un any després, la imaginació es desmoronava a mans de la televisió. El 1969, amb l’arribada a la lluna d’Amstrong, els ciutadans nordamericans van ser testimonis de com aquesta fantasia s’encarnava en la imatge empobrida de la petita pantalla. No quedava ni rastre del monolit, de l’harmonia straussiana. Però Tarkovsky va tornar el relat a les esferes, desplaçant l’aventura interespaial cap a un trascendental i hipnòtic viatge en el temps amb Solaris. La dècada dels anys setanta, després de la petjada d’Amstrong, va començar un ample diàleg amb l’univers, des de Encuentros en la tercera fase, passant per El abismo negro, fins a Alien, que ha tingut amb Prometeus la seva versió fallida per explicar els orígens del relat.

Lluites de classes

Al llarg de la història, els individus han tingut la necessitat de confabular amb el futur; és el comunisme teocràtic de La ciudad del sol de Campanella, el procomunisme de l’Utopia de Tomas Moro o de la de William Morris, el totalitarisme de 1984, el fordisme alienant de Un món feliç o el neomedievalisme de Dune, entre d’altres. De fet, l’autèntic pols de les utopies dibuixades per la ciència-ficció és allò que poden explicar-nos sobre tot el que té a veure amb la gestió de l’ecosistema i del poder que exercim sobre ell i els seus habitants. Com deia Paul Eluard: “hi ha altres móns, però estan en aquest”.
Les lluites de classes requereixen una fase prèvia de desclassament on una elit s’imposa jeràrquicament davant una massa d’ “altres”. “El fenomen més important que es produeix a l’interior de la massa és la descàrrega”, diu Canetti i és gràcies a la descàrrega que tots aquells que formen part de la massa es senten iguals, adopten una consciència de classe i projecten, conjuntament, la revolució; com la que podem trobar a El planeta de los simios, la versió animalista d’Espartaco. També ho veiem a la saga Los juegos del hambre, on la protagonista comença a lluitar, no ja per salvar la vida, sinó per proveir un millor destí als habitants dels districtes que viuen sota l’opressió del Capitoli. A Elysium les classes pobres viuen en una terra sobrepoblada i contaminada i estan sota la vigilància constant de les màquines. Les classes altes viuen a Elysium, on gaudeixen de tot tipus de privilegis, entre ells, unes màquines regeneradores que eviten que emmalalteixin. L’única possible sortida és el reset del sistema a mans del protagonista, que ha d’assumir un sacrifici crístic amb l’ajuda d’un equip d’activistes, per tal de canviar els codis d’accés a Elysium. Els avions suicides, plens d’immigrants il·legals que moren en l’intent d’anar a Elysium, són el mirall de les pateres que intenten atravessar estrets i fronteres. També trobem una ferotge lluita de classes en un marc social on es priva a les classes baixes de qualsevol dret o llibertat possible a Rompenieves, on els pobres malviuen als vagons del darrera d’un tren que conté els únics supervivents d’una terra glaçada. Aquí, però, ni la revolta és possible, ja que el tren cavalca per una carretera de direcció única i fatal.
El deplorable estat de salut dels oprimits és també el mirall d’un tercer món colonitzat, controlat, explotat i, finalment, aïllat. Aquesta demonització de “l’altre” és la que trobem a Avatar o a Distrito 9, on aquests “altres” són alienígenes que viuen en camps de refugiats. La mateixa vexació a l’altre, una idèntica alterofòbia es pot veure a Under the Skin. Finalment, la lluita de classes passa per l’alta tecnologia i la implantació i esborrat de records. Ho veiem a Robocop (versió del 2014) i a Oblivion. A Robocop són les corporacions les que volen imposar un sistema de vigilància basat en els drones i on l’esborrat de memòria serveix per tornar implacables els homes-màquina. En la segona, els drones són els vigies d’una terra deserta, en runes, com la de Detroit, però poblada per uns éssers anomenats “carronyaires”. Els humans, suposadament, viuen a la Temporary Space Station, excepte una parella que controla els drones, fins que descobreixen que la lluita real no és entre ells i els carronyaires, sinó entre ells i els seus clons, cultivats a la TST en incubadores, com les de Moon, i gestionats per una màquina-cervell central: Sally, com Hall, l’ull que tot ho veu, el botó vermell de l’adéu final.

