LLIÇÓ INAUGURAL D'EINA (2016)

 

Podeu escoltar, aquí, la lliçó inaugural “Per a què serveixen les imatges en el segle XXI?”, corresponent a la inauguració del curs acadèmic 2016/2017 d'EINA.
També podeu descarregar-vos la presentació (imatges).

Entrevista en el setmanari ARGIA

-->

Entrevista a Ingrid Guardiola / versió llarga i en català

Versió breu en Euskera a ARGIA per Aritz Galarraga

1- Estàs darrera de Miniput, una mostra sobre televisió de qualitat. Què s'entén avui dia per qualitat a la televisió?

El Miniput és una mostra sobre “televisió de qualitat” que es fa des del 1994 i que coordino des del 2002. Es tracta, d’una banda, d’una selecció del que el comitè de programació considera més rellevant de l’INPUT (International Public Television Screening Conference), una mostra de la millor televisió pública d’arreu del món que va començar el 1976 per debatre la funció de servei públic i per entendre la televisió com una eina creativa i pedagògica. D’altra banda, el Miniput recull debats i sessions especials sobre la televisió pública local, autonòmica i estatal. Hem parlat de pilots televisius, de fakes, de youtubers, del tancament de Canal 9, etc. Tant a l’INPUT com al Miniput les sessions es configuren en funció de prioritats temàtiques i, de vegades, formals, el que entendríem per “nous formats”. Últimament hi ha molta preocupació pel nou periodisme, pels nous formats de la telerealitat, per formats crossmèdia i transmèdia i per com captar nous públics, sobretot els més joves. El 2001 la Doctora Eva Pujadas va fer la seva tesi sobre la “televisió de qualitat” i en ella apunta que és un concepte relacional i que varia en funció del que les diferents societats mediàtiques consideren com a “excel·lència” en el camp televisiu. També indica que s’ha de diferenciar entre la qualitat del sistema televisiu, la qualitat de la programació i la qualitat dels programes que, depenent de qui ho digui tindrà un valor o un altre: els polítics parlaran de construcció nacional, lingüística o comunitària, els programadors d’èxit o impacte en les audiències, els professionals parlaran de les característiques formals del llenguatge televisiu, els analistes parlaran de discursos, etc. La qualitat, per a mi, sempre té a veure amb la llibertat d’expressió i autonomia discursiva, amb la diversitat de continguts i la profunditat a l’hora d’abordar-los.

2- Televisió i qualitat, són cada cop conceptes menys conciliables?

No sé si abans es parlava de qualitat, però està  clar que darrera les televisions hi ha persones i que les televisions són el que els seus responsables volen que sigui. La dècada dels seixanta va ser una època força bona en general, ja que es gaudia de menys competència i la televisió es va entendre com una eina de reconstrucció moral i cultural de la ciutadania. A més a més van aparèixer els segons canals, molts dels quals es van destinar a projectes culturals. Hi havia grans dosis de llibertat, fins i tot a la TVE de Franco, on els programes pop de Lazarov o Zulueta podien tenir-hi cabuda. També va ser una època, fins a mitjans dels anys setanta, en què alguns cineastes van migrar cap el mitjà televisiu, encisats per la seva capacitat de difusió, desentancats del cinema. No només Rossellini i Godard, sinó uns quants més. Es parla de “televisió d’autor”, que és tan poc ajustat com parlar de “cinema d’autor”, ja que en ambdós casos són pràctiques molt corals. En tot cas es pot entendre si el que es refereix la descripció és “produccions amb una perspectiva complexa i personal sobre el món”. A la televisió actual cada vegada li costa més sortir de la norma i treballar des de l’excepció. Més enllà del fet que tant la televisió pública com la privada, cada vegada més, han fet dels informatius eines de propaganda ideològica al servei dels partits polítics,  en la resta dels espais de programació vivim una època que es pren molt seriosament el ser “políticament correcta”, ja que l’opinió pública es té molt en compte. Ens hem tornat molt radicals en un sentit molt negatiu: radicalment susceptibles. Això fa que la televisió sigui neutra, tant formalment com discursivament i que no sapiguem distingir entre un programa i un altre, entre una cadena i una altra en una espècie de falsa i narcòtica bonhomia. La “bona educació” estàndard no és sinònim de “qualitat”, el que podria aportar una mica de qualitat seria una televisió que vetllés pel risc i la diversitat formals i conceptuals, per les preguntes més que per les respostes, donant com a resultat una educació bona per al dir, per al pensar i per al fer diferent dels ciutadans, individualment i col·lectivament. En aquest sentit els programes de tendències culturals són un gran exemple de televisió neutra. “Qualitat” és, també, respondre a la responsabilitat econòmica i diversificar el sector, tant en relació amb els productes a oferir com en relació amb les productores o professionals amb els quals treballes. No és estrany que si TVE inverteix 600.000 euros en cada episodi de Cuéntame, una sèrie que s’emet des de 2001, hagin enxampat a alguns dels seus protagonistes com Ana Duato i Immanol Arias en els Papers de Panamà. L’abús econòmic comença en el moment en què una televisió pública concep unes condicions econòmiques extremes, ja sigui a l’alta o a la baixa.

3- A la televisió, com a tot arreu, es pensa en termes d'èxit comercial. Com afecta això als continguts televisius?

L’èxit comercial és el sant grial, un fals mite heredat que afecta, no només la televisió, sinó la majoria d’activitats humanes. A la Universitat depenen dels alumnes inscrits i molts professors s’han reconvertit en animadors socioculturals, als centres culturals depenen dels públics; de la mateixa manera que una empresa depèn dels seus compradors: el client sempre mana. Quan parlo de “fals” mite em refereixo al fet que moltes vegades es sacrifica una certa exigència i llibertat de producció de continguts per tal d’aconseguir més audiències o assistents, però si es fa un balanç del que es perd i es guanya amb aquestes estratègies, segurament moltes vegades es pot veure que no val la pena. A més a més, només es té en compte l’impacte quantitatiu, no el qualitatiu. Costa tant construir i tan poc destruir el que altres han tardat anys o dècades a erigir. A la televisió no es deixa tant de temps per veure si un programa té un cert impacte en l’audiència; tant a la pública com a la privada poden necessitar només dos capítols per tancar la barraca. TVE va encarregar el talent-show Quiero bailar a Endemol i va tancar una temporada amb un funest 7% de share; no escarmentats el 2015 va encarregar-li a la productora Insuperables que no va passar de l’estiu amb un 9% de share. Jordi Rosell, un dels productors del programa que també està darrera de programes com Masterchef, va alegar que si sabessin la clau de l’èxit ja l’haurien aplicat. Mentrestant, els diners de les arques públiques són invertits en productes cars amb les productores més grans del mercat i que no obtenen el resultat desitjat. El 2008 Cuatro va emetre només vuit programes de Tienes Talento amb un share molt baix del 8-9%; per què quan ho agafa Telecinco el 2015 fa un 22% de share? Una part de l’èxit és directament proporcional a la quantitat de promoció i marketing invertit, evidentment, però segueix sent un misteri i estructurar tot el sector en funció d’aquest “misteri” és tan insensat com ho seria delegar el futur de la humanitat a un Déu omnipotent. L’altra estratègia és mantenir els productes ja tastats, com dur a terme la 16a edició de Gran Hermano (Espanya és el país amb més edicions del reality). Fins que un dia sobtat el públic dirà “prou”.

