miércoles, 13 de agosto de 2014

WONDER WOMEN (textos publicados el 13/08/2014 en el Cultura/s de La Vanguardia)

MUJERES LUCHADORAS: EN NOMBRE DE LA LEY
Ingrid Guardiola

Ahora que en España la agresiva Ley contra el Aborto del PP está encima de la mesa, es necesario dar a ver el ejemplo de muchas mujeres (también en el terreno del mito y la ficción) que han luchado para que los derechos de las mujeres fueran reconocidos; personajes femeninos que rompen con la imagen satanizada de la mujer como responsable del “pecado universal”, de la miseria y de la crueldad humanas a partir de figuras como Eva, Pandora, Ishtar o Lillith, o de las mujeres monstruosas, medio bestias (Medusa, Nimué, la Esfinge, las Arpías o las sirenas) o incluso de la mujer abnegada. El control patriarcal sobre el cuerpo de la mujer no es sólo cosa del PP, ni es fruto de un momento puntual como la sexofóbica sociedad victoriana inglesa con publicaciones como La imbecilidad fisiológica de la mujer (1900) de Paul J. Moebius, el tema lleva una larga cola en la historia de la cultura. Más allá del Ensayo sobre las mujeres (1851) de Schopenhauer donde la mujer se caracteriza por su obediencia al hombre, su paciencia y el dolor congénito a su función primordial que es la de propagar la especie, muchos son los grandes filósofos que han luchado por la igualdad entre los hombres y que en esa lucha por la igualdad han echado a la mujer de la esfera social. Cabe recordar el Libro V del Emilio o el Segundo Discurso de Rousseau, también Sur les Femmes de Diderot, donde da a la mujer características propias de las mujeres locas, cual brujas o Bacantes, que por culpa de sus genitales devienen histéricas por naturaleza. También Proudhon en Amour et mariage (1876) habla sobre la inferioridad física e intelectual de la mujer, un “espíritu vegetativo” (remitiendo a Hegel y Goethe) y, aún así, destacando su única función, la reproductiva. Escribo eso a unos pocos metros de la Filmoteca de Catalunya, antiguamente una prisión de mujeres (Casa-Galera); a veces, también el cine es una prisión simbólica donde la mujer ha sido relegada a absurdos arquetipos que devienen mitos que, a su vez, se filtran en la realidad generando nuevas costumbres y gestos, como un espejo (consciente o inconsciente) en el que nos miramos y remiramos, con el que nos trasvestimos.
Salomé
Miley Cirus



Con la crisis económica, no sólo el Apocalipsis ha inundado las pantallas, sino también el retorno de la mujer doméstica, familiar (de famulus, “esclavo doméstico”), la mujer ausente. Afortunadamente, también encontramos en cartelera otros estereotipos, por ejemplo, el anuncio de la futura aparición de Wonder Woman en tres películas y la tercera parte de Los Juegos del Hambre, aunque la “mujer maravillas” en manos de Hollywood no es promesa de nada. Katniss Everdeen (Los Juegos del Hambre) es la mujer cazadora, autónoma, de principios, como Diana, como Atalanta (aunque el lastre de la virginidad del personaje iba con el mito, como en muchas de las mujeres que destaca Boccaccio en De las mujeres famosas del 1374). Katniss empezará luchando por la familia, pero poco a poco su cruzada será la de la “justicia social”, la de la lucha de clases. Diana Prince es Wonder Woman, que viene de un gineceo de la ciudad de Themyscira, ciudad fundada por las Amazonas hace 3.000 años. El personaje del cómic no estará exento de variaciones en función del contexto social, por ejemplo, después de la segunda Guerra Mundial se vuelve más conservadora, regresando al hogar y al sentimentalismo barato, como la mayoría de las mujeres que ocuparon las fábricas durante la guerra. Amazonas, guerreras, mujeres valientes y justicieras, como las de Orlando Furioso (1532) de Ariosto, como Sarah Connor, Ellen Ripley, o las heroinas que recupera Jennifer K. Stuller en su libro Ink-Stained Amazons and Cinematic Warriors. La realidad también brinda sus “amazonas”, en Ucraína hace unos cuantos años que ha aparecido la comunidad Asgarda que lucha contra la opresión de género, o como puede verse en Las 7 cabronas e Invisibles de Tepito de Mireia Sallarès que relata la historia de un grupo de mujeres de la Unidad Habitacional de “La Fortaleza” del DF (amenazada de expropiación y demolición) que han batallado, entre otras cosas, para no ir a prisión ante la disidencia de las “obligaciones maritales”.
"Judit matant a Holofernes" per 
Artemisia Gentileschi
Ellen Ripley a "Alien"
Diana Caçadora
"Los Juegos del Hambre"