INTERSTELLAR

Hollywood crearà píndoles d’experiències al límit, de confrontació amb “allò altre” (el desconegut) i amb “els altres” (els estranys, els estrangers) en un clima d’apocalipsi generalitzat, per convèncer als espectadors que la seva constant inestabilitat és una estabilitat en sí mateixa. Aquestes “alteritats” han estat representades com a amenaça real per part de criatures extra-terrestres (La guerra dels móns, Ultimatum a la tierra, Pacific Rim, Al filo del mañana), com a fenomen paranormal (The Mist, El incidente, 2012) o com a mutació genètica d’un virus (Soy Leyenda, El origen del planeta de los simios, World War Z), anticipant-se a la paranoia que ha generat l’Ebola en totes les agendes internacionals.
Nolan ja va escenificar a The Dark Knight Rises la revolta social a mans de bàrbars, coincidint, amb poca fortuna, amb Occupy Wall Street. A Interstellar, el remei a la misèria social i al caos l’ha desplaçat del millonari Bruce Wayne, a la NASA. A la pel·lícula el planeta terra viu una crisi demogràfica i ecològica que ha deixat la població mundial en la fam i la precarització absoluta, tal com també vèiem a Sunshine de Danny Boyle. Nolan escenifica un paisatge molt proper a les fotografies de Dorothea Lange durant la Gran Depressió Nordamericana de la dècada dels trenta, però tot amanit amb drones. Ja ho deia la Bíblia, “pols ets i en pols et convertiràs” i a la pel·lícula si hi preval una amenaça, és la de la pròpia pols. Com canta el poema de Dylan Thomas (també a la pel·lícula), els protagonistes no entren dòcilment en la nit tranquil·la de l’espai intergalàctic. La solució per preservar la humanitat, en aquest clímax catastrofista, no passa per la gestió de l’espai, per idear mesures de racionalització del consum, pel decreixement i la reorganització social, sinó per la creació de noves colònies humanes en altres planetes a través del temps. Si a les imatges de 1969 d’Amstrong tota l’èpica quedava concentrada en unes imatges que tenien la qualitat tècnica d’una pintura rupestre i la qualitat sonora d’una enrampada, Nolan submergirà l’espectador cap al si les ones expansives i lluminoses de l’univers amb les seves múltiples temporalitats, el farà viatjar per entre el silici acristallat de l’espai multidimensional.
G. H. Wells a The Time Machine (1895) indicava que el temps és una quarta dimensió i la física del segle XX no ha deixat d’apuntar a la relativitat espacio-temporal. Els viatges en l’espai han estat substituïts pels viatges en el temps, el propi Nolan ho experimentava a Origen (2010) i també ho hem vist a Código fuente (2011), Looper (2012) i a Al filo del mañana (2014). Els viatges en el temps pressuposen un “free replay” dubtós, ja que desresponsabilitzen les nostres accions presents, trobant una segona oportunitat en el remei a posteriori i acaben indicant, neobarrocament, que la vida no és més que un somni o, millor dit, un malson, un altre, i on la solució es manifesta, sobtadament, com un despertar privilegiat, fins i tot miraculós. Nolan fa un cant al poder de la naturalesa: destructiva en l’espai (humà), constructiva en el temps (multidimensional). L’heroi, un enginyer, s’equivoca al fer un plantejament racional a l’hora de trobar la millor solució, com s’equivoca el matemàtic al preveure de forma darwinista el cataclisme total. No obstant, serà la pròpia ciència aplicada a la ficció la que matarà la gesta espaial, seran els científics els encarregats de liquidar la imaginació d’aquests “altres móns possibles”, transmutant l’imaginari utòpic per les fórmules científiques.
En un text de Manuel Vázquez Montalbán, l’escriptor criticava la versió pessimista de la ciència-ficció cultivada d’Occident, on el futur es deixava  a mans d’una maldat asèptica i radicalment amoral, enfront la visió més optimista de l’imaginari socialista on els “aventurers de les galàxies” no estaven determinats per les màquines i els interessos corporatius i traduïen la lluita de classes a una dimensió “galaxial”. Finalment, Nolan cau en la mísica de l’amor com a motiu salvífic; la família i el premi a la intel·ligència individual substitueixen el projecte social que Montalbán tant estimava dels pioners de l’aventura futurista socialista. És cert, sense amor no som res, però sense els altres no hi ha amor que valgui.



