domingo, 29 de mayo de 2016

El found footage audiovisual como interfaz dialéctica y alegórica


El actual contexto multipantalla de producción de imágenes se basa en la idea de interfaz como lugar sin espacio en el que tienen lugar veloces intercambios de datos y de imágenes que son aprovechados por las grandes empresas donde data is Gold y el compartir es el motor del data. Las obras AV found footage que operan desde el pulso dialéctico y alegórico, definen el léxico que nos permite entender una sociedad y una cultura definidas y vigiladas a través de sus imágenes y, por extensión, de sus interfaces. La obra found footage pone de manifiesto que toda imagen es una interfaz, esto es, un espacio de producción visual que convierte la imagen en susceptible de ser manoseada, usada, desrealizada y remontada. La obra found footage hace comprensible la historia de estas imágenes que configuran nuestro saturado y mediatizado entorno visual, ya sea desde el extrañamiento, desde el viaje dialéctico y alegórico en el tiempo o como ecología dialéctica en la era del superávit audiovisual.

TALENT SHOWS: PARA QUE NAZCA UNA ESTRELLA


Publicado en El Estado Mental. Abril 2016

¿Por qué en la vida arriesgamos poco o tan poco? Porque otros lo hacen por nosotros y en el juego de espejos del acto escópico, el triunfo de los otros es también nuestro triunfo, aunque su fracaso casi nunca es el nuestro. Estoy hablando de los talent shows, este género televisivo que hace de las cortinas o las compuertas un momento de revelación epifánica, que nos entretiene desde el aplausómetro. Los talent shows son congénitos a la propia historia de la televisión, ya lo dijo Toni Cruz, presidente de Gestmusic Endemol, cuando usó una carta de Tony Stern de Fremantle Media para defenderse de la acusación de plagio por parte de la productora Grundy y Cuatro (antes que en 2010 se fusionara con Telecinco) que habían comprado los derechos de Got Talent para estrenarlo en la misma época y que se concretó en el fallido Tienes talento (2008) mientras Telecinco, con producción de Endemol, lanzaba Tú sí que vales (2008-2013). En la carta decía Stern que “los programas cazatalentos a partir de un casting de artistas constituyen un género de televisión universalmente usado desde los inicios del medio”. Y razón no le faltaba, los talent show son el eterno retorno del mismo espectáculo televisivo, el déjà vu de la sobremesa nocturna, reconfirman nuestras perezosas y redundantes expectativas. En Arthur Godfrey’s Talent Scouts (CBS, 1946-58) un vúmetro marcaba la intensidad de los aplausos del público que determinaban el ganador o ganadora. Por el programa pasaron los, entonces anónimos, Pat Boone (especialista en participar en estos programas hasta que tuvo el suyo propio), Tony Bennett, Patsy Cline o The Diamonds. Pero los directores de casting no siempre atinaban, dejando fuera del escenario los tupés de chicos de provincias como Buddy Holly o Elvis Presley. Muchos de aquellos programas, como el Ted Mack’s Original Amateur Hour (1948-1970) provenían de sus formatos radiofónicos y son los precedentes de toda la saga de ídolos del pop y sus productos siameses. Lo que tenían en común es que usaban personajes amateurs o prácticamente desconocidos, los ponían al servicio de la audiencia, se servían del talento musical como hilo conductor y del entretenimiento como modo de ser. Se afianzaba así, también, toda una escena musical anglosajona basada en el country, la música vocal, el blues y el rock and roll que llegaría a todo en mundo y hasta nuestra época.
La renovación del género televisivo eclosionó de los genes españoles de Gestmusic con la primera temporada de Operación Triufo (2001) que se emitió en TVE en prime time llegando a un share delirante del 73% de audiencia, más de quince millones de espectadores. Inaguraron un modelo de formato-franquicia, exportándolo a más de cincuenta países y pautando las futuras reglas del género: formato exportable, concurso con eliminatorias, trainings y coachings, cuenta atrás con gala final como expectativa colectiva, jurados profesionales sádicos con dotes de emperadores greco-romanos o maniquíes y la súmamente orquestrada narrativa que puede captivar tanto al rico como al mendigo: el sueño de que haya nacido una estrella del barro de la vida con su esfuerzo y méritos propios que el capitalismo protestante anglosajón tan bien ha sabido vender. Pero, no sólo el talento encumbraba la estrella, también la piedad de los imprescindibles espectadores y la propia televisión como autoridad última. A partir de entonces, cada vez que la televisión pública ha querido hacer un talent show no ha pasado de una temporada piloto y se ha arruinado, nos ha arruinado. Es el caso de ¡Quiero bailar! (2008, Endemol, TVE) o Insuperables (2015, Endemol, TVE).