Atalanta

A la “amante estéril” (la mujer artificial) se contrapone “la mujer natural” (la esposa madre), y por entre los dos arquetipos fluctúan todas las madames Bovarys, las Emmas, las Jane Eyres, las Idealas que buscan en los intersticios del destino y del deseo y todas las mujeres que han intervenido en el propio destino de la mujer con sus acciones o sus leyes. Es el suicidio de Lucrecia que influyó en la caída de la monarquía y las instauración de la República, es Judit decapitando Holofernes (tan autobiográficamente bien pintada por Artemisia Gentileschi), es Antígona buscando dar sepultura a su hermano en contra de la ley de Creonte, llorando, como dice María Zambrano, “como han llorado sin ser oídas las enterradas vivas en sepulcro de piedra o en soledad bajo el tiempo”, pero dotada de voz, en defensa de “la verdad”; son las mujeres de los Minias que, disfrazadas de hombres, consiguieron liberar a sus maridos de los lacedomonios, son las Vivien Girls de Henry Darger, es el ingenio de Pamphile y Thamaris, es la revolucionaria y feminista Olympe de Gouges y su Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana (1791), son las mujeres anónimas que llegaron a Versalles el 5 de octubre de 1789, es Emily Wilding Davison muerta bajo el caballo del rey Jorge V para pedir el sufragio femenino, la Vindicación de los derechos de la mujer (1792) de Mary Wollstonecraft, es la lucha de Flora Tristán, es La Femme et la Démocratie de Nos Temps (1836) d’Hortense Allart, es Rosa Luxemburgo, la planificación familiar y la maternidad libre de Margaret Sanger, es la obra social de Jane Addams, el anarquismo feminista de Emma Goldman, es Alexandra Kollontai organizando el Primer Congreso de Mujeres Trabajadoras de toda Rusia y la creación del Departamento de la Mujer en el Congreso, son las Bostonianas…


También son las mujeres vengadoras de los 70s (Hannie Caulder, Frigga/Madeleine, Thana, Jennifer, Foxy Brown…), cuando el cine decidió castigar al “sexo débil” después de los free sixties a través del tema de la violación. El mismo castigo que dibujaba Felicien Corps en Qui aime bien, châtie bien (1878-1880) donde un profesor azota a una adolescente en cueros, Corps que pintaba las mismas chicas desnudas que hoy en día nos regalan videos como el último anuncio de flanes Crème Caramel, carne de pre-púber al servicio del capitalismo caníbal, como si la mujer sólo fuera “un asunto de hombres”, festín para los ojos y su ensalivado y llagado paladar. Pero aquí estamos, listas para abortar todo esto y más.    


Sufragettes

HEROÍNAS DE CINE: DE LA HEREDERA A LA PRECARIA
Nacho Moreno

El cine comercial femenino siempre ha sido mirado con cierta aprensión por esos irritantes señores con barba, los críticos. Recordemos a Siegfried Kracauer quien escribió dentro de esa centrifugadora que fue la República de Weimar unos artículos titulados “Las pequeñas compradoras van al cine” (1927) donde personificaba a toda una sociedad fascinada por las películas banales a través de los crédulos ojos de sus espectadoras privilegiadas, las jóvenes mecanógrafas berlinesas. Al analizar la lógica económica detrás de cada relato y señalar que el amor siempre está unido a la seguridad monetaria, que los pobres lo son por tragedias personales y que las secretarias siempre descubren y conquistan el corazón de oro de sus explotadores, mostraba esa misoginia que suele considerar a la cultura popular idiota como algo femenino. Pero junto a ello nos daba una importante lección: debemos analizar las películas comerciales porque reflejan el modo en el que una sociedad quiere verse a sí misma. Lo que traducido al campo del género significará que el cine comercial nos enseña el papel que la sociedad quiere que los hombres y las mujeres ocupemos dentro de ella. Para trasmitir esa información esencial a las mujeres se han utilizado dos tipos de historias: el melodrama y la comedia romántica.

Dos años después del artículo de Kracauer, el sonido llega al cine y con él la comedia de diálogos rápidos, ágiles y afilados ejemplificados en “La fiera de mi niña” (1938) y con ésta un nuevo tipo de heroína: la que lo embrolla todo. Ella es la heredera parlanchina y caótica que se mezcla con profesores y periodistas en una reconciliación ficticia clases muy propia de los productos de la Gran Depresión (“Sucedió una noche”, 1934). Ella es la mujer anárquica y fuerte que necesita ser contenida dentro del matrimonio y que sufre una agresividad cómica que nos habla de la ansiedad que provocaba la Mujer Nueva, que siempre es nueva en virtud de su situación laboral ya que la brutal recesión económica empujó a muchas a buscarse la vida.
  