4- Davant d'aquesta lògica comercial, hi ha la responsabilitat que el servei públic ha de mantenir cap a la seva audiència. En què consisteix aquesta responsabilitat?

La televisió, com a mitjà de comunicació i com a font d’informació periodística, té el deure deontològic de separar els fets de les opinions, de difondre informacions fonamentades, de respectar el dret a la intimitat de les persones i de no discriminar per motius racials, de gènere o culturals. Segons els estatuts de la televisió pública estatal i autonòmica, la responsabilitat de la televisió és la de seguir el principi de llibertat d’expressió, d’informació i independència professional i d’evitar la difusió de publicitat encoberta que empreses, particulars o institucions pretenguir fer passar com a informacions. Per exemple, l’absència de les escoltes de Fernández Díaz en els informatius de TVE és un cas de censura. Pierre Bourdieu ho anomenava “ocultar mostrant”, és a dir: mostres i parles d’assumptes trivials per tal de no mencionar els fets rellevants a nivell social i polític. L’agenda setting de les notícies és un comissariat editorial refinat. Cal subratllar l’evidència del lligam ideològic dels sumaris dels informatius; un exercici que sempre faig és veure quina notícia lliguen amb la que vindrà després i la de després, quin serà el resultat ideològic del muntatge kuleshov editorial. La responsabilitat també passa per altres assumptes: el que ja he mencionat de vetllar per la diversitat a l’hora de treballar amb les productores externes per tal de dinamitzar econòmicament i creativament el sector, la necessitat de pluralitzar els continguts i no apostar només pel futbol i els programes lleugers d’espectacles. I quan dic apostar em refereixo, no només als slots que se’ls hi cedeixen, sinó a les partides pressupostàries. Si la graella de televisió fos una societat on cada programa representés una classe social, seria un dels models més desiguals de la història de la humanitat. Entenc el pes que pugui tenir el Prime Time en relació amb les televisions privades, però en les televisions públiques no hauria de manar tant.

5- Quines són les característiques dels programes que es projecten a Miniput?

Hi ha de tot. Com que som un grup de gent els que fem la programació del Miniput i depenem del que s’ha emès a l’edició de l’INPUT, una no sempre troba rellevant tot el que es passa i el mateix els hi deu passar als altres programadors. En general s’emeten programes que es consideren innovadors a nivell de format, però també programes que susciten algun tipus de reflexió sobre el món on vivim o bé fomenten un debat obert i complex sobre la fisionomia i funció de la televisió pública.

6- En una edició recent vau analitzar el paper d'Internet com a principal emissor de continguts audiovisuals. Quin és aquest paper? 8- Molts ja s’han desplaçat a Internet amb la televisió a la carta, però, no són gaires els que aporten continguts audiovisuals propis a la xarxa.

Per fer-nos-en una idea, YouTube, per exemple, té més de mil millons d’usuaris i cada dia es veuen cents de millons d’hores de vídeos i es generen milers de millons de reproduccions. Tot just fa entre deu i dotze anys de l’aparició de les plataformes de vídeo online, per tant, estem en una fase molt incipient del desenvolupament d’Internet. Per això no és estrany que es viralitzin continguts kitsch vinculats amb la frivolitat, la tendresa animal o la tonteria. És cert que els estadistes diran que només un % molt baix de gent aporta continguts audiovisuals propis a la xarxa, però eines com Snapchat o Instagram, comencen a canviar les estadístiques. Una altra qüestió és si els continguts que es produeixen són d’interès general o no passen de petjades narcisistes vinculades amb aspectes trivials de la vida de cada un. La televisió s’ha fet vella, i no només pel fet de no haver superar el PrimeTime pel My Time (l’organització dels continguts en funció de la disponibilitat i interès de l’usuari) com tu dius, sinó pel tipus de continguts que la poblen. També cal alertar sobre el fet que gent que hi ha al darrera tampoc es renova i sovint pateix el desgast de la inèrcia, de la pressió administrativa i de les rifes polítiques. En el diari Ara sortia la notícia que dels 1.700 treballadors que té TV3 en plantilla només 3 tenen menys de 30 anys. Llavors vas a la redacció de VICE i veus que la mitjana és de 25 o 30 i entens perquè  hi ha coses que quallen entre el públic jove i d’altres que no. A mi m’estaria bé que la televisió es fes vella en el sentit de partir d’un excés d’experiència, de memòria, sense grans aspiracions lucratives, però no ho dic en aquest sentit.

7- La possibilitat de crear una graella personal de programació per Internet, és cada cop més habitual. S'estan desfent les barreres entre emissor i receptor?

Fer-te la teva graella no implica desfer les barreres entre emissor i receptor. La televisió, com la democràcia, encara és representativa, no té res de directa i els receptors intervenen molt poc sobre els continguts. Que la gent pugui intervenir sobre els continguts tampoc crec que sigui bo per se, és desitjable en el sentit que els mitjans de comunicació públics tenen una responsabilitat amb els ciutadans que la financien i, per tant, han de poder dir la seva, és a dir, que la televisió no pot viure en el seu palau de vidre immune al que passa a fora i impune a qualsevol mala praxis o falta que pugui tenir. Però més aviat sóc del parer que, en primer lloc, és necessari que tothom pugui tenir la seva veu present o representada en els mitjans, però també convé una certa exemplaritat i professionalitat en la construcció del discurs públic. S’ha de trobar un equilibri entre l’accés i obertura a la cultura o a la televisió i una producció exigent, fonamentada (amb coneixements de base), arrelada en trajectòries i en la pròpia història de la cultura alhora que promogui oportunitats professionals per a la gent jove. Un bon exemple d’això era la BTV dirigida per Manuel Huerga i les televisions regionals nordamericanes com la WNET o la WGBH.

De les cartes dels espectadors vam passar al al SMS, de l’SMS al twit en directe, dels riures i aplaudiments enllaunats al públic del plató, del públic del plató a l’entronització del ciutadà anònim en talk-shows de sobretaula. A la televisió, com a qualsevol mitjà de comunicació, com qualsevol empresa de serveis a Internet, li interessa tenir l’usuari aprop, per fer factible allò que deia el Cluster Manifesto el 1995, que “els mercats són converses”, preceptes que empreses com Amazon han sabut rendibilitzar a la perfecció. Però és evident que Internet com a ecosistema permet una interacció permanent entre productors i receptors de continguts. La gent, és veritat que ho vol tot, però des del sofà de casa, amb la tecnologia mòvil connectada.  Sempr epenso en allò que deia Morozov, que per culpa del cable la revolució ja no serà possible. El mateix podríem dir del twitter, que gràcies a la possibilitat de queixar-nos i denunciar a través de les xarxes fa que, de totes les “primaveres” possibles, la més factible sigui la del Corte Inglés. No voldria ser pessimista, però les darreres eleccions van ser molt clares, ens van ensenyar que els nostres time lines de twitter i de facebook, tant enragés, tant revolucionaris, tant indignats, no tenen res a veure amb la realitat social col·lectiva.