jueves, 20 de noviembre de 2014

ANTOLOGIA MINIPUT: 20 ANY DE TV DE QUALITAT, UNA SELECCIÓ

Un text que he fet que resumeix 20 edicions del MINIPUT (Mostra de TV de Qualitat)
FONT: BLOC DEL MINIPUT

A l’INPUT (International Public Television Screening Conference), des del 1976 s’han pogut veure programes censurats com Titicut Follies de Frederick Wiseman, documentals de Werner Herzog, Alan Berliner, Erik Barnouw, o els artefactes culturals de Godard, Peter Campus o Luciano Rigolini. També es van poder veure els primers realities, experiments amb la telerealitat, experiències pioneres de webdocumental o programes que han reforçat l’exercici de la democràcia, la investigació periodística o el pluralisme informatiu. El MINIPUT ha servit de filtre de l’univers INPUT i ho ha complementat destacant la millor producció televisiva local i autonòmica. Apart dels millors projectes locals vam obrir una secció dedicada als MILLOR PILOTS resultat de fer el diagnòstic que la televisió havia deixat d’arriscar i que bona part del talent l’havíem de buscar fora. Els programes són presentats per professionals del sector educatiu o televisiu i sempre s’intenta portar alguns representants dels programes perquè el debat que us pugui generar sobre la televisió sigui enriquidor. El 1998, per exemple, el Gran Wyoming, Joaquim Jordà, Víctor Amela i Emili Prado, compartien espai al voltant de quatre produccions.  Però no només veus populars de la televisió han passat pel MINIPUT, sinó també joves realitzadors que ens van enamorar amb les seves produccions, documentalistes sui generis com Ariadna Pujol (Tiurana, Miniput 1999), Óscar Pérez (Al Marge, Miniput 1999), Fèlix Viscarret (Soñadores, Miniput 1999), José González Morandi i Eva Serrats (Troll, Miniput 2006) o Neus Ballús (L’avi de la càmera, Miniput 2005). Us deixem aquí una selecció d’aquests vint anys de mostra:

FORMATS AL LÍMIT

El MINIPUT ha servit com a cantera de “nous formats”, s’hi ha pogut veure els primersdocu-soaps i els primers docu-realities, servint com a antecedent de tots els xtreme realities basats en el “transformisme” com Cambio Radical o Let me in (un programa de cirugia estètica i transformacions a noies de Corea del Sud, país que també té un reality, Back to my face on, precisament, es tracta de recuperar la seva cara natural prèvia a la intervenció). Transformacions, canvis de parelles o de llars, Parlem deFaking It (Channel 4, Miniput 2003) o Wife Swap (Channel 4, Miniput 2003), un format que ha estat exportat arreu. També es van poder veure els primers protorealities, anteriors a la saga Big Brother, però posteriors a The Real World (MTV, 1992); parlem de The Tourist Trap (BBC, Miniput 1999) o ExpeditionRobinson (SVT, Miniput 1998), que va inspirar programes com La isla de los famosos o la saga Survivor (de fet, Charlie Parsons va idear el format el 1992 i Expedition Robinson va ser el primer a dur-lo a terme de forma experimental i des d’una televisió pública).
Segurament molts recordareu que el 2007 TV3 va estrenar una sèrie que es deia Efecte Mirall i on els nens es gravaven a sí mateixos. Al MINIPUT havíem pogut veure, prèviament, alguns exemples d’aquest “nou format” que usava els selfies(encara no existia la paraulota) i les petites càmeres digitals per explorar noves narratives audiovisuals; parlem de Such is My Karma (Polish Television Woronicza, Miniput 2001) o My Life as a Child (BBC, Miniput 2006). També existeixen motius argumentals que beuen els uns dels altres, com és el cas de Sin (YLE, Miniput 1996) que estructurava el programa a partir dels set pecats capitals, cosa que ja havia fet Fincher un any abans amb Seven i tal com veiem avui en programes com Pecadores Impecaibols (La 2, 2014), aquest cop, però, en un plató. O el format original de No me les puc treure del cap (TV3, 2013): Can’t Get out of my Head (NRK, 2008).
Al MINIPUT també es van projectar els primers experiments en el terreny de la videoconferència o del dialèg entre dues persones a temps real separades en l’espai, molt abans de la popularització de les webcams amb la sèrie Vis à Vis (France 3, Miniput 1994). L’artífex va ser Patrice Barrat, que creia fermament en una televisió oberta al diàleg intercultural, que servís de pont cap a la comprensió i no per a reforçar fractures, ideologies, guerres i capelles. També va trencar amb la graella quan va idear càpsules documentals diàries per mostrar situacions conflictives en el seu transcurs natural, és el cas de Belfast Lessons (Channel 4, Miniput 1995) i de Sarajevo: A Street Under Siege (BBC2, INPUT 1994) on, després del telenotícies, es passaven microcàpsules de dos minuts sobre el setge a Sarajevo, a temps real, posant dia i hora al conflicte.
També s’hi ha vist exemples de webdoc, no només grans produccions com les del departament d’interactius de la cadena ARTE com PrisonValley/ La Havana-Miami (ARTE, Miniput 2010) o Gaza/Sderot-Life Spite ofEverything (ARTE, Miniput 2009), sinó també projectes universitaris com el de Solos (UAB, Miniput 2013).
Al MINIPUT hem trobat formats que jugaven, no només amb els límits del propi format, sinó de vegades també amb els límits voyeurs i morals dels espectadors, exercint una acupuntura psíquica i emocional. Come on down and out (Channel 4, Miniput 1994) era un fals concurs amb homeless on el premi era una casa. The Big Donor Show (BNN, Miniput 2008) va resultar un fals concurs on una malalta terminal donava el seu ronyó al guanyador de tres malalts amb disfunció renal. Le jeu de la mort (France 2, Miniput 2011) va ser un docu-reality que investigava els mecanismes de submissió a partir d’enganyar als concursants que havien d’aplicar suposades descàrregues elèctriques a un concursant-pacient. How Mad Are You (BBC, Miniput 2009) era un docu-reality on uns psiquiatres havien de determinar quins dels voluntaris tenien un transtorn psíquic i quins no (dels quals la meitat havien estat prèviament diagnosticats). Finalment, Let’sMake a Baby (BBC, Miniput 2007) posava en evidència els xtreme realities i la indústria televisiva del seu voltant creant un fals reality on cinc parelles de desconeguts es posaven en una casa i guanyava el primer que feia un fill.
Els programes presentats, de vegades han trencat la presó de la graella televisiva, tan homogènia en tots els canals de tants països. La graella de la BTV de Huerga es va presentar tant al MINIPUT com a l’INPUT com una novetat. Huerga va obviar les franges clàssiques par apostar per les microcàpsules i les nits temàtiques. A Alemanya van passar un programa, 24h Berlin (RBB, ARD, ARTE, Miniput 2010), que va durar vint-i-quatre hores sobre la vida de la gent a Berlín per celebrar el vintè aniversari de la caiguda del mur de Berlín i la televisió noruega ha fet programes deslow-TV (The Bergen Railway, NRK, Miniput 2010, per exemple) on la gent podia veure durant hores un programa sobre la fusta acompanyat d’una llar de foc, recórrer el trajecte ferroviari de Bergen o anar pels fiords noruecs.