A OT le siguió Popstars (2001, Nueva Zelanda) que inspiró la saga Idols (2001, Inglaterra, Fremantle Media), Protagonistas de la música (2003, Chile), La academia (2002, Méjico), Factor X (2005) o The Voice (2010, Talpa Media Group, Holanda). Otro pequeño viraje estaba por llegar, Got Talent (2007, Inglaterra, Syco TV, ITV) cambió el espectáculo musical por el talento en las artes escénicas, congregando actuaciones muy diversas y potenciando el espectáculo de variedades que a veces rozaba el freak show. Esta es también la lógica de su adaptación española más reciente: Got Talent (2016, Telecinco). En el programa una chica canta ópera para conseguir dinero para que operen a su madre, que va en silla de ruedas y sale al final de su actuación a abrazarla; una pareja se monta en un trapecio, otro chico hace danza aérea, todo el público sufre por la posible caída de ambos concursantes, como si no supieran que la muerte no entra en el guión; una niña con un físico un tanto peculiar consigue montar un cubo de Rubik con los ojos vendados, un coro de sesenta niños interpreta una canción para sordos, un hombre en el paro hace monólogos de humor con la máxima seriedad, una compañía de teatro de pueblo interpreta danza japonesa, padres y madres cantan hip-hop; las posibilidades son infinitas y no se agotan en la feria de excéntricas vanidades que es la televisión. Estos programas aprovechan para vampirizar la vida: La Vanguardia publica que dos bailarines salen del armario en Got Talent Italia, proclamando en directo su amor ante el sacerdocio del audímetro, tal como hizo una pareja en el primer programa de Masterchef 2016. Los encargados de dar vida a la franquicia española son el jurado formado por Jorge Javier Vázquez, anfitrión a tiempo completo de Mediaset, Edurne, Eva Hache, el clásico Jesús Vázquez y Santi Millán, que ha cambiado su rol de humorista por el de seductor. Los 250 aspirantes optan a un premio de 25.000 euros, migajas para Mediaset. Cada protagonista, antes de la actuación, cuenta su emocionante historia, activando en engranaje humanitarista y sibilino de la tele-terapia. El ritual televisivo nos invita a la conmoción y a la histéresis colectiva, esto es, al hecho que la audiencia no podrá despegarse de ese modo de sentir, tan bien construido por la retórica del programa, aunque pase una semana entre show y show. La ausencia de estímulo no modifica las propiedades sensibles del espectador. Es el canto de las sirenas que embelesaba a los marineros de La Odisea, es el éxtasis inducido para olvidarse de lo real, es la falsa comunidad hermanada por un sentimiento común de empatía hacia aquellos cuya vida está lacerada pero cuyo destino los ha dotado de un talento sobrenatural, como héroes mitológicos actualizados.
Antígona, precisamente, se enfrenta a la ley de Creonte con toda su voz y con todo su cuerpo. Sólo desde este compromiso ético-material es posible articular nuestro marco social. Y el problema es que los talentosos candidatos hipostasian el espectáculo televisivo, cediendo su propia voz y su propio cuerpo en pro de la voz y del cuerpo hecho espectáculo. Su voz, cuanto más brilla bajo los focos ciegos del plató, más enmudece en sus espacios domésticos y personales. Tal como enmudece la voluntad de la protagonista del segundo capítulo de Black Mirror (“Fifteen Million Merrits”) cuando le dan de beber una sustancia llamada “cuppliance” (‘copa de la conformidad’) y el jurado del talent show le invita a que deje de aspirar a ser una cantante y pase a ser una estrella de un canal erótico-pornográfico. Algo de pornográfico hay en esa niña que canta como los ángeles para que puedan operar a su madre; de hecho, ahora ya están en las finales y todos los relatos que funcionaban gracias a la tragedia (del concursante) y a la empatía (del público) han sido eliminados. En estas últimas fases el público ha cambiado la compasión por la competición y se agarra al más preparado Aquiles, porque la victoria del héroe también será la suya. Pero si pierde, no será su fracaso, porque al final sólo es un concurso, y los que han llegado a la meta, será por algo, han sobrevivido, y con esto basta e incluso formarán parte del disco recopilatorio final. De todo lo que habrá apostado emocional y escópicamente la audiencia no se desechará nada, tendrá su recompensa a manos de las productoras y las televisiones que, poco después, le ofrecerán otro programa hiperventilado exactamente igual, para que siga apostando. Mientras espera, el espectador mirará las noticias, verá los refugiados en Lesbos y esperará que alguno de ellos llegue a la gran final que tiene como premio la entrada a Europa; si son deportados, tampoco pasará nada, como en el reality, su fracaso no será el nuestro. Y cambiaremos a otro canal donde nuestros aplausos sean apreciados, donde nos hagan sentir útiles, necesarios, donde nos digan que nosotros y nuestro comportamiento hipnótico son imprescindibles para que nazca una estrella. 



Found footage y televisión: Imágenes que relampaguean en el instante de un peligro


El discurso televisivo a través de sus producciones audiovisuales se rige por los imperativos categóricos de la actualidad, de la imagen-mercancía y del archivo monetizado. En este contexto hay algunos teleastas que han trabajado para romper con ellos desde las prácticas found footage, estableciendo complejos relatos que nos permiten releer la historia a través de la dialéctica de sus imágenes, desmontar la imagen-mercancía y abrir el archivo y su inherente dimensión pública. Walter Benjamin decía que la imagen dialéctica es relampagueante. El presente artículo pretende analizar estos momentos de relampagueante excepcionalidad en el medio televisivo. 