8- Internet pot ser una possibilitat per la diversificació, per ensenyar aspectes de la nostra realitat que s’escapen de la mirada dels mitjans hegemònics?

Això és el que intentem amb el Soy Cámara (www.youtube.com/SoyCamaraCCCB), el canal de docu-assaig del CCCB que portem entre l’Andrés Hispano, en Fèlix Pérez-Hita i jo mateixa i amb la col·laboració de molts estudiants i de realitzadors externs. Vam passar del programa televisiu que s’emitia a la matinada a La2 a Internet per no tenir cap mena de filtre, més sentiment de comunitat (tot i que encara l’hem de forjar, tot just hem començat fa poc i som conscients que les càpsules que fem no són mers divertimentos) i molta més llibertat formal. Quan dic “llibertat formal” em refereixo a, per exemple, els programes “desmuntables” que fem. Com que treballem des del pastitx de cites i referències, com qualsevol assaig, cada cairon està vinculat amb el seu vídeo-font, de tal manera que pots accedir al discurs original. Això fa que l’espectador pugui comprobar l’arrel del vídeo, fent més difícil la manipulació del discurs i convertint el que podria ser un muntatge estètic en una col·lisió semàntica.

La Internet dels 90 era una Internet utòpica i activista. Per exemple, John Perry Barlow considerava Internet (“The Net”) era una esfera de dades, un món silenciós on totes les converses eren teclejades, un món incorpori en el qual un s’oblidava del lloci on tots els veïns podien contactar entre ells. Per a Michael Beneditkt era un món paral·lel al del món contaminat de les cadenes de la indústria, un món amb les seves pròpies regles, intercanvis, somnis, mites i comunitats nòmades. Fins i tot, arrel de la Telecommunications Act (1996) que liberalitzava el sector de les comunicacions fomentant la propietat creauada i limitant la pluralitat de informacions, es va escriure la “Declaració de Independència del Ciberespai”. Aquest esperit encara es manté, ho veiem en personatges com el malaguanyat Aaron Swartz, Edward Snowden o la plataforma Wikileaks, apart de facilitar el periodisme de guerrilla i l’activisme anònim i descentralitzat. A més a més, el fet de treballar des de la lògica de l’arxiu a temps real permet sortir de l’agenda setting i de la dictadura del “presentisme”. Però Internet també té inconvenients, er exemple, el perill de trackejar la vida digital de les persones i usar-ho per a les empreses o la política

9- La manera de veure la televisió diguem-ne clàssica, no ha estat substituïda encara del tot. Fet que potser es pot equiparar amb el del llibre (paper, electrònic). Encara queda per la substitució total, en cas que es produeixi?

No crec que desaparegui la televisió. En els seus orígens, la televisió a Europa es veia en llocs públics, tal com es veien les pel·lícules al cinema. Bona part de les primeres emissions eren tornejos esportius, coronacions o espectacles. Aquesta concepció de la televisió com un mitjà celebratori nacional, però també transnacional segueix mantenint-se. Internet encara no ha substituït la idea dels espectacles en directe, el poder i fascinació de fer sentir als espectadors que comparteixen un mateix ritual. Actualment s’està avançant molt en l’streaming online, els festivals massius de música hi inverteixen molts diners per fer streamings amb complexes realitzacions. Des de la cadena Arte fins a empreses com Red Bull hi estan posant molts esforços. Una altra qüestió és la de la benaurada passivitat en una època obsessionada amb la “participació”. Segueix complaent-nos el ritual de seure al sofar, posar un canal sense esperar res predeterminat i que de cop facin una pel·lícula que t’agrada o enganxis un programa que no saps per què comença a captar la teva atenció. La idea serendípica de veure què pots trobar de valor en tot el que t’està oferint la televisió en un moment determinat qualsevol també és atractiva. I, evidentment, per a tots aquells que el que volen és “desconnectar”, la televisió encara segueix sent d’una efectivitat imparable en la seva vulgaritat permanentment renovada.

10- Mentre això succeeixi, què en penses d'allò que deia Bourdieu: “lo que hubiera podido convertirse en un extraordinario instrumento de democracia directa no acabe siéndolo de opresión simbólica”.

Postman deia que  no hi ha un mitjà perillós si se sap els perills que comporta, el mateix podem aplicar-ho a la televisió. Evidentment cada mitjà, per la seva naturalesa i disposició estructural, tendeix a fer unes funcions i no unes altres, però al final depèn dels seus responsables. Depèn dels seus treballadors i treballadores i directius que la televisió sigui una eina pedagògica de primer ordre, com esperava Rossellini, Kluge o Hughes, una capsa màgica, com volia Jean-Christophe Averty, Nam June Paik o Paloma Chamorro o una eina al servei de la raó crítica, com ens van ensenyar Berger, Farocki i segueixen fent-ho Curtis o Brooker.

11- I d'allò altre que plantejava: "si no se puede decir gran cosa en televisión, mejor abstenerse de utilizarla como medio de expresión"?

S’ha d’aspirar sempre a trencar el monopoli del codi i no hi ha res de més gratificant i efectiu que fer-ho en un mitjà que segueix sent hegemònic i centralitzat com la televisió. Allà on s’acumula el poder, també si aquest és simbòlic, s’hi han d’oposar els contrapoders i de vegades pot ser tan senzil, tan efectiu i, en realitat, tan integrat, com fer una sèrie que es digui “How television ruined our lives” com va fer Brooker. Això és compatible en voler expressar-se en entorns menys hostils i menys codificats. Al final, no ets tu qui diu què vol i quan vol mostrar una cosa a la televisió, és ella la que t’escull; no només a la televisió privada, també a la pública. I això és el que és realment perillós, això és el que fa de qualsevol participació una falsa participació, i això és el que ha de seguir animant-nos en el camí poc agraït d’aprendre i ensenyar a mirar la televisió.  

"El després del després (una reflexió sobre el temps)"

Vivim un temps històric en què l’acceleració, la tecnologia, la catàstrofe i l’humanitarisme que se’n deriva han ocupat l’escenari del món. El relat apocalíptic de la fi dels temps triomfa en paral·lel a l’il·luminisme tecnològic, que equipara la innovació amb la velocitat i el desenvolupament tecnològic. Les filòsofes Marina Garcés i Rosi Braidotti i la sociòloga Judy Wajcman analitzen aquest «no-futur», «no-temps» i «no-humà» que ens abassega i, alhora, dibuixen algunes possibilitats per disposar d’un temps i d’un futur més humanista.