"La fiera de mi niña"

Con la década de los cuarenta las comedias románticas se agrían y la Mujer Embrolladora se dedicará a maquinar para cazar al hombre o acabará quebrada y en casa como en las películas de Spencer Tracy y Katherine Hepburn (“La mujer del año” o “La costilla de Adán”). Es también la gran época del melodrama clásico, donde la identificación de las espectadoras se hace en clave masoquista y de victimización femenina (dolor), aunque articulando de manera muy problemática una mirada dirigida a las mujeres llena también de lujo y placer. Son los años de gloria de Betty Davis (“Amarga victoria” o “La extraña pasajera”) que simboliza la heroína fuerte e independiente que lucha enloquecidamente por la dependencia romántica haciendo extravagantes sacrificios y que culminan con los melodramas maternales de Joan Crawford como “Alma en suplicio” (1945). Estas heroínas serán veneradas en unas plateas y en unas fábricas llenas de mujeres que alimentaban el esfuerzo bélico de EE.UU. durante la Segunda Guerra Mundial y al mismo tiempo anuncian el repliegue cultural al hogar que las mujeres van a vivir en la siguiente década con lo que Betty Friedan llamó la “Mística de la feminidad”.

"Alma en suplicio"



Esa exaltación doméstica en la que las mujeres abandonarán trabajos y universidades para cumplir el sueño de algún soldad se verá sacudida en 1953 cuando la sociedad americana descubrirá con estupor y a través del estudio de Dr. Kinsey la afición al sexo premarital femenino. De este modo las comedias se llenaran de picardías, de playboys, de bombas sexuales (Monroe) o de mujeres castas (Doris Day) en una actualización en cartelera del tradicional esquema prostituta / virgen.

El cine de los primeros sesenta traerá un cierto aperturismo al dejar atrás el código de autocensura e intentar retener al público que abandonaba las salas. Por ese mismo motivo se adaptarán éxitos editoriales como “The best of everything” (1958) de Rona Jaffe sobre el mundo de las secretarias y “Sex and the single Girl” (1962) de Helen Gurley Brown que dirigirá “Cosmopolitan” durante 32 años. Pero esas historias más realistas pronto van a parecer pueriles cuando la Segunda Ola del feminismo se convierta en un movimiento mayoritario y transforme radicalmente ese estúpido dialogo punzante que los dos sexos habían tenido en la comedia romántica. Tras el feminismo y la píldora queda un titubeante Woody Allen y algún intento de renovar el cine con una sensibilidad nueva como “Alicia ya no vive aquí“ (1974) o “An unmarried woman” (1978).

"An unmarried woman"



Los ochentas se articularán en clave reaccionaria y una hija díscola del feminismo como Nora Ephron hará que Meg Ryan y Tom Hanks se enamoren como en los viejos tiempos en la comedia neo-tradicional. Este giro entroncará con otros relatos antifeministas de la era del neoliberalismo, el SIDA y la rabia como “Atracción fatal”, sobre una yuppie soltera asesina o “Baby Boom”, sobre una yuppie que abandona todo por la maternidad. La década culmina con una película que marcará el camino de los noventa: “Armas de mujer” (1988) cuyo hilo es la meritocracia femenina en la era del trabajo corporativo. De hecho una teórica como Angela McRobbie resumirá todas esa retahíla de heroínas femeninas urbanas que hemos visto desde el éxito noventero de Bridget Jones y “Sexo en Nueva York” como mujeres postfeministas, es decir, mujeres a las que la publicidad del éxito individual y su mayor demostración, el consumo, les convenció que el feminismo como convenio colectivo era cosa de fracasadas.  

Desde el inicio de la crisis de 2008 hemos visto cambios significativos, uno de ellos es la proliferación de mujeres jóvenes con problemas económicos en series como “Girls”, “2 Broken Girls” o “Broad City” y en películas como “Frances Ha” que con tonos diferentes tienden a presentar a sus protagonistas como sujetos pasivos de la Gran Recesión. Personajes que o bien están confusos y apáticos o bien buscan cambiar su situación a través de la renovación personal como sujetos productivos. Al hacerlo sin reparar en problemas estructurales no sólo frivolizan la precariedad sino que parecen indicar que la igualdad laboral y de género es como las compras, un lujo que ahora mismo no nos podemos permitir.

"Girls"



 NUEVAS REPRESENTACIONES: EL CINE DE LOS 90 A PARTIR DE LAS PELÍCULAS DE GEENA DAVIS

María Castejón

Virginia Elizabeth Davis (Wareham, 21 de enero de 1956), más conocida como Geena Davis es una actriz estadounidense que comenzó su carrera cinematográfica en la década de los 80 y que en los 90 protagonizó películas como Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), Ellas dan el golpe/ A League of Their Own (Penny Marshall, 1992), La isla de las cabezas cortadas (Renny Harlin, 1995) o Memoria letal (Renny Harlin, 1996). Una fructífera carrera que lamentablemente no tuvo continuidad, pero que constituye una referencia indiscutible en lo que a las representaciones de género se refiere, ya que  dinamitó límites cinematográficos, creando nuevos modelos,  y ofreció nuevas posibilidades de identificación.Varios son los aspectos que destacan en  estas películas pertenecientes al género de acción y que se alejan del melodrama o del “cine de mujeres”. Un radical protagonismo femenino que rompe con la tendencia hegemónica de la secundariedad, que posibilita un desarrollo de temáticas que tienen mucho que ver con cuestiones de género ya que todas las protagonistas de las películas protagonizadas por Geena Davis rompen con diferentes mandatos de género. Estas rupturas que parten de un desarrollo fílmico y temático implican que las masculinidades pasen a un plano secundario y que incluso en ocasiones se redefinan. Las protagonistas no son el trofeo del héroe,  son sujeto de la acción y el resto de personajes se supeditan a ellas aunque tengan su propia entidad. Son Wonder Womans que huyen,  juegan al béisbol, son consumadas piratas, asesinas a sueldo y/o madres.