LES AMIGUES DE L’ÀGATA_en breu al Cinema Truffaut



Les Amigues de l’Àgata és una pel·lícula que atrapa per la seva frescor i que adquireix més valor encara  gràcies al propi procés de producció. Es tracta d’un treball de fi de carrera i el primer llargmetratge de quatre alumnes del grau de Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra i, curiosament, exalumnes meves: Alba Cros, Laura Rius, Marta Verheyen i Laia Alabart. Cinèfiles de mena, bones estudiants, joves i, sobretot, amigues. El fet que l’autoria sigui col·lectiva, li dóna un tret diferencial, no només perquè avui en dia molts escenaris culturals es pensen des del principi de la cooperació i no de la competitivitat, sinó també per la dificultat que suposa fer una pel·lícula d’autor a vuit mans, o potser hauríem de dir a quatorze mans. Les Amigues de l’Àgata ha comptat amb tres excel·lents script editors que han deixat, inevitablement, la seva emprempta sobre la pel·lícula: els cineastes Isaki Lacuesta i Elías León Siminiani i l’acadèmic Gonzalo de Lucas. Les amigues de l’Àgata va ser autoproduïda (Lastormedia va entrar en la fase final i, sobretot, en la distribució) i no tenia cap més pretensió que ser un viatge cap al cinema, però també cap a l’amistat des del complex univers de l’adolescència, tant de les autores en relació amb elles mateixes, com també en relació amb les quatre actrius protagonistes:  Marta Cañas, Carla Linares, Elena Martín i Victòria Serra.
La història és senzilla (i, a partir, d’aquí, amb algun o altre spóiler), l’Àgata és una adolescent que, quan inicia la universitat, comença a distanciar-se del seu grup d’amigues de tota la vida: l’Ari és la líder del grup, llançada i provocadora, presumeix de llibertat, malgrat estar lligada a una feina de bar; la Carla és una bella nena de papà, estirada i aparellada que sempre li han anat al darrera; la Mar és una estudiant de biologia que encara conserva una certa innocència i tendresa i l’Àgata és una tímida i reflexiva estudiant d’Humanitats que es troba en una cruïlla vital. La gran aportació d’aquesta pel·lícula és el saber transmetre cinematogràficament el trànsit per l’adolescència amb la frivolitat i narcisisme propis d’aquesta etapa vital, però també amb les seves incerteses, passions i dilemes. Les autores saben del que parlen i aborden un tema que els hi cau molt de prop i d’això se’n beneficia la pel·lícula. Hi ha una veracitat en el que diuen i en el que fan les protagonistes, en com són i en per on es mouen (la Barcelona del Raval, la Costa Brava, facebook com a lloc), que fa que t’oblidis de l’artifici cinematogràfic, fins i tot fa que t’oblidis del fet que, en realitat, t’interessa poc el que s’expliquen perquè, per sort, tu ja estàs lluny de l’adolescència. La veraç coreografia de gestos, mirades, coqueteigs i vàqües paraules, hipnotitza.
No hi ha peripècies filosòfiques ni morals ni grans storylines, la més senzilla i complexa de les qüestions aflora: la necessitat de prendre decisions quan et comences a fer gran i les conseqüències que aquestes decisions tenen sobre el teu entorn immediat. En aquesta hormonada etapa vital els amics de tota la vida es poden convertir, de cop, en uns complets desconeguts, la teva família en una nosa i estar a prop de la llar esdevé símptoma de falta de valor. El sentit de l’aventura és premiada moneda de canvi a l’adolescència, una aventura a comptes pagats pels pares, això sí. L’Àgata i les seves amigues freqüenten les festes i els bars nocturns, juguen a ser gates sota la taulada de zinc on acorralen als nois, però sense posar-se en perill. Són joves, tenen pocs obstacles , cap deute i tot per fer, són sensibles a les petites coses i es deixen ser en amistat, com en el poema de Gil de Biedma: “Pasan lentos los días y muchas veces estuvismo solos. Pero luego hay momentos felices para dejarse ser en amistad. Mirad: somos nosotros” (Amistad a lo largo). Però per això mateix, en qualsevol moment pot esclatar una crisi entre les amigues i, evidentment, passa el que s’ensuma, de forma no gens evident, que ha de passar.
Fa poc vaig veure La propera pell, d’Isa Campo i Isaki Lacuesta i vaig pensar que una de les coses que més em va agradar és com filmaven els adolescents i com n’és de difícil capturar moments d’íntima veritat i encara més en relació amb l’adolescència, una etapa performàtica per excel·lència on “ser” és “ser vist” pels altres. A Les Amigues de l’Àgata hi ha molts moments d’íntima veritat, i en alguns casos desconec si són restes de la mirada dels script editors en com la càmera captura a les adolescents protagonistes; la càmera radiografia les seves alegries i la seva soledat des d’una pulsió fascinadora i fascinada alhora. O potser són les quatre autores que han sabut crear un complex laberint emocional i fer de la càmera un estetoscopi capaç de reflectir les seves pròpies incerteses i aspiracions vitals en el precís moment d’estar damunt del trapezi de la ganiveta, de l’instant en què passes a l’altra banda del mirall i comences a deixar, a consciència, l’adolescència. 

Ingrid Guardiola
Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

jueves, 25 de febrero de 2016

FORA DE CAMP: compromís cinematogràfic amb els marges (dimarts 1 al Zumzeig, Unión de Cineastas)


Pot el documental usar-se com una eina política al servei de l’activisme i de la reflexió crítica? Pot servir com a retrat de les fractures socials que la geopolítica i l’economia produeixen? Quins conflictes es troba el i la documentalista quan volen abordar problemes globals, transfronterers o d’altres cultures?