ENLLAÇ /LINK AL PROGRAMA AQUÍ!

Durada: 22 min 30 s
Direcció, guió i muntatge: Ingrid Guardiola

Segueix-nosyoutube.com/SoyCamaraCCCB | @CCCBaudiovisual | #SoyCámara
 

TALENT SHOWS: PARA QUE NAZCA UNA ESTRELLA

Publicado en El Estado Mental. Abril 2016

https://www.elestadomental.com/diario/talent-shows-para-que-nazca-una-estrella

¿Por qué en la vida arriesgamos poco o tan poco? Porque otros lo hacen por nosotros y en el juego de espejos del acto escópico, el triunfo de los otros es también nuestro triunfo, aunque su fracaso casi nunca es el nuestro. Estoy hablando de los talent shows, este género televisivo que hace de las cortinas o las compuertas un momento de revelación epifánica, que nos entretiene desde el aplausómetro. Los talent shows son congénitos a la propia historia de la televisión, ya lo dijo Toni Cruz, presidente de Gestmusic Endemol, cuando usó una carta de Tony Stern de Fremantle Media para defenderse de la acusación de plagio por parte de la productora Grundy y Cuatro (antes que en 2010 se fusionara con Telecinco) que habían comprado los derechos de Got Talent para estrenarlo en la misma época y que se concretó en el fallido Tienes talento (2008) mientras Telecinco, con producción de Endemol, lanzaba Tú sí que vales (2008-2013). En la carta decía Stern que “los programas cazatalentos a partir de un casting de artistas constituyen un género de televisión universalmente usado desde los inicios del medio”. Y razón no le faltaba, los talent show son el eterno retorno del mismo espectáculo televisivo, el déjà vu de la sobremesa nocturna, reconfirman nuestras perezosas y redundantes expectativas. En Arthur Godfrey’s Talent Scouts (CBS, 1946-58) un vúmetro marcaba la intensidad de los aplausos del público que determinaban el ganador o ganadora. Por el programa pasaron los, entonces anónimos, Pat Boone (especialista en participar en estos programas hasta que tuvo el suyo propio), Tony Bennett, Patsy Cline o The Diamonds. Pero los directores de casting no siempre atinaban, dejando fuera del escenario los tupés de chicos de provincias como Buddy Holly o Elvis Presley. Muchos de aquellos programas, como el Ted Mack’s Original Amateur Hour (1948-1970) provenían de sus formatos radiofónicos y son los precedentes de toda la saga de ídolos del pop y sus productos siameses. Lo que tenían en común es que usaban personajes amateurs o prácticamente desconocidos, los ponían al servicio de la audiencia, se servían del talento musical como hilo conductor y del entretenimiento como modo de ser. Se afianzaba así, también, toda una escena musical anglosajona basada en el country, la música vocal, el blues y el rock and roll que llegaría a todo en mundo y hasta nuestra época.

La renovación del género televisivo eclosionó de los genes españoles de Gestmusic con la primera temporada de Operación Triufo (2001) que se emitió en TVE en prime time llegando a un share delirante del 73% de audiencia, más de quince millones de espectadores. Inaguraron un modelo de formato-franquicia, exportándolo a más de cincuenta países y pautando las futuras reglas del género: formato exportable, concurso con eliminatorias, trainings y coachings, cuenta atrás con gala final como expectativa colectiva, jurados profesionales sádicos con dotes de emperadores greco-romanos o maniquíes y la súmamente orquestrada narrativa que puede captivar tanto al rico como al mendigo: el sueño de que haya nacido una estrella del barro de la vida con su esfuerzo y méritos propios que el capitalismo protestante anglosajón tan bien ha sabido vender. Pero, no sólo el talento encumbraba la estrella, también la piedad de los imprescindibles espectadores y la propia televisión como autoridad última. A partir de entonces, cada vez que la televisión pública ha querido hacer un talent show no ha pasado de una temporada piloto y se ha arruinado, nos ha arruinado. Es el caso de ¡Quiero bailar! (2008, Endemol, TVE) o Insuperables (2015, Endemol, TVE).

A OT le siguió Popstars (2001, Nueva Zelanda) que inspiró la saga Idols (2001, Inglaterra, Fremantle Media), Protagonistas de la música (2003, Chile), La academia (2002, Méjico), Factor X (2005) o The Voice (2010, Talpa Media Group, Holanda). Otro pequeño viraje estaba por llegar, Got Talent (2007, Inglaterra, Syco TV, ITV) cambió el espectáculo musical por el talento en las artes escénicas, congregando actuaciones muy diversas y potenciando el espectáculo de variedades que a veces rozaba el freak show. Esta es también la lógica de su adaptación española más reciente: Got Talent (2016, Telecinco). En el programa una chica canta ópera para conseguir dinero para que operen a su madre, que va en silla de ruedas y sale al final de su actuación a abrazarla; una pareja se monta en un trapecio, otro chico hace danza aérea, todo el público sufre por la posible caída de ambos concursantes, como si no supieran que la muerte no entra en el guión; una niña con un físico un tanto peculiar consigue montar un cubo de Rubik con los ojos vendados, un coro de sesenta niños interpreta una canción para sordos, un hombre en el paro hace monólogos de humor con la máxima seriedad, una compañía de teatro de pueblo interpreta danza japonesa, padres y madres cantan hip-hop; las posibilidades son infinitas y no se agotan en la feria de excéntricas vanidades que es la televisión. Estos programas aprovechan para vampirizar la vida: La Vanguardia publica que dos bailarines salen del armario en Got Talent Italia, proclamando en directo su amor ante el sacerdocio del audímetro, tal como hizo una pareja en el primer programa de Masterchef 2016. Los encargados de dar vida a la franquicia española son el jurado formado por Jorge Javier Vázquez, anfitrión a tiempo completo de Mediaset, Edurne, Eva Hache, el clásico Jesús Vázquez y Santi Millán, que ha cambiado su rol de humorista por el de seductor. Los 250 aspirantes optan a un premio de 25.000 euros, migajas para Mediaset. Cada protagonista, antes de la actuación, cuenta su emocionante historia, activando en engranaje humanitarista y sibilino de la tele-terapia. El ritual televisivo nos invita a la conmoción y a la histéresis colectiva, esto es, al hecho que la audiencia no podrá despegarse de ese modo de sentir, tan bien construido por la retórica del programa, aunque pase una semana entre show y show. La ausencia de estímulo no modifica las propiedades sensibles del espectador. Es el canto de las sirenas que embelesaba a los marineros de La Odisea, es el éxtasis inducido para olvidarse de lo real, es la falsa comunidad hermanada por un sentimiento común de empatía hacia aquellos cuya vida está lacerada pero cuyo destino los ha dotado de un talento sobrenatural, como héroes mitológicos actualizados.