Thelma y Louise, una road movie feminista para todos los públicos

Thelma es una ama de casa que vive entre el hastío y el miedo. Teme a un hombre mediocre que la controla y maltrata sistemáticamente y del que no puede huir porque no tiene recursos. Representa una feminidad patriarcal dependiente de los hombres a los que conquista con su atractivo. Junto a su amiga Louise comienza un viaje que deviene en tragedia. Que dos mujeres conduzcan por carreteras tiene mucho de ruptura real y simbólica que lleva implícita la conquista del espacio público y de ocio.El viaje implica movimiento y cambios, físicos y vitales. Cambio y movimiento que trascienden la feminidad patriarcal, definida por la entrega y por la inmovilidad. La gran ruptura se da en  la representación de la violencia, entendida como autodefensa es otra de las grandes aportaciones de la película. La frase de Louise  “entérate, cuando una mujer grita así, es que no le ha gustado nada”  condensa  una respuesta contundente que se da de forma individual. Si la respuesta a la violencia fuese social, el destino de las protagonistas hubiera sido otro...


"Thelma y Louise"

Ellas dan el golpe o el beísbol es más que un juego  (para las mujeres).

En 1943, mientras los hombres combatían en la II Guerra Mundial, para mantener la liga de béisbol, se formó  la primera Liga Profesional de Mujeres, que intentaba mantener la atención de un público que se había quedado sin equipos.  Estamos ante una película dirigida al gran público que visibiliza a todas las mujeres que por diversas razones trascendieron los roles patriarcales de domesticidad y sumisión y encontraron en un deporte masculino  la posibilidad de escapar a los destinos femeninos de la buena esposa conquistando un espacio público masculino como el del deporte. Si bien las mujeres jugadoras de béisbol,  debían ser mujeres guapas y atractivas y se buscó su participación, y no un cuestionamiento del lugar que ocupaban en la sociedad –de hecho, cuando terminó la Guerra, se dio una más que orquestada vuelta al hogar-, la película crea genealogía y visibiliza procesos históricos invisibilizados por la Historia en mayúsculas. El cine se convierte en una eficaz fuente contra el olvido que recupera el papel de las Wonder Woman que no se conformaron con quedarse en la retaguardia.

 
"Ellas dan el golpe"
Morgan, la capitana pirata.

Las películas de piratería, las que basan su argumento en personajes que surcan los mares en busca de tesoros, burlan de forma directa a la autoridad, se caracterizan por su espíritu aventurero, son ácratas, apátridas y canallas. Estas características siempre han sido asociadas a la masculinidad. Por eso, encontrarnos con un personaje como el de la pirata Morgan sorprende. En La isla de las cabezas cortadas, Morgan es una mujer de acción, fría calculadora, estratega, manipuladora, cualidades que no se relacionan con la feminidad respetable.Tiene autoridad, es una auténtica líder leal a sí misma y a su gente. Es una rival digna y una enemiga a batir. Es consciente de que representa una feminidad que no se adscribe a modelos patriarcales. Se disfraza de mujer respetable o de prostituta, según le convenga para conseguir lo que no puede conseguir como pirata.  No es una heroína de acción sexualizada, es una auténtica Wonder Woman.

"La isla de las cabezas cortadas"

Madres versus asesinas a sueldo o “malditos cabrones, acabaré con todos vosotros”

Memoria letal sigue la misma línea de representación de La isla de las cabezas cortadas, una mujer protagonista que porta armas, protagoniza largas secuencias de acción  es certera y letal, pero  introduce una interesante variable, la dialéctica entre maternidad y no maternidad.  La película propone desde una posición extrema, la de una asesina a sueldo amnésica, cierta disyuntiva entre la maternidad relacionada con el espacio privado y cómo interfiere en la presencia espacio público.

La filmografía de Geena Davis, que se relaciona directamente con el cambio de registro en las representaciones femeninas del cine de los 90, una de las décadas más ricas en rupturas y creación de nuevos modelos, contribuye a la creación de un orden simbólico más equitativo e igualitario. Y es que las Wonder Woman, aunque no sean legión, vinieron para quedarse.

"Memoria letal"


jueves, 31 de julio de 2014

HARUN FAROCKI R.I.P.