Al voltant d'Idrissa (2017) de Xavi Artigas i Xapo Ortega (Metromuster), Amazones (2017) d’Alba Sotorra i Las pieceras (2013) de Marta Mariño Roberta de Carvalho, Maria Casas i Adelaida Santiró. Amb la presència dels autors i les autores.

Idrissa (2017):
Idrissa és un projecte transmèdia de la cooperativa audiovisual Metromuster (Ciutat Morta, No-res) de denúncia de l’actual sistema de control migratori europeu. Aquest projecte pretén, a través de l’elaboració d’una pel·lícula documental, acompanyar durant tot el procés de realització, campanyes de denúncia contra el racisme institucional i sensibilitzar sobre la greu situació de vulneració de drets i explotació de les persones migrades en territori europeu, així com abordar les causes del fenomen migratori a partir de les relacions postcolonials que Europa encara manté amb molts països africans. A partir de la investigació sobre la mort d’Idrissa Diallo al Centre d’Internament d’Estrangers de Barcelona, la nit de reis de 2012, intentarem construir un retrat col·lectiu de la realitat migratòria, tot posant al centre del relat la responsabilitat que ens pertoca com a europeus. Muntatge i postproducció: 2016-2017.

Amazones (2017) d’Alba Sotorra (guanyador del Gaudí 2016 al millor documental per Game Over) és un llargmetratge documental destinat a la distrubió en cinemes que explora la vida de les dones a la guerra. La pel·lícula se centra en les vides de dues comandants de “Les Unitats de Protecció de la Dona” que lluiten contra l’Estat Islàmic al Nord de Síria. Amb un accés sense precedents i a través d’un retrat íntim, entendrem les raons que han dut a les nostres protagonistes a escollir la guerra com l’única via cap a l’emancipació i la llibertat.

Pieceras (2013): En el projecte Territoris Oblidats conflueixen l’activisme i la realització d’un conjunt d’entrevistes en què es recullen vivències i experiències de la vida quotidiana de 18 dones del barri del Raval i Poble Sec que tenen en comú haver desenvolupat part de la seva vida laboral en el treball a domicili. Pieceras és el resultat documental de tot aquest procés.


Gratis per estudians i socis de Unión de cineastas.
Entrada general: 3 euros

domingo, 21 de febrero de 2016

ESPÈCIES D’ESPAIS (MACBA): AUDIO-GUIA


Novembre 2015, AUDIO-GUIA amb referències cinematogràfiques per a l'exposició del MACBA "Espècies d'espais". Aquí el text:

En un gest automàtic et poses els auriculars per escoltar aquesta visita acompanyada. Acceptes el viatge a través de l’espai dedicant el teu temps a l’escolta en una cita a cegues en la qual et diuen que potser s’usarà el cinema com a contra-pla de l’exposició. Parlo en la segona persona del singular, que és la forma verbal de l’imperatiu categòric, però també de la hipnosi. Fas una panoràmica al teu voltant sense saber quin és el següent pas. Et trobes amb les cortines daurades de DANIEL STEEGMANN; a pesar de la seva forma poc natural, reconeixes les cortines de les cases antigues, de les cases de platja, de les cases de l’àvia, de la infància. El soroll no el sents perquè estàs ocupat escoltant-me. És el crinc-crinc i l’evidència que els cossos fressegen, l’avís que a l’estança un ja no està sol. [So de cortina metàl·lica]. Tot allò que s’ha perdut amb el vidre i les portes automàtiques [fi de so]. Entres a la sala dissenyada per l’estudi MAIO. Maio en el ventre de MEIER fa que l’edifici blanc es camufli i desaparegui. Comences l’itinerari de la part dedicada a la vida privada. La paraula “privat” té una doble significació: va d’allò que es té a allò que mai es podrà tenir. Llegeixes les “coses substancioses que constitueixen l’habitació” de VICTOR BURGIN i no apartes la vista de la maqueta de LUIS CAMNITZER. Els murs i les finestres de la cambra pròpia els hem construït a la mesura de la nostra experiència. Burgin construeix una presó on ressona la dictadura Urugayana [So de context]. Presó o refugi, però sempre acabaràs negociant amb les quatre parets. Diu Fernando Pessoa: “Penso, a vegades, que mai no sortiré de la Rua dos Douradores. I escrit això, aleshores, em sembla l’eternitat”. [Fi de so de context].