Antígona, precisamente, se enfrenta a la ley de Creonte con toda su voz y con todo su cuerpo. Sólo desde este compromiso ético-material es posible articular nuestro marco social. Y el problema es que los talentosos candidatos hipostasian el espectáculo televisivo, cediendo su propia voz y su propio cuerpo en pro de la voz y del cuerpo hecho espectáculo. Su voz, cuanto más brilla bajo los focos ciegos del plató, más enmudece en sus espacios domésticos y personales. Tal como enmudece la voluntad de la protagonista del segundo capítulo de Black Mirror (“Fifteen Million Merrits”) cuando le dan de beber una sustancia llamada “cuppliance” (‘copa de la conformidad’) y el jurado del talent show le invita a que deje de aspirar a ser una cantante y pase a ser una estrella de un canal erótico-pornográfico. Algo de pornográfico hay en esa niña que canta como los ángeles para que puedan operar a su madre; de hecho, ahora ya están en las finales y todos los relatos que funcionaban gracias a la tragedia (del concursante) y a la empatía (del público) han sido eliminados. En estas últimas fases el público ha cambiado la compasión por la competición y se agarra al más preparado Aquiles, porque la victoria del héroe también será la suya. Pero si pierde, no será su fracaso, porque al final sólo es un concurso, y los que han llegado a la meta, será por algo, han sobrevivido, y con esto basta e incluso formarán parte del disco recopilatorio final. De todo lo que habrá apostado emocional y escópicamente la audiencia no se desechará nada, tendrá su recompensa a manos de las productoras y las televisiones que, poco después, le ofrecerán otro programa hiperventilado exactamente igual, para que siga apostando. Mientras espera, el espectador mirará las noticias, verá los refugiados en Lesbos y esperará que alguno de ellos llegue a la gran final que tiene como premio la entrada a Europa; si son deportados, tampoco pasará nada, como en el reality, su fracaso no será el nuestro. Y cambiaremos a otro canal donde nuestros aplausos sean apreciados, donde nos hagan sentir útiles, necesarios, donde nos digan que nosotros y nuestro comportamiento hipnótico son imprescindibles para que nazca una estrella. 

Found footage y televisión: Imágenes que relampaguean en el instante de un peligro

El discurso televisivo a través de sus producciones audiovisuales se rige por los imperativos categóricos de la actualidad, de la imagen-mercancía y del archivo monetizado. En este contexto hay algunos teleastas que han trabajado para romper con ellos desde las prácticas found footage, estableciendo complejos relatos que nos permiten releer la historia a través de la dialéctica de sus imágenes, desmontar la imagen-mercancía y abrir el archivo y su inherente dimensión pública. Walter Benjamin decía que la imagen dialéctica es relampagueante. El presente artículo pretende analizar estos momentos de relampagueante excepcionalidad en el medio televisivo. 

----> ARTÍCULO PUBLICADO EN FOUND FOOTAGE MAGAZINE #1

AUTÒPSIA TV (Disseccionant la TV pública) #pantallesCCCB capítol 05

Pantalles CCCB // 05. Autòpsia TV (Disseccionant la TV pública) from CCCB on Vimeo.

Aquest capítol de Pantalles CCCB s’endinsa en la televisió pública a través de les entrevistes a Mònica Planas, Félix Pérez-Hita, Andrés Hispano, Eulàlia Iglesias i Lau Delgado i de material d’arxiu. El programa aborda qüestions com quina és la funció de la televisió pública actual, quines limitacions hi ha d’haver en relació amb el component comercial, el paper que la política juga en ella, la relació que manté amb Internet, quins assumptes ha resolt i aquells que encara té pendents.
Guió i realització: Ingrid Guardiola i Sofia Esteve
Duració: 26’
Emissió BTV: 15 de gener
A la carta /online: https://vimeo.com/152135327 

SOY CÁMARA: MÁS QUE HUMANOS

Soy Cámara #47 Más que humanos # TEASER from CCCB on Vimeo.

Dissabte 21 a La2 (TVE) s'emet el capítol 47 del SOY CÁMARA. Capítol: "MÁS QUE HUMANOS. Més info: AQUÍ.

El desarrollo de la inteligencia artificial, así como la implementación tecnológica del cuerpo humano y sus aptitudes, se enfrentan, no sólo a retos tecnológicos, sino a reservas morales y cautelas presentes ya en mitos milenarios, pero sobre todo desarrollados en la ciencia-ficción desde su mismo origen con Frankenstein, el moderno Prometeo.

Este programa, a la vez que muestra cuál es el estado de la cuestión en lo tecnológico, refleja las inquietudes e ilusiones que despierta la inteligencia artificial a su alrededor, ilustrada en programas y aplicaciones que casi están ya al alcance de la mano. Este programa se presenta en paralelo a la exposición +Humanos (del 6 de octubre del 2015 hasta el 10 de abril de 2016). Con las intervenciones de Roodney Brooks, Daniel Dennett, Cathrine Kramer, Blaise Aguera, Doug Lenat o  Demis Hassabis, entre otros.

Dirección y guión: Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita

Documentación, producción: Ingrid Guardiola, Sofia Esteve

Una vez emitido por televisión, el programa podrá verse online en la web del CCCB y en RTVE.

Duración: 26'

CAPÍTOL 46 del SOY CÁMARA: NUEVOS PÚBLICOS

Soy Cámara. El programa del CCCB // Nuevos Públicos (46) from CCCB on Vimeo.

Este capítulo del SOY CÁMARA se enmarca en la entrega del Premio Internacional a la Innovación Cultural 2015 y está dedicado a la evolución del concepto “público”, incidiendo en lo que se vienen llamando “nuevos públicos”. El concepto de “público” ha evolucionado mucho a lo largo de los tiempos, siendo, hoy en día, la piedra filosofal de la producción cultural y mediática. En este nuevo contexto de abundancia, en el que el prosumidor ha desbancado al espectador pasivo frente a la sala de museo, de cine o del hogar y en el que todo el mundo lleva a cuestas pequeños dispositivos de producción, edición y distribución de relatos, nuevas preguntas se abren. ¿Qué diferencia hay entre el público, la masa, la audiencia y el usuario? ¿Es la participación un mito a manos del mercado o presenta nuevas oportunidades en la producción de formas y mensajes? El programa ilustra todos estos cambios a partir de entrevistas hechas para el Premio Internacional a la Innovación Cultural y pone sobre la mesa las nuevas posibilidades y riesgos que convella el hecho de que la sociedad se haya convertido en un público.
Dirección y guión: Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita
Producción, documentación: Ingrid Guardiola

NOU CAPÍTOL DEL SOY CÁMARA: "¿DÓNDE ESTÁN LAS MUJERES?" (cap.45) // Dissabte a les 01:30h a La2 de TVE

El programa "¿Dónde están las mujeres?" aborda la acuciante cuestión de la escasa presencia de las mujeres en posiciones de responsabilidad en la ciencia.

Soy cámara. El programa del CCCB (45) // Dónde están las mujeres. Trailer from CCCB on Vimeo.