Gran, gran pèrdua.

#BCNmp7 Barcelona, ciutat magnètica (2 d'octubre)

Quarta sessió del cicle BCNmp7 2014 programada per Aurelio Santos i Sones. Amb l’actuació de Za!, Llibert Fortuny, Munir Hossn, David Soler, Pablo Schvarzman i el públic. Barcelona és un imant que atrapa i repel·leix a parts iguals. En aquesta sessió del BCNmp7 personalitats de l’escena actual del jazz, del funk, de la bossa-nova i del rock experimental de la ciutat es trobaran per dialogar i compartir –o discrepar- la seva particular visió de la ciutat com a espai vital i artístic, a través principalment de la improvisació musical en directe. L’objectiu d’aquesta trobada és potenciar l’espontaneïtat, la improvisació i la llibertat, en una posada en escena on podran participar tant els músics convidats com el mateix públic. Una ocasió per gaudir de la música en el sentit més pur, lúdic, proper i desacomplexat, sense temor al risc i al factor sorpresa. Una sessió sense timings ni presses, sense masses ni cues; una sessió de música que no necessita altres.

excuses.
BCNmp7. Barcelona, ciutat magnètica from CCCB on Vimeo.

Teaser: found footage de clàssiques simfonies urbanes. La idea era fer una intro més abstracta de la ciutat com un organisme en procés transformació quasi anàrquica i prenyat de música i de músics, més enllà de marques o polítics. Les marques i els polítics i molt més s'entén que d'alguna manera o altra ja sortiran a la pròxima sessió: POLÍTIQUES MUSICALS (13 de novembre) programada per Jordi Oliveras (Nativa/Indigestió), Internet 2 i Marc Balfagon.

CITES: 
Rien que les heures (1926), Alberto Cavalcanti
Twenty Four Dollar Island (1927), Robert Flaherty
Prague by night (1928), Svatopluk Innemann
Berlin simfonia d’una gran ciutat (1927), Walter Ruttman
L’home de la càmera (1929), Dziga Vertov
Impressionen vom alten marseiller Hafen (vieux port), 1929, László Moholy-Nagy
Regen (1929), Joris Ivens
À propos de Nice (1930), Jean Vigo
Esencia de Verbena (1930), Antonio Giménez Caballero
Bridges (1958), Shirley Clarke
Go go go (1964), Marie Menken
Aspectes i personatges de Barcelona (1964), Carles Barba

Home movies de www.yourlostmemories.com

MÚSICA: Za!, Munir Hossn

miércoles, 23 de julio de 2014

ADAM CURTIS al CULTURA/S de LV

Articles publicats al Cultura/s de La Vanguàrdia el 23/ 07/2014

ADAM CURTIS, EL ARCHIVERO DE LA BBC
Ingrid Guardiola

Adam Curtis pasó de sus estudios de política en Harvard a colaborar con el programa de humor de la BBC That’s Life. Su vertiente humorística seguirá destilándola con sus colaboraciones en los programas Newswipe y Screenwipe de Charlie Brooker; Oh Dearism, The Rise and Fall of TV Journalism, How All Became Richard Nixon o On Paranoia son algunas de estas breves piezas. Curtis llegó a la BBC para quedarse; la BBC es una maquinaria tan gigante que nadie la puede controlar: “mi trabajo es nadar en el caos y usarlo a mí favor”, dice Curtis. No es de izquierdas ni de derechas, sino que lo que quieres es descubrir las “falsas verdades históricas”, buceando en el archivo de la BBC (sus documentales son found footage), como periodista que es, aunque no crea ni en la ideología, ni en el periodismo, ni en la política y no pueda dejar de hablar de eso, precisamente.

Curtis se centra en cómo las élites intentan ejercer su poder imponiendo una ideología, creando mitos que devienen verdades y esas “verdades”, a su vez, se convierten en armas de guerra. Esas ideas, como Curtis aprendió de Max Weber, tienen consecuencias individuales y sociales, afectando al mundo. Con sus documentales indaga en el peligro de la racionalidad tecno-política y de los “falsos milagros” de la ciencia (en la estela de la crítica frankfurtiana), así como en los intentos suicidas de concebir la sociedad como una gran máquina que es gestionable, ya sea desde la teoría de juegos durante la Guerra Fría, ya sea desde las utopías cibernéticas (Pandora’s Box, The Trap, All Watched Over by Machines of Loving Grace); también investiga cómo la memoria y la historia han sido usados por políticos y élites para infundir sus ideologías, mobilizar y controlar a la población (The Living Dead); ha puesto en evidencia la relación entre algunas políticas monetarias y el colapso de los mercados (Pandora’s Box –cap.3-, The Myfair Set, 25 Million Pounds); o, finalmente, ha hablado de cómo las élites político-económicas han querido regular las necesidades y los miedos individuales para conseguir crecimiento económico y control político (The Century of the Self, The Power of Nightmares). En definitiva, la obsesión de Curtis es hurgar en cómo las finanzas, los ordenadores y la “teoría de la gerencia” (managerial theory) -lo que Weber llamaba la “jaula de acero”- moldean las vidas de la gente.