Ara surts i gires a les habitacions annexes; GINO RUBERT, PACO IBÁÑEZ I SAUL STEINBERG seccionen els edificis com l’entomòleg secciona l’insecte per veure el sistema orgànic  de l’animal. Les quatre parets són posades en relació amb els teus semblants i s’acompleix el somni voyeurista del certificar i testimoniar la vida dels altres. Ens ho ensenyava Hitchcock a La Ventana Indiscreta o Jacques Tati a Món Oncle [So de ref.cine., autònom]. La percepció simultània dels cubicles converteix el mausuleu o tomba cimentada en un termiter. Steinberg es va anticipar a “13 Rue del Percebe” i Gino Rubert va acabar a les portades de la saga Millenium. En la trista figura de la sweet home de Rubert ressona La passió segons GH de Clarice Lispector que dibuixa una habitació il·limitada, buida i primàriament viva, però com un laboratori d’infern. El mateix infern buit que descriu Beckett a Malone Mor on el cruixit del somier forma part de la vida del protagonista que està postrat al llit com un mort, inexistent per a tothom excepte per a ell mateix i la seva consciència. També la jove Chantal Akerman a Je, Tu, Il, Elle [So de ref.cine Akerman] es tanca a l’habitació com Antígona, sepultada viva, vivint sobre un matalàs. Només quan l’amor aflora el llit es cobreix amb llençols que adopten la forma dels cossos que s’hi amaguen. Tal com ara veus a la foto de Londres D’HUMBERTO RIVAS [Fi de so de ref.cine Akerman]. L’habitació ha florit en una escampadissa incontrolable, ha vessat el dins en el defora. Andy Warhol preferia filmar el cos de John Giorno en la seva inmobilitat fúnebre i eròtica, com si fos un nou Christ de Mantegna.

Ara vas a buscar la sala ocupada pel vídeo Les dortoirs (Els dorments) de JORDI COLOMER [De fons: so de ref. de l’obra tota l’estona]. El so es va fent més perceptible a mesura que t’hi acostes. Retornes a la pulsió voyeur, el vídeo fa una panoràmica per un bloc de pisos com si fos una casa de nines, tallada transversalment. Tots els seus habitants dormen, no sé si dormint el son dels justos. Només un nen resta despert, com els nens de la pel·lícula El Espejo d’Andrei Tarkovski  que representen al propi director i la seva germana, un nens que es desperten enmig de la negra nit a jugar amb els fantasmes dels morts o dels que han de tornar [So de ref.cine autònom]. “¿Qué puede hacer el niño que ni siquiera el león ha podido hacer? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño? El niño es inocencia y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que gira por sí misma, un primer movimiento, un sí sagrado”, diu Nietzsche. Mentrestant la càmera es passeja per entre els mobles i els objectes, com si aquests fossin les engrunes de complexos processos digestius o les eines amb les quals intentem construir un lloc on viure i on caure morts. Són els documents que romanen mentre cauen els dies. Qui somia al somiador? A la nit el món es fa lent, tant lent com la pena per les hores que se’n van de pressa, com en la Cambra de Tardor de Gabriel Ferrater. Recordem la cambra, i l’estimem molt, no només per com l’hem habitat, sinó també per com l’hem deshabitat. “Digues, te’n recordaràs d’aquesta cambra? «Me l’estimo molt.  Aquelles veus d’obrers ― Què són?» Paletes: manca una casa a la mançana. «Canten,  i avui no els sento. Criden, riuen, i avui que callen em fa estrany». [Fi de so de ref. de l’obra].

Ara surts de l’estança i descobreixes les petites fotografies de les obres de GORDON MATTA CLARK [De fons: so de Matta Clark treballant, radials, cops…]., les seves interseccions còniques, les seves obertures dels espais en desús i et preguntes quin gust tindrien les seves sopes d’ossos i per què la mort precoç el va tallar en dos tan d’hora. Ell deia que les seves esquerdes representaven l’esquerda que hi havia entre ell i el sistema nordamericà. Gràcies a la documentació cinematogràfica que es va fer de les seves intervencions, podem restaurar el moviment de l’artista, el seu gest de picapedrer del sistema, d’escultor urbà i de transformador de l’espai públic. Clark connecta l’interior amb l’exterior, allò domesticat amb allò orgànic i asalvatjat. Com diu Blanchot, les cases no estan fetes perquè hi romanguem, sinó perquè hi hagi carrers i, en els carrers, el moviment incessant de la ciutat. [De fons: entra so ambient Sunset Strip de L.A.].

És llavors que veus EDWARD RUSCHA i la seva panoràmica del famós Sunset Strip de Los Ángeles del 1966. Un Google Earth abans de Google Earth o material documental que hagués pogut usar Benjamin Andrews en el seu documental The Forbidden, també de 1966, on apareix un Sunset Strip bulliciós i polèmic i on la joventut s’aglutina al voltant de clubs com el Pandora’s Box o el Whiskey a Go Go. Com si el documental hagués fet una secció a la fredor immaculada de Ruscha. [Fi de so ambient Sunset Strip de L.A.].

En un espai limítrof, entre l’interior i l’exterior de la sala, un monitor a l’alçada quasi del terra ens mostra l’obra de JOAN COLOM, ens situa al carrer de la Barcelona de la dècada dels seixanta [De fons: so ambient obra Colom]. El carrer era un joc de nens, de grans i petits, un lloc de compartir trànsits, emocions i els dies que se’n van de pressa. La poca esma en la distribució dels elements en l’espai, el poc interès en fer de l’espai públic un lloc protocolari, funcional i automàtic, és el que feia del carrer un espai viu. Les corredisses i rialles dels nens convoquen tots els nens del cinema, els de la cineasta albanesa Xhanfize Keko, els de Kiarostami, els de Pasolini o el fill d’en Marc Recha, protagonista de la seva última pel·lícula. L’esperit de Joan Colom, però, on millor es troba representat, és en el cinema amateur de Carles Barba i les seves descripcions dels aspectes i personatges de la Barcelona burgesa i popular. Que grotesca, que certera, que tendra i descabellada la vida no organitzada de les ciutats pre-europees. [So de ref.cine autònom].