CULTURA I ENTRETENIMENT

Els programes culturals són els primers en ser eliminats de les graelles quan hi ha retallades; actualment, ni tansols són una excusa per rebaixar els continguts culturals, ho fan, i prou. El MINIPUT entén que la televisió és un instrument amb molt poder, donat que arriba arreu, i que s’ha de gestionar aquest poder a favor de la ciutadania, que la televisió no és una “caixa tonta”, sinó una caixa de sorpreses i, fins i tot, de màgia i creativitat, tal com la concebien alguns visionaris com Jean-Christophe Averty o Valerio Lazarov.
Si la cultura és la germanastra de la família televisiva, la poesia n’és el seu membre més fràgil. Així i tot, hi ha programes que han arriscat per oferir noves aproximacions a la poesia. Ho veiem a Poems on the Box (BBC, Miniput 1994),L’Illa del Tresor (Canal33, Miniput 1996), The United States of Poetry (ITVS, Miniput 1996), Joan Brossa al seu estudi (BTV, Miniput 1999), Paraules al vent(XTVL, Miniput 2007), Puetes d’Elsabeth Produccions (malgrat no es va poder veure aquesta sèrie d’anarquia creativa de la XTVL al Miniput, sí que es va passar la fascinant Portbou al Miniput 2007 de la mateixa productora).
De vegades, la millor manera d’acostar la cultura a la gent és traient-la de l’escenari encorsetat, és el que van fer a Subway (Internews-Ukraine, Miniput 1999) portant-la al metro o a Macbeth on the State (BBC, Miniput 1998) situant-la en un polígon d’habitatges socials. Hi ha alguns programes que ens han obert les portes de la fotografia des del docu-reality (Photo for Life, ARTE, Miniput 2012), l’òpera des del flashmob (Flashmob:the Opera, Miniput 2005), l’art des del crossmedia (The Spiral, VARA, ARTE, SVT, TV3Dinamarca, YLE, NRK, Eén, INPUT 2012), el curtmetrage des del mosaic televisiu (Pasiones Cortas, TVE, Miniput 1998), el cinema des de la televisió (The Kingdom, NRK, dirigida per Lars Von Trier, Miniput 1995), el disseny  (Design Ah!, NHK, Miniput 2013) i la filosofia (Ithink, therefore I am, YLE, Miniput 2011) des de la perspectiva infantil, el feminisme des del còmic (Wonder Woman: The Untold Story of AmericanSuperheroines, ITVS, Miniput 2013) o la música des del videoclip ficcionat (September Songs: The Music of Kurt Weil, ZDF, Miniput 1995).