¿Cuál es su método? Curtis se mira en el espejo de la trilogía U.S.A. de John Dos Passos donde mezcla collage documental, ficción y autobiografía, un proceso muy cercano a los Combines de Robert Rauschenberg, del cual Curtis admira su técnica y su mirada crítica y sarcástica a la cultura norteamericana. También es admirador explícito del trabajo del camarógrafo Erik Durschmied, del periodismo de James Mossman, de la comedia humana de Balzac y la hauntología derridiana que podemos resumir en el hecho de que en cada momento presente somos apresados, cazados por el pasado o, como decía Benjamin, “toda obra integra su pre-historia juntamente con su post-historia para hacer la anterior cognoscible”.
Curtis es hijo del scratch vídeo (The Duvet Brothers, Gorilla Tapes, Emergency Broadcasting System…) que se popularizó en los 80s en Inglaterra, trabajos de remezclas audiovisuales y musicales que criticaban las políticas de Margaret Thatcher basadas en los recortes en vivienda y educación, en la liberalización del sector de las telecomunicaciones y los medios, en la desregulación de la bolsa de Londres y en la ascensión de las finanzas y la emprendeduría. Curtis coge la basura (trash) pop, los detritus audiovisuales y musicales de la cultura popular para recontextualizarlos. La música es un elemento fundamental, a través de ella, como decía en una entrevista con Alex Miller, “intento crear un aura que me permita decir algo y que la gente lo escuche”. En The Century of the Self empieza a hacer un uso enfático de la música y un uso irónico de muchas de las letras de las canciones: Brahms y Shostakovich comparten repertorio con Spiegel im Spiegel de Arvo Pärt o What a Wonderful World de Amstrong. En The Power of Nightmares es Brian Eno,  Charles Ives, Skinny Puppy o Ennio Morricone y las bandas sonoras de las películas de Carpenter. Para The Trap usó de nuevo Eno, Morricone y Carpenter, y añadió Sibelius, Yo La Tengo, la música de El Padrino, las bandas sonoras de Bernard Herrmann o LCD Soundsystem. En All Watched Over by Machines of Loving Grace coge como leitmotiv In Dreams de Roy Orbison, junto a canciones de Pizzicato Five, Nine Inch Nails, Kraftwerk, Wagner, Britten o, como un déjà vu, Shostakovich y Carpenter.


En 2009 el Festival de Manchester le encargó que montara un film sobre cómo se ejerce el poder en el mundo, el resultado fue It Felt Like a Kiss. Se centró en los fantasmas del pasado de los 50-60s (encarnados en figuras como Doris Day, Eldridge Cleaver, el chimpancé Enos, Saddam Hussein, Richard Nixon, Lee Harvey Oswald, Lou Reed, Mobutu Sese Seko, el séptimo piso de la CIA…) y las consecuencias que han tenido en la conformación del incierto mundo en el que vivimos. La música de la película incluye las canciones de la época y de los propios protagonistas, pero en el festival se ejecutó en directo con unos arreglos de Damon Albarn, la interpretación del Kronos Quartet y la colaboración de la compañía de teatro Punchdrunk.

Finalmente, el Festival de Manchester atacó de nuevo encargándole un espectáculo similar al anterior, pero con la banda Massive Attack, conocidos por su actitud anti-bélica y su defensa de los derechos humanos, aparte de ser los pioneros del trip-hop, música que también samplea material antiguo para rehacerlo de nuevo. La actuación (“provocative entertainment”, lo llama Curtis) tuvo lugar en una fábrica abandonada donde el público era rodeado por diez pantallas mientras la banda tocaba sus temas y covers de grupos como Suicide o Grob. ¿Los protagonistas del espectáculo? Donald e Ivanna Trump, Nicolai y Elena Ceausescu, Jane Fonda y Ted Turner, Hamid Karzai, todos los de Goldman Sachs, la bomba de neutrones, Bambi, el Punk Siberiano y “nuestras peores pesadillas”. Como dice, sarcásticamente, en el film el propio Curtis: “El sistema te escucha, te observa, te entiende y te da lo que sabe que quieres (…) Y nada necesitará cambiar”; tu sueño, tu juventud humeante, tu felicidad, transitoria, tu buen gusto, artificial, son ofrecidos al corazón del sistema, son el motor del sistema.

CURTIS COMO CRISTO.
Félix Pérez-Hita.