Atanses la mirada cap a un costat i veus la retícul·la que GEGO va esquematitzar, de forma visionària, entre dos edificis. Fa uns anys havies vist les geometries vaporoses de la Gego en una exposició al mateix edifici. També recordes que el 21 d’agost de 2015 va sortir una notícia que explicava que construirien una piscina aèria i transparent entre dos edificis. Et va semblar una estupidesa posar un aquari enlloc d’un pont. Com canviaria la vida comunitària una arquitectura que estableixi ponts entre edificis? Els ponts pontegen estructures, però també vincles. Les ciutats-aquaris cristal·liten els seus habitants, refreden la moral.

Amb aquesta idea al cap entres a la sala on crida l’atenció la porta verda de la DORA GARCÍA [So de circuït de fluorescent, acoplement, electricitat, MIDI, sinistre]. Les portes són umbrals i trànsit, però aquesta porta no dóna enlloc més que a ella mateixa. La porta és alta i estreta, com si un déu gòtic si amagués al darrera, com si només una Alícia desubicada pogués atravessar-la o com si David Lynch l’hagués posada allà per entrar a un dels seus malsons, a Inland Empire, per exemple, o a Twin Peaks, o a la sala on descansen totes les escultures de Giacometti juntes, amagant-se de l’exhibició impúdica dels museus. Però estàs en un museu i la porta no es pot tocar i només saps que no porta enlloc perquè el protocol de no tocar ho pre-anuncia. Mentre mires la porta escoltes una missa, que no és una missa sinó la instal·lació sonora de L’ADRIÀ JULIÀ on es reciten materials de construcció. [baix: so de l’obra, progressiu]. És la missa que enalteix els processos de producció, la fe productiva del món industrial. Això ja ho feien els documentalistes, Dziga Vertov, Joris Ivens, Cavalcanti. Artistes del real [so clar de l’obra de Julià, fragment].

En una sala propera entres en la dimensió de l’espai de la pàgina amb les obres de IGNACIO URIARTE, també GERHARD RICHTER O MARLA JACARILLA. Segurament sigui la secció menys cinematogràfica per la seva naturalesa material bidimensional y el seu acusat component conceptual. Gerhard Richter és l’artista més cotitzat del mercat de l’art, arribant a vendre a Sotheby’s una obra per 41 millons d’euros. Fa poc l’artista deia que cada vegada que batia un rècord en el mercat de l’art la seva reacció era d’horror. No sé si l’horror és una emoció que es pot generar en un marc de codis i discursos que tu has produït i facilitat voluntàriament, però bé deu ser possible quan la creació esdevé una criatura autònoma i monstruosa. El monstre: el del mercat de l’art. Però tot això no transpira en l’obra que tens al davant, en la petita obra Passar Pàgina de l’any 1965 on Richter destaca les característiques tàctils i matèriques del paper, alhora que fa aflorar una dimensió simbòlica. Marla Jacarilla, en canvi, amb les seves pàgines penjades posa en relació els espais de la seva vida i la relació que mantenen entre ells a nivell de dimensió física, a la manera del vídeo dels Germans Eames Les potències de deu. Quan situes la teva existència en una relació d’escales, l’única conclusió possible és l’evidència que no som res. “Els del jutjat no es poden endur el nostre llit” [So de cadenes, candaus, suau, de fons], diu Jacarilla en una poesia que acompanya l’obra, poesia que ens retorna a la dimensió concreta, a escala humana, de la nostra existència. La justícia té les conques buides, és cega de professió, s’enduu el llit, contra natura. [Fi de so de cadenes, candaus, suau, de fons]

Al centre de la sala consegüent veus l’obra de SERAFÍN ÁLVAREZ que culmina la seva passió fetichista pels passadissos [So de l’obra de Stalker, moments sense diàlegs, tota l’estona]. La seva instal·lació és interactiva, t’hi acostes, t’hi has d’acostar. Agafes els comandaments i comences el joc a través del vídeo, un vídeo-joc. Et desplaces pels passadissos, aquests espais entre els espais, com l’espai entre les paraules, intersticis, necessaris, on no s’espera res més que un trànsit i, per tant, el lloc on tot és, d’alguna manera, possible. Tot menys la vida: en els intersticis no es desenvolupen ecosistemes, les formes de vida hi transiten, però no hi romanen. Un interstici no és habitable. Com a trànsit és el lloc on el teu passat immediat va a superar-se i el teu futur immediat va a esdevenir-se. És un viatge, com diu el propi artista, entre diferents estats mentals i físics, cap a l’Altre. L’origen de l’obsessió de l’artista amb “l’intermedi” el trobem en Mil Mesetas de Deleuze i en la idea del rizoma. L’obra conté molts passadissos heredats del cinema de ciència ficció. El cinema, en aquest cas, ja està contingut a l’obra. El meu passadís preferit és el de Stalker de Tarkovski, on tota la pel·lícula es converteix en un passadís sense principi ni final; la fe, la cega esperança que mou als protagonistes també és un passadís sense principi ni final. Evita el precipici, però no propicia el descans. També recordes els passadissos de El Resplandor, Solaris, Alien i el de 2001. Més que passadissos, són laberints claustrofòbics, espais tautològics. Dels passadissos aterra la idea de no veure el final ni les possibles amenaces que s’acosten per l’altre extrem del passadís i la idea de trobar-te en una carretera de direcció única. Per viatjar per l’obra de Serafín Álvarez has d’oblidar els comandaments, automatitzar-los, centrar-te en la hipnosi del trànsit. L’arribada és el de menys, però tens el cap a vessar de tasques pendents, dels llastres del dia, i potser decideixes abandonar, perquè el rellotge del canell s’estreny perquè fas tard. Tens 30 missatges de wapp, cremant. [Fi de so de l’obra de Stalker, diàleg final de l’obra, arribada]