MÓN DOCUMENTAL

Quan el documental produeix esdeveniments

Que la televisió produeix esdeveniments no és una novetat, però que produeixi esdeveniments al servei d’una societat més democràtica, potser sí. A l’INPUT del 1989 es va poder veure el documental The Thin Blue Line d’Errol Morris, gràcies a les investigacions del qual van aconseguir exculpar Randall Dale Adams, condemnat indegudament d’haver matat a un policia. De vegades els documentals s’escapen, com una lava, de les seves fronteres físiques i materials per capgirar la pell de la realitat. És el cas de The Girl Who Wouldn’t Die (DR, Miniput 2013), un documental que comença a explicar la història d’una noia malalta terminal, però on aquesta es recupera i on el documental acaba taquigrafiant negligències mèdiques enlloc de fer un retrat biogràfic sobre la protagonista. Cleveland vs. Wall Street (RTS, Miniput 2011) celebrava un judiqui contra Wall Street com a culpable de la crisi immobiliària d’algunes ciutats d’Estats Units, un judici representat per ambdues parts per tal de suplir el que els advocats de Wall Street havien aconseguit d’anul·lar a la vida real. Els quatre nois de Basta! (VRT, Miniput 2012) es vengen de les estafes de les petites i les grans empreses, de la mateixa manera que The Verdict (YLE, Miniput 2009) busca aquells culpables que ocasionen problemes a la societat i els posa a judici. De vegades els programes serveixen per crear el planter dels propis futurs ministres per tal de millorar el país, com a Next Prime Minister (CBC, Miniput 2007) o la seva versió més propera al entertainment amb Vote For Me (ITV, Miniput 2005), una espècie d’Operación Triunfo en què els concursants han de saber fer mítings i aconseguir vots.

Periodisme d’investigació

De tant en tant el periodisme s’allunya de la crònica convencional i genera nous formats pel sol fet d’exposar temes que queden apartats de l’agenda mediàtica, pel fet de posar llum sobre preguntes que no tenen lloc en l’esfera dels mitjans hegemònics. Ho veiem en el plantejament feminista de Greetings from out thered’Elle Spiro (ITVS, Miniput 1994); també a Sunny Side of Sex Uganda (VPRO, Miniput 2012) on la periodista viatja per diferents països per veure si realment estem tan alliberats en relació amb la sexualitat femenina com ens pensem, tencant amb la perspectiva occidental. I en algunes propostes que ofereixen un punt de vista crític a la societat contemporània, posant en solfa el model consumista capitalista corporativista vigent, ja sigui a través del magazine informatiu pro drets humans per a joves (Mad MundoInternews, International Broadcasting Trust, Minput 1997), del concurs salvatge i irònic (Supermaterialism, DR, Miniput 1997), d’un circ de freaks que són capaços de rodejar-se de gent del carrer o dels membres del parlament (Fric Show, Société Radio-Canada, Miniput 2006), a través de l’interior del propi parlament (On the inside, DR, Miniput 1999) o des de dins d’una reunió del G-8 amb unes imatges tan explícites que el propi documentalista acaba perdent la feina (Unseen, Rússia, Miniput 2009).
De vegades s’ha usat l’animació per explicar fets del passat dels quals no es tenien testimonis audiovisuals (Chicago 10, PBS, Miniput 2009), o per explicar escenes delicades de vides de gent que ha patit en excés en guerres col·lectives o individuals (Woman See a Lot of Things, Miniput 2007 o Hidden, SVT, Miniput 2003). En alguns casos l’animació no és l’eina adequada, però sí ho és la reconstrucció dramàtica enmig del registre documental, tal com fa Henrich Breloer a Speer und Hitler (WDR, NDR, BR, ORF, Miniput 2006) o a The Manns: Novel of a Century(NDR, BR, ARTE, ORF, SRG/SF, DRS, Miniput 2002)
Les guerres, les tantes guerres, han estat objecte de reflexió i d’exhibició de molts documentals davant la constatació que l’ús que fan de les guerres els informatius està basat en la repetició; on les causes i conseqüències d’aquestes guerres mai queden ben exposades, més aviat se les prenen com els protagonistes d’un culebrot quotidià on el subtítol vindria a ser “això sempre ha estat així”; i això en l’afortunat cas que se les nombri. Per això són necessaris documentals com Caucasian Prisoners  (Besta Films, Miniput 2003), WarPhotographer (Swiss TV, Miniput 2002),Cry Freetown (CBC/SRC, Channel 4, CNN, Miniput 2001) o Primetime War (Mosaic Films, Miniput 1999).
Els líders de les guerrilles, de grups terroristes o dels règims totalitaris han estat objecte de revisió de molts documentals: Sacrificio: Who Betrayed Che Guevara? (SVT, Miniput 2001), Assassination in the Colonial Style (WDR, Miniput 2001), Images of a Dictatorship (Macumba International, Miniput 2000), La Flaca Alejandra (France 3, Channel 4, Miniput 1995), Ulrike Marie Meinhof (La Sept/ ARTE, Miniput 1995) o Human Remains (PBS, Miniput 2000), un documental sobre la vida de Musolini, Franco, Hitler, Stalin i Mao Tse Tung fet exclusivament amb material d’arxiu, com ho és també Meanwhile Somewhere (RTBF/LCS, Miniput 1996) de l’arxivista-documentalista Péter Forgács.