A pesar de que las mujeres son mayoría en las aulas universitarias y se gradúan con las mejores calificaciones, tan sólo el 20% de las cátedras universitarias mejor financiadas están dirigidas por mujeres, una estadística que se repite en todas las instituciones relacionadas con la investigación científica de alto nivel. Este capítulo del “Soy Cámara” subraya y explica todo lo que perdemos con esta falta de presencia de mujeres en los cargos de responsabilidad dentro del ámbito científico; a la vez es un homenaje a todas las científicas que ampliaron los conocimientos que tenemos sobre el mundo y mejoraron la vida humana desde las ciencias naturales, la ciencia formal, las ciencias   experimentales y las ciencias de la salud. El programa cuenta con entrevistas a Inés Sánchez de Madariaga, profesora de la Universidad Politécnica de Madrid; Mara Dierssen, neurobióloga del Centro de Regulación Genómica (CRG); Isabelle Vernós, profesora de investigación ICREA del Centro de Regulación Genómica (CRG); Joan Guinovart, director del Instituto de Investigación Biomédica (IRB); Caterina Biscari, directora del Sincrotrón ALBA; y Núria Sebastian, profesora de la Universidad Pompeu Fabra.

Este programa se ha hecho a raíz de las sesiones “Mujeres y Ciencia, debates ICREA-CCCB” 2015. 

Realización: J. A. Soria

Guión: Cristina Sáez

Documentación, Producción: Ingrid Guardiola, Marta Sureda

Una vez emitido por televisión, el programa podrá verse online en la web del CCCB y en RTVE.

Duración: 26'

SOY CÁMARA. DARRERA LA PANTALLA, 10 ANYS DE INFLUENCERS

Soy Cámara. El programa del CCCB // DARRERE LA PANTALLA: 10 anys d'Influencers from CCCB on Vimeo.

El proper dissabte (21 de febrer) a La2 (TVE) a les 1:30h s'emetrà SOY CÀMARA. DARRERA LA PANTALLA, 10 ANYS DE INFLUENCERS, el capítol 42 del Soy Cámara, dirigit per Félix Pérez-Hita i Andrés Hispano, amb les intervencions de Bani Brusadin i Jorge-Luis Marzo i amb la producció d'una servidora. 

AQUÍ més info del programa. 

30 AÑOS DESPUÉS DE 1984 (text publicat al Cultura/s de La Vanguàrdia el 31/12/2014)

(v. castellana)

30 AÑOS DESPUÉS DE 1984

Han pasado treinta años de la fecha en la que George Orwell ubicaba su distopía 1984 (1949). Orwell parte de Nosotros (1921) de Yevgeni Zamiatin, donde el Estado tiene un control total sobre la vida pública y privada de sus ciudadanos, reprimiendo cualquier forma de disidencia, vigilando y controlando su intimidad en un mundo donde los edificios son de cristal para que nada sea escondido. Si Zamiatin interlocuta con el totalitarismo de la Rusia zarista y la Rusia bolchevique, Orwell apuntará a Stalin y al nazismo. En 1984 el Partido Único controla a sus ciudadanos desde sus ministerios (Ministerio de la Verdad, del Amor, de la Paz y de la Abundancia) y desde el ojo omnímodo del “Gran Hermano”. El lema del Partido es: “Guerra es Paz, Libertad es Esclavitud, Ignorancia es Fuerza”, esto es, mantener en la ignorancia al pueblo (Moronoz diría “mantenerlo entretenido”) aniquila toda posibilidad de sublevación y la Policía del Pensamiento se encarga de ello. La habitación 101 es donde el Ministerio del Amor ejecuta sus torturas; es Guantánamo, Abu Ghraib, Sarajevo, son los campos camboyanos a manos de los Khmer Rouges, los campos de Ruanda llenos de cadáveres tutsies, son las trastiendas de Yakarta en época de Suharto, es Gaza, pero la habitación 101 también es la CNN cuando nos desinformaba de la Guerra de Iraq en 1991, los telediarios norteamericanos, ingleses y españoles haciendo su propia versión del Why we fight ante la invasión a Iraq del 2004. Sin medios de comunicación no hay legitimación del poder que valga, esto lo sabía Hitler, pero también Berlusconi y cualquier político que base sus políticas en la coacción social.

Hay una fecha clave en la que se recupera el espíritu orwelliano, es el fin de siglo; las caborias que despierta la entrada del 2000 hacen que a la distopía orwelliana se le sume la distopía huxleiana de Un Mundo Feliz (1932). Huxley nos dice que para asegurar la felicidad continua la sociedad tiene que ser manipulada, se la tiene que privar de la libertad de expresión y de elección y sus experiencias emocionales e intelectuales tienen que ser inhibidas. Huxley dibuja una sociedad de autómatas, fordista (no en vano ese “nuevo” modelo social se inaugura en 1908 gracias a John Ford), de desalmados felices, programados para cumplir su función, para acatar el programario como si de un software se tratara. La tecnología en Huxley está puesta al servicio del control y la felicidad tecnodirigida. Como decía Postman a finales de los años ochenta: “Huxley, a diferencia de Orwell, se dio cuenta que no hace falta esconderle nada a un público que es insensible a la contradicción y que está narcotizado por las diversiones tecnológicas”. Por eso Postman dice que “lo que Huxley nos enseña es que es más probable que en la era de la tecnología avanzada sea un enemigo de cara sonriente el que nos diga a la destrucción espiritual y no uno que muestre sospecha y odio (…) Al Gran Hermano lo vigilamos nosotros por propia voluntad”.

Black Mirror, Charlie Brooker

En la estela huxleiana, algunos de los productos que aparecieron en este tránsito de era fueron: El Show de Truman (1998) que convertía la vida del common man en un reality show a tiempo real (el mito de la caverna en todo su apogeo, pero donde “la verdad” ha sido sustituida por la figura de “el realizador televisivo”); Battle Royal (1999) de Koushun Takami, un relato de “estado policial” que usa el juego y la violencia como una forma de castigo y control de los jóvenes a través de la Ley de la Reforma Educativa del Milenio que promueve el individualismo y la propia supervivencia de la misma forma que la LOMCE promueve el emprendimiento; la versión infoshow de 1984, Big Brother (1999) y también encontramos Matrix (1999), la copia que los hermanos Wachowski hicieron de The Third Eye (1981) de Sophia Stewart, un “mundo feliz” basado en el consumo, en la ignorancia y la indiferencia colectiva. Si Baudrillard decía de An American Family (1973) que la verdad que reflejaba el proto-reality no era la verdad de la familia Loud sino la verdad de la propia televisión, en ese caso Matrix refleja, no la verdad de la existencia humana, sino la verdad de Matrix como sistema de simulación biológico perfecto. No en vano al último Robocop (2014) la corporación que lo construye tiene que bajarle los niveles de dopamina hasta el punto de perder toda empatía para poder ser más manipulable y poder llegar a sus objetivos: justificar el uso generalizado de sus drones. Quizás, como decía Nuria Araüna, Un mundo feliz es la distopía de las clases medias y 1984 la distopía de las clases pobres y oprimidas.