Des de la finestra estant divises l’obra de PEDRO G. ROMERO que forma part de l’Arxiu F.X. [So de l’obra: zapateado de Galván] Israel Galván balla al primer pis que es va posar a la venta a Ciutat Badia. Penses més amb la Jeanne Dealman de la Chantal Akerman que amb En construcción de Guerin. La limitació de l’espai, l’antiguitat dels mobles, la monotonia en els gestos que pressuposes et dibuixen un escenari llòbrec, però Galván l’il·lumina. Galván i les tantes famílies atrinxerades a Ciutat Badia. El lloc és dels que hi viuen, dels qui el fan sonar, de la senyora que es passa hores amassant la carn picada per l’hora de dinar.

Ciutat Badia està a l’antítesi dels suburbis residencials de Saint Laurenz que presenta LARA ALMARCEGUI. Suburbis com els d’Ulrich Seidl on una és capaç d’imaginar els interiors burgesos que, com deia Benjamin, només poden allotjar-hi un cadàver. Des del lloc veus com IGNASI ABALLÍ, la seva pàgina en blanc, et convida a posar FI, al retaule de la vida privada.

STANLEY BROWN fa de llindar amb la seva porta de sortida, et disposes a caminar cap a la secció dedicada a l’espai públic [So de cortina metàl·lica]. Abans, però, te n’adones que no has recomptat el nombre d’espais inútils que, expressament, l’estudi MAIO ha construït per a nosaltres. Són falsos espais de trànsit, dreceres que no porten enlloc, trampes per a l’espectador, per a la demistificació de l’espai construït, connotat, habitat. El lloc és dels que hi viuen, però l’espai, com a antítesi del paisatge domesticat, no és de ningú ni ens necessita. [so de vent, molt fluix, so d’espai buit]

La segona part de l’exposició està dedicada a l’esfera pública: la ciutat, el camp, el país, Europa, el Món i l’espai. Mentre travesses el passadís penses en l’obra de Serafín Álvarez, encarnes la seva obra, la representes com si hi fossis dins.  També penses amb en Perec i amb la frase que “viure és passar d’un espai a un altre fent allò possible per no colpejar-te”. Els passadissos t’ofereixen el trànsit, però t’amaguen els cops, els accidents, a no ser que et trobis amb algú altre. Mires al teu voltant, el blanc immaculat de Meier fa perceptible qualsevol presència, també la del propi espai. En qualsevol moment pots creuar-te amb algú i dissimules abans d’hora, acotes el cap, per si de cas. T’amagues, de no res, i aquest tic nerviós et fa més perceptible. Els bojos i els tímids comparteixen la mateixa necessitat de distanciar-se dels altres, però els seus mètodes són oposats. 

Ara ja et trobes amb les cortines daurades de DANIEL STEEGMANN [So de cortina metàl·lica], a pesar de la seva forma poc natural, reconeixes les cortines de les cases antigues, de les cases de platja, de les cases de l’àvia, de la infància. El soroll no el sents perquè estàs ocupat escoltant-me. És el crinc-crinc, d’ara i d’abans, és el passar de l’espai al lloc, és l’evidència que els cossos fressegen i de que a l’estança potser ja no estàs sol. [Fi de so de cortina metàl·lica],

A l’esquerra t’esperen les pel·lícules de LOIS PATIÑO, Estrats de la Imatge i Muntanya a l’Ombra. El paisatge és una postal feta escultura, diu Perejaume, però en moviment, sembla dir-nos Patiño, en un discórrer del temps on aquest de vegades cau fora del temps.

ESTER PARTEGÀS filtra la naturalesa política dels paisatges urbans, com si aquests fossin ficcions sofisticadament dissenyades a mans dels especuladors del sòl urbà. Vostè és aquí ens ofereix un paisatge sobre caixa de llum; si mires una estona, endevinaràs l’engarjolament del paisatge en fotografies colossals que amaguen l’agressiva construcció dels Jocs Olímpics de Pekín. Les grans celebracions humanes són possibles a costa d’extorsionar la naturalesa i també els éssers humans. I penso amb el documentalista xinès Wang Bin i la poca èpica que té qualsevol element civilitzatori orquestrat des d’una racionalització extrema dels recursos, les funcions, els símbols i els seus significats.

L’skyline d’objectes de Pep Duran t’interfereix la mirada, però la sala és diàfana i totes les peces són disposades a la perifèria de l’espai. L’art ens permet situar-nos a la perifèria de les paraules i les coses, també de nosaltres mateixos.  