La mirada interior

En el MINIPUT també s’ha trencat amb la mirada superficial de la imatge-vídeo, anant a la profunditat, no només d’alguns temes, sinó també de la psiqué i del cos humà. La majoria de la televisió està dirigidà al ciutadà mig, reduint l’interès general a aquest únic i limitat perfil d’espectador. Què és un ciutadà mig? Quelcom molt bo no pot ser, en tot cas quelcom escapçat. En el MINIPUT ens hem trobat amb molts programes que volien parlar de les excepcions, d’aquells que pateixen transtorns o disfuncions mentals, com a Brots (XTVL, Miniput 2011), a TheBarrier Free Variety Show (NHK, Miniput 2011) o a Freak Out (BBC, Miniput 1995).
També les disfuncions o malaties físiques han estat tractades, és el cas deFather’s Daze (PBS, Miniput 1994) amb el tema de l’Alzheimer, Over My Dead Body(BNN, Miniput 2007) sobre els malalts terminals o amb els programes de Gunther Von Hagens per Channel 4: The Operation Surgery Life (Miniput 2010) o Autopsy(Miniput 2006), on les operacions en directe van provocar més d’un desmai a la sala.

Meta-televisió

Molts programes s’han dedicat a exemplificar allò que deia Charlie Brooker: how television ruined our lives! Com va arruïnar les nostres vides la televisió! La polèmica sèrie Brass Eye (Channel 4, Miniput 1998) portava de cul al cap de programació de la cadena degut al seu humor corrosiu sobre els tòpics dels programes televisius (sexe, drogues, animals…). També van usar l’humor, però sense tanta bestialitat,Caiga quien caiga (Tele5, Miniput 1998) o Michael Moore TV Nation (BBC, Miniput 1996). D’altres programes van optar per la pedagogia, en la línia de Neil Postman, observant i assenyalant allò que fa de la televisió un instrument al servei de l’analfabetisme i el control social, és el cas de KVB-TV or an Introduction to Watching Television (Korgàz Vizualis Brigád- TV3 Budapest, Miniput 1997), de TV-TV: The Television Revolution (City TV, Miniput 1997) o The System-The Nature of the Beast (BBC, Miniput 1997). Com diu Neil Postman….


No hi ha cap mitjà excessivament perillós si els seus usuaris entenen quins perills comporta (…) Només hi ha l’esperança que poguem controlar la televisió o l’ordinador o qualsevol altre mitjà amb un coneixement profund i correcte de l’estructura i els efectes de la informació, a través d’una desmitificació dels mitjans. Com es pot arribar a aquest coneixement? (…) La primera resposta és crear programes de TV que ensenyin com s’hauria de mirar la televisió, que mostrin com la televisió recrea i degrada la nostra concepció de les notícies, debat polític, pensament religiós… M’imagino que aquestes demostracions haurien de tenir la forma de paròdies (semblant als Monty Python), per tal de provocar a tota la nació, una riallada a propòsit del control del discurs públic que té la televisió. La resposta desesperada és confiar en l’únic mitjà de comunicació de masses que pot, en teoria, acarar-se al problema, les nostres escoles
Neil Postman, Divertim-nos fins a morir