Christopher Baker, Big Bang Data

En 1999 también asistimos a la reconstrucción de la masacre de Columbine a través de las cámaras de videovigilancia, algo que encontraremos perfeccionado con el crowdsourcing que organizó la policía de Boston después del atentado en la Maratón del abril 2013. Todos los ciudadanos se convirtieron en policías potenciales, como en el capítulo White Bear de Black Mirror (febrero de 2013). Han pasado casi quince años desde el cambio de siglo y hoy el ojo del Gran Hermano vigilando “el mundo feliz” es ya una realidad: desde las cámaras que las aseguradoras ponen en los coches en Rusia, pasando por el Google Street View, la minúscula cámara Memoto con su eslógan “Recuerda cada momento”, hasta los ojos biónicos (Sensimed), las neurocams (Neurowear) y las Google Glasses (Google), que hacen factible la concepción del mundo según la cual la copia ha sobrepasado, en todo, al original. Nada puede esconderse a ese nuevo “palacio de cristal” que es internet, el gran ojo de Zuckerberg todo lo ve, los datos digitales son más rastreables que nuestros signos en el mundo físico. Es lo que pudimos encontrar en la exposición Big Bang Data: la realidad virtual ya no es una simulación 3D, es el uso que hacen los gobiernos y las grandes corporaciones de los millones de datos que poseen sobre nosotros a través de rastrear nuestros movimientos digitales. Cuando los algoritmos saben más que nuestras madres, cuando la publicidad produce a la medida de nuestros deseos más personalizados, cuando la finalidad del sistema es poder preveer patrones de consumo para poder modificar, a la vez, movimientos bursátiles, entonces, Huxley y Orwell se vuelven indiscernibles, la fusión distópica ha tenido lugar, la reificación del hombre deviene algo natural en lo más bajo de la cadena trófica.

(v. catalana)

30 ANYS DESPRÉS DE 1984

Ingrid Guardiola

Han passat trenta anys de la data en la qual George Orwell ubicava la seva distopia 1984 (1949). Orwell parteix de Nosotros (1921) de Yevgeni Zamiatin, on l'Estat té un control total sobre la vida pública i privada dels seus ciutadans, reprimint qualsevol forma de dissidència, vigilant i controlant la seva intimitat en un món on els edificis són de vidre perquè res sigui amagat. Si Zamiatin interlocuta amb el totalitarisme de la Rússia tsarista i la Rússia boltxevic, Orwell apuntarà a Stalin i al nazisme. A 1984 el Partit Únic controla els seus ciutadans des dels seus ministeris (Ministeri de la Veritat, de l'Amor, de la Pau i de l'Abundància) i des de l'ull omnímode del “Gran Germà”. El lema del Partit és: “Guerra és Pau, Llibertat és Esclavitut, ignorància és Força”, això és, mantenir en la ignorància al poble (Moronoz diria “mantenir-lo entretingut”) aniquila tota possibilitat de sublevació i la Policia del Pensament s'encarrega d’acomplir-ho. L'habitació 101 és on el Ministeri de l'Amor executa les seves tortures; és Guantànamo, Abu Ghraib, Sarajevo, són els camps cambodjans a mans dels Khmer Rouges, els camps de Ruanda plens de cadàvers tutsis, són les rerebotigues de Jakarta en època de Suharto, és Gaza, però l'habitació 101 és també la CNN quan ens desinformava de la Guerra d'Iraq el 1991, els telenotícies nordamericans, anglesos i espanyols fent la seva pròpia versió del Why we fight davant la invasió d'Iraq del 2004. Sense mitjans de comunicació no hi ha legitimació del poder que valgui, això ho sabia Hitler, però també Berlusconi i qualsevol polític que basi les seves polítiques en la coacció social.

Los juegos del hambre: esponsoritza un tribut

Hi ha una data clau en què es recupera l'esperit orwellià, és la fi de segle; les cabòries que desperta l'entrada del 2000 fan que a la distopia orwelliana se li sumi la distopia huxleiana d’Un Món Feliç (1932). Huxley ens diu que per assegurar la felicitat contínua la societat ha de ser manipulada, se l'ha de privar de la llibertat d'expressió i d'elecció i les seves experiències emocionals i intel·lectuals han de ser inhibides. Huxley dibuixa una societat d'autòmats, fordista (no en va aquest “nou” model social s'inaugura el 1908 gràcies a John Ford), d'éssers feliços i sense ànima, programats per a complir la seva funció, per acatar el programari com si d'un software es tractés. La tecnologia en Huxley està posada al servei del control i la felicitat tecnodirigida. Com deia Postman a finals dels anys vuitanta: “Huxley, a diferència d'Orwell, es va adonar que fa falta amagar-li res a un públic que és insensible a la contradicció i que està narcotitzat per les diversinos tecnològiques”. Per això Postman diu que “el que Huxley ens ensenya és que és més probable que en l'era de la tecnologia avançada sigui un enemic de cara somrient el que ens digui a la destrucció espiritual i no un que mostri sospita i odi (…) Al Gran Germà el vigilem nosaltres per pròpia voluntat”.

Black Mirror, Charlie Brooker

En l'òrbita huxleiana, alguns dels productes que van aparèixer en aquest trànsit d'era van ser:  El Show de Truman (1998) que convertia la vida del common man en un reality show a temps real (el Mite de la Caverna en tot el seu apogeu, però on la “veritat” ha estat substituïda per la figura de “el realitzador televisiu”); Battle Royal (1999) de Koushun Takami, un relat d'“estat policial” que usa el joc i la violècia com una forma de càstig i control dels joves a través de la Llei de la Reforma Educativa del Mil·leni que promou l'individualisme i la pròpia supervivència de la mateixa forma que la LOMCE promou l'emprenaduria; trobem la versió infoshow del 1984 d’Endemol, The Big Brother (1999) i també Matrix (1999), la còpia que els germans Wachowski van fer de The Third Eye (1981) de Sophia Stewart, un “món feliç” basat en el consum, la ignorància i la indiferència col·lectiva. Si Baudrillard deia de An American Family (1973) que la veritat que reflexava  el proto-reality no era la veritat de la família Loud, sinó la veritat de la pròpia televisió, en aquest cas Matrix reflexa, no la veritat de l'existència humana, sinó la veritat de Matrix com a sistema de simulació biològic perfecte. No en va a l'últim Robocop (2014) la corporació que el construeix ha de baixar-li els nivells de dopamina fins al punt de perdre tota empatia per poder ser més manipulable i poder arribar als seus objectius: justificar l'ús generalitzat dels seus drones. Potser, com deia la Núria Araüna, Un Món Feliç és la distopia de les classes mitges i 1984 la distopia de les classes pobres i oprimides. 

Imatges de les webcams de Columbine

El 1999 també assistim a la reconstrucció de la massacre de Columbine a través de les càmeres de videovigilància, quelcom que trobarem perfeccionat amb el crowdsourcing que va organitzar la policia de Boston després de l'atemptat a la Marató de l'abril del 2013. Tots els ciutadans es van convertir en policies potencials, com en el capítol White Bear de Black Mirror (febrer de 2013). Han passat quasi quinze anys del canvi de segle i avui l'ull del Gran Germà vigilant “el món feliç” és ja una realitat: des de les càmeres que les asseguradores posen en els cotxes a Rússia, passant pel Google Street View, la minúscula càmera Memoto amb el seu eslògan “Recorda cada moment”, fins als ulls biònics (Sensimed), les neurocams (Neurowear) i les Google Glasses (Google), que fan factible la concepció del món segons la qual la còpia ha sobrepassat en tot a l'original. Res pot amagar-se a aquest nou “palau de vidre” que és internet, al gran ull de Zuckerberg que tot ho veu, les dades digitals són més rastrejables que els nostres signes en el món físic. És el que vam poder trobar a l'exposició Big Bang Data: la realitat virtual ja no és una simulació 3D, és l'ús que fan els governs i les grans corporacions dels millons de dades que posseeixen sobre nosaltres a través de rastrejar els nostres moviments digitals. Quan els altoritmes saben més que les nostres mares, quan la publicitat produeix a la mesura dels nostres desitjos més personalitzats, quan la finalitat del sistema és poder preveure patrons de consum per a poder modificar, a la vegada, moviments bursàtils, llavors Huxley i Orwell es tornen indiscernibles, la fusió distòpia ha tingut lloc, la reificació de l'home esdevé quelcom natural en el més baix de la cadena tròfica.

Christopher Baker, Big Bang Data

F FOR FAKE

"FAKE" (vídeo-resum) from MINIPUT on Vimeo.

Vídeo-resum sobre el fake televisiu i cinematogràfic que vaig fer per introduir la sessió dedicada al FAKE amb la projecció de "El Camaleó" (1991, TVE), "23-F" (2014, La Sexta, El Terrat-Salvados) i amb la presència de Jordi Évole, Manel Delgado i Miguel Ángel Martín en el debat. Aquesta sessió va tancar la 20a edició del MINIPUT (Mostra de TV de Qualitat)

ANTOLOGIA MINIPUT: 20 ANY DE TV DE QUALITAT, UNA SELECCIÓ

Un text que he fet que resumeix 20 edicions del MINIPUT (Mostra de TV de Qualitat)
FONT: BLOC DEL MINIPUT

A l’INPUT (International Public Television Screening Conference), des del 1976 s’han pogut veure programes censurats com Titicut Follies de Frederick Wiseman, documentals de Werner Herzog, Alan Berliner, Erik Barnouw, o els artefactes culturals de Godard, Peter Campus o Luciano Rigolini. També es van poder veure els primers realities, experiments amb la telerealitat, experiències pioneres de webdocumental o programes que han reforçat l’exercici de la democràcia, la investigació periodística o el pluralisme informatiu. El MINIPUT ha servit de filtre de l’univers INPUT i ho ha complementat destacant la millor producció televisiva local i autonòmica. Apart dels millors projectes locals vam obrir una secció dedicada als MILLOR PILOTS resultat de fer el diagnòstic que la televisió havia deixat d’arriscar i que bona part del talent l’havíem de buscar fora. Els programes són presentats per professionals del sector educatiu o televisiu i sempre s’intenta portar alguns representants dels programes perquè el debat que us pugui generar sobre la televisió sigui enriquidor. El 1998, per exemple, el Gran Wyoming, Joaquim Jordà, Víctor Amela i Emili Prado, compartien espai al voltant de quatre produccions.  Però no només veus populars de la televisió han passat pel MINIPUT, sinó també joves realitzadors que ens van enamorar amb les seves produccions, documentalistes sui generis com Ariadna Pujol (Tiurana, Miniput 1999), Óscar Pérez (Al Marge, Miniput 1999), Fèlix Viscarret (Soñadores, Miniput 1999), José González Morandi i Eva Serrats (Troll, Miniput 2006) o Neus Ballús (L’avi de la càmera, Miniput 2005). Us deixem aquí una selecció d’aquests vint anys de mostra:

FORMATS AL LÍMIT

El MINIPUT ha servit com a cantera de “nous formats”, s’hi ha pogut veure els primersdocu-soaps i els primers docu-realities, servint com a antecedent de tots els xtreme realities basats en el “transformisme” com Cambio Radical o Let me in (un programa de cirugia estètica i transformacions a noies de Corea del Sud, país que també té un reality, Back to my face on, precisament, es tracta de recuperar la seva cara natural prèvia a la intervenció). Transformacions, canvis de parelles o de llars, Parlem deFaking It (Channel 4, Miniput 2003) o Wife Swap (Channel 4, Miniput 2003), un format que ha estat exportat arreu. També es van poder veure els primers protorealities, anteriors a la saga Big Brother, però posteriors a The Real World (MTV, 1992); parlem de The Tourist Trap (BBC, Miniput 1999) o ExpeditionRobinson (SVT, Miniput 1998), que va inspirar programes com La isla de los famosos o la saga Survivor (de fet, Charlie Parsons va idear el format el 1992 i Expedition Robinson va ser el primer a dur-lo a terme de forma experimental i des d’una televisió pública).

Segurament molts recordareu que el 2007 TV3 va estrenar una sèrie que es deia Efecte Mirall i on els nens es gravaven a sí mateixos. Al MINIPUT havíem pogut veure, prèviament, alguns exemples d’aquest “nou format” que usava els selfies(encara no existia la paraulota) i les petites càmeres digitals per explorar noves narratives audiovisuals; parlem de Such is My Karma (Polish Television Woronicza, Miniput 2001) o My Life as a Child (BBC, Miniput 2006). També existeixen motius argumentals que beuen els uns dels altres, com és el cas de Sin (YLE, Miniput 1996) que estructurava el programa a partir dels set pecats capitals, cosa que ja havia fet Fincher un any abans amb Seven i tal com veiem avui en programes com Pecadores Impecaibols (La 2, 2014), aquest cop, però, en un plató. O el format original de No me les puc treure del cap (TV3, 2013): Can’t Get out of my Head (NRK, 2008).

Al MINIPUT també es van projectar els primers experiments en el terreny de la videoconferència o del dialèg entre dues persones a temps real separades en l’espai, molt abans de la popularització de les webcams amb la sèrie Vis à Vis (France 3, Miniput 1994). L’artífex va ser Patrice Barrat, que creia fermament en una televisió oberta al diàleg intercultural, que servís de pont cap a la comprensió i no per a reforçar fractures, ideologies, guerres i capelles. També va trencar amb la graella quan va idear càpsules documentals diàries per mostrar situacions conflictives en el seu transcurs natural, és el cas de Belfast Lessons