Cierto respeto a la libertad del artista por parte de las instituciones más reaccionarias que podamos imaginar, respeto incomparable al que encontramos en muchos otros mundos laborales, es lo que ha empujado a gentes de otros gremios (cine, arquitectura, periodismo, academia, activismo, etc.) a acercarse a las galerías y los museos para ver si allí pueden mostrar sin censura ni problemas de distribución lo que en sus propios campos les resultaría imposible. Esa afluencia de nuevas miradas críticas sobre el fenómeno artístico ha propiciado que la discusión estética se haya abierto a nuevos problemas y perspectivas y que se ponga seriamente en duda el monopolio interpretativo de especialistas y/o embaucadores. Hoy abundan los proyectos artísticos de difícil catalogación y la rapidez con que aparecen esos híbridos y obras transgenéricas hace difícil la consolidación de subgéneros. Por otra parte, ya se ha escrito mucho sobre el actual divorcio entre el arte y el gran público, una falta de comunicación muchas veces querida por los propios artistas que, habiendo ganado su autonomía respecto a la religión y la nobleza, tampoco quisieron doblegarse fácilmente ante la tiranía burguesa de un público progresivamente embrutecido por los medios de formación de masas. Mientras algunos artistas se hacían cada vez más herméticos y difíciles de interpretar, nunca ha dejado de haber otros que, sin renunciar a la complejidad de su discurso, seguían confiando en que cualquiera pudiera entender sus obras. “Como Cristo, / igual con los tontos / que con los listos”, como dice un verso de Isabel Escudero.


En 2012, el crítico e historiador suizo Hans Ulrich Obrist comisarió una exposición en Nueva York sobre gran parte de la obra de Adam Curtis, la que va de 1989 hasta el año de la muestra. Para esa ocasión, Obrist le hizo una extensa entrevista que fue publicada en e-flux (www.e-flux.com). A la pregunta de Obrist “¿Fue importante para usted el primer Godard?”, Curtis responde: “No demasiado. Suelo decir que de lo que se trataría es de coger cosas que normalmente son vistas como elitistas y presentarlas de manera que la gente corriente como yo las pueda apreciar y comprender, pero sin perder el giro imaginativo que se requiere. Me encantan las osadías inteligentes del arte de vanguardia, pero también creo que se puede presentar ese tipo de inteligencia de una manera que permita a todo el mundo pillarla y disfrutarla. Es una especie de populismo: ¿por qué la gente corriente no va a poder entender cosas inteligentes?, ¿será porque así todos podríamos ser elites? Es ese típico reproche contra el socialismo, que le dice que no hay nada malo en tomar champagne. Yo quiero que todo el mundo tome champagne, que todo el mundo disfrute de las cosas inteligentes que la gente hace. A quienes aborrezco es a aquéllos que quieren mantenerlas en secreto y usarlas como una prueba de que son inteligentes. Mucho arte se ha hecho muy reaccionario, ahora, incluso en el periodismo y en las novelas, lo que parecen ser técnicas experimentales no están mirando hacia delante.”

Pasolini decía que cuando escribía un texto o dirigía una película pensaba en un lector o espectador medio, no especialmente culto, pero, eso sí,  “capaz de las más escandalosas indagaciones”.  En la misma entrevista de Obrist, Curtis dice: “Pienso que mucho arte ha sido viciado, de nuevo, por el mundo académico. Encuentro fascinante que actualmente necesites conocer las referencias que hay detrás de muchas obras para entenderlas. Por ejemplo: alguien cuelga algo en la pared de una galería y para “pillarlo”  tienes que saber que la imagen es de un lugar donde pasó algo extraordinario o terrible. No digo que eso esté mal, pero no es muy distinto de lo que hace un estudioso poniendo notas a su libro. Actualmente mucho del arte que se hace está completamente rodeado de notas al pie.”


Algunos montadores profesionales que han teorizado sobre su propio trabajo se comparan a sí mismos con un psicoanalista que debe ponerse siempre al servicio del material más que del director. El montador debe ayudar a sacar al director lo mejor de lo que se ha grabado, pero si lo que hay ahí es algo diferente de lo que pretendía el director, el montador no puede mentirle y debe intentar convencerle de que tiene una película distinta de la que se imaginaba; puede que incluso mejor, pero otra en cualquier caso. ¿Qué sucede cuando el montador tiene a su alcance no un metraje limitado, sino una cantidad ingente de material, casi todo lo que se ha filmado y grabado en los últimos cien años? Con todo ello, siguiendo con la comparación, sería quizá posible hacer el psicoanálisis del mundo tal como anda hoy, y ayudarnos a salir de la perdición y la locura. Pero para semejante tarea haría falta un montador divino.

Un noticiario de televisión está compuesto de breves informaciones heterogéneas ilustradas con imágenes de muy distinta naturaleza, algunas con intenciones claramente publicitarias. La publicidad se dirige a resortes irracionales del público consumidor, pero mediante técnicas que no tienen nada de irracionales, técnicas planeadas y comprobada su eficacia mediante experimentos, estadísticas y sesudos estudios de mercado. En cierto sentido la vida se nos ha hecho cada vez más subliminal, estamos cada día más indefensos frente al continuo bombardeo de reclamos y el barullo constante de informaciones minuciosas e inconexas. Rizan el rizo los modernos programas hechos de la yuxtaposición de otros programas en que la fragmentación se exagera aun más, con intenciones cómicas o críticas. Andamos pegados a la actualidad televisada como si eso fuera nuestra realidad inmediata, como atrapados por una obsesión que no nos deja tomar distancia para ver alguna coherencia en todo ello. Lo que hace Curtis es ilustrar sus tesis sociológicas mediante un zapping con intenciones serias, un zapeo significativo estética y conceptualmente. Y, sobre todo, lo hace pensando en el espectador medio de la televisión, sin pedirle ningún tipo de cultura especializada, pero considerándolo “capaz de las más escandalosas indagaciones”. El mismo espectador que entiende y se ríe con los graciosos y malintencionados montajes del APM o de El Intermedio.

OJOS QUE NO PIENSAN
Andrés Hispano


La fórmula de Adam Curtis está condenada: cuanto mejor es su construcción visual, menos importa lo que nos cuenta. Y cada vez compone de manera más espectacular, envolvente, sensual, cada vez presta más atención a la sutura de imágenes, al sonido, a los grafismos…al uso mismo de los drops y otros defectos del soporte visual. En sus documentales, la atención se ha ido desplazando hacia la superficie hasta convertirse en auténticas pinturas electrónicas puntuadas por textos y frases que intensifican su carácter fragmentario y mesmérico.

Esta tensión, entre atender a sus argumentos y disfrutar de la manera en que los ilustra, es parte esencial del estilo Curtis, construido a partir de imágenes ajenas en secuencias que van siempre por delante del fascinado, estresado, espectador. Sus magníficos collages, compuestos de descartes hallados en los archivos de la BBC, son un texto en sí mismos, un comentario al valor ideológico que contiene toda imagen, a su poder de seducción y al reto creativo de resignificarlas.

Es la propia eficacia de su poética visual, su densidad y belleza abstracta, la que plantea en cierta manera un problema. El mundo que Curtis denuncia (en las obras que refieren la Guerra Fría, por ejemplo) fue una ilusión nutrida y soportada por imágenes de fascinación (desde el hongo atómico a los melodramas de Sirk o los anuncios de General Motors). Su manera de contarlo es igualmente absorbente, una trampa adorable que parece celebrar, más que combatir, los mecanismos de fascinación. Este conflicto, entre forma y fondo, estilo y sustancia, recuerda a los trabajos de artistas como Jenny Holzer o Barbara Kruger, quienes presentaban frases reflexivas (suyas y prestadas) en soportes y estilos propios de la propaganda y la publicidad. ¿Importaba de verdad lo que decían aquellas sugerentes frases, o se trataba de señalar el carácter impositivo, tóxico y penetrante, de aquellos medios? Cuando te gustaba alguna de sus frases (Holzer las llamaba Truisms, ‘verdaderismos’), como el famoso PROTECT ME FROM WHAT I WANT, tenías un problema porque seguramente lo habías leído cosido en un sticker o en un gigantesco rótulo luminoso neoyorkino. ¿Quién quiere tomarse en serio algo leído en una gorra o en una valla tipo Big Brother? Sucumbir a su arte era, también, reconocer la eficacia de los viejos medios y nuestra vulnerabilidad como receptores. Cuando Curtis practica su magia, ¿qué papel reserva al espectador? A Curtis, desde luego, le importan sus argumentos, historias del siglo XX que desvelan subtramas en el relato oficial, con fenómenos y personajes descubriendo ejes y vínculos subterráneos de gran interés. Muchos tachan a Curtis de conspiranoico, le parodian y hasta han transcrito sus guiones y denunciado su fragilidad cuando pierden el apoyo de las imágenes y el calor de la locución. Curtis sería para algunos la manifestación cinematográfica más confusa tras la fiebre de los falsos documentales, aquellos con los que aprendimos que no basta una voz de plomo, algunas imágenes de archivo y entrevistados famosos para dar por cierta cualquier historia en la pantalla. El absorbente flujo de imágenes que caracteriza el estilo de Curtis, abrigado con su paternal locución, actuaría de modo similar al parodiado en los mockumentaries: imponiéndose a un espectador subyugado por la autoridad de una forma. Curtis aparece así como el reverso de los hermanos Ric y Ken Burns, realizadores de totémicos documentales en los que han fijado la historia americana (The Civil War, Jazz, New York, A Documentary Film…), y que deben gran parte de su éxito tanto al tratamiento de imágenes (hasta existe una aplicación de Apple llamada ‘Burns Effect’) como a la elección de sus locutores.

Al relato contenido y de tono institucional de los Burns, Curtis opondría sus apasionadas revelaciones, urgentes y sensuales, pero todos exigen al espectador una pasividad similar. Los Burns ponderando, Curtis abrumando.




lunes, 21 de julio de 2014

L'ERA DEL BUIT: Punts de fuga arreu, enlloc


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