Els artistes conceptuals aborden la ciutat com a ficcions, com la minimalista obra D’IGNASI ABALLÍ deixant de les ciutats només els seus noms. O LUCIO FONTANA, deixant de l’obra només la intersecció que ens fa aprehensible la dimensió espaial de l’existència. O MARCEL BROODTHAERS amb els seus atles per a l’ús d’artistes i militars i amb els seus anti-atles que fan de la conquesta de l’espai un joc de llops, tan inútil como ho és tot espai transitat per la guerra o la violència d’estat. Et preguntes quina és la diferència entre els “conceptes espaials” de Fontana i les interseccions de Matta-Clark.  Només formules la pregunta i en un moment optimista com el d’ara d’això ni dius pensar.

Els artistes opten per trencar amb la cartografia oficial dels llocs. GUY DEBORD fa una guia psicogeogràfica de París, EMMA KAY dibuixa el mapa del món de memòria, ANDRÉS FERNÁNDEZ, del col·lectiu Debajo del Sombrero, traça, de forma obsessiva, una cartografia afectiva on el cos de la dona forma part d’aquesta mateixa geografia. Llegeixes: “calle de los achuchones”.

En una de les parets, entre Debord i Broodthaers, i és un recorregut que, com Emma Kay, traço de memòria, recordes que es troba o podria trobar-s’hi Comentaris a la ciutat pantalla D’AZAHARA CEREZO I MARIO SANTAMARIA. Les webcams a temps real et captiven i hi trobes una relació amb les interseccions dels edicifis privats de Rubert, Ibáñez i Steinberg amb les quals has començat el trajecte. Què busquem amb la mirada impúdica? El cadàver que describia Walter Benjamin o el seu propi cadàver? L’ull, “llaminadura caníbal”, segons Stevenson. L’ull ocupa un lloc extremadament important en l’horror, ja que, entre d’altres coses, és l’ull de la consciència, diu Bataille. I els ulls dels espectadors són com un núvol de mosques, que, segons Bataille, vaguen atrets per trobar quelcom repugnant. Les càmeres de vídeo-vigilància de l’Institut de Columbine on es va produir la famosa matança van capturar escenes repugnants. Les càmeres de vídeo-vigilància dels grans centres comercials també testimonien dissimulades formes d’agressió en base al consum. Les brillants peces de roba també amaguen cadàvers, a milers de quilòmetres de distància. Però la mirada mecànica i gèlida de les càmeres remotades és l’antítesi de l’ull de la consciència. Per què seguim mirant? Per què segueixes mirant? Volem saltar del nostre espai personal a la carn del món i la càmera, fent de visagra, de vegades ens eximeix de la responsabilitat.

Distrets amb la vida dels altres, amb les obres dels altres, ara busques Obrir un forat permanent de la LUZ BROTO. L’obra connecta l’interior del museu amb la plaça dels Àngels, dels skaters que com Hermes, volen sobre els seus peus. Aquest forat és l’única obra permanent. Hi poses l’ull enmig de la vergonya que et suposa el fet de ser un cos ancorat al bell mig de l’escala d’un museu d’art que enganxa l’ull en la paret blanca de Meier. Des de fora deus semblar ridícul. Però ets l’única persona de tot l’edifici que està a dos llocs alhora i que percep una espècie d’espai únic, en moviment, sense determinació, a temps real. Aquesta vergonya inicial és el preu que s’ha de pagar per sortir del núvol de mosques o d’ulls enganxats en el manual d’instruccions del sistema.

Ja et cansa la veu, deixes l’aparell, et plantes a la plaça, encara és de dia, et preguntes quantes espècies d’espais amaga la ciutat. No t’ho preguntes: els busques. I mentre t’allunyes del MACBA penses amb la primera frase del pròleg del llibre de Perec, diu que l’objecte del llibre no és exactament el buit, sinó més aviat el que hi ha al voltant o dins d’ell. I et preguntes si les obres no estaran una mica més buides quan les portes hagin tancat i els visitants ocupin, omplin d’altres buits i es buidin mentre vessen en altres cossos. Anotes mentalment que has de tornar al museu i enganxar-te al forat de Luz Broto des de la plaça. El que no saps és què faràs si t’hi trobes l’ull de l’altre. Quina espècie d’espai serà l’ull de l’altre! Quina troballa! Dependrà de tu, més aviat: de tots nosaltres.

viernes, 22 de enero de 2016

AUTÒPSIA TV (Disseccionant la TV pública) #pantallesCCCB capítol 05

Pantalles CCCB // 05. Autòpsia TV (Disseccionant la TV pública) from CCCB on Vimeo.

Aquest capítol de Pantalles CCCB s’endinsa en la televisió pública a través de les entrevistes a Mònica Planas, Félix Pérez-Hita, Andrés Hispano, Eulàlia Iglesias i Lau Delgado i de material d’arxiu. El programa aborda qüestions com quina és la funció de la televisió pública actual, quines limitacions hi ha d’haver en relació amb el component comercial, el paper que la política juga en ella, la relació que manté amb Internet, quins assumptes ha resolt i aquells que encara té pendents.
Guió i realització: Ingrid Guardiola i Sofia Esteve
Duració: 26’

Emissió BTV: 15 de gener
A la carta /online: https://vimeo.com/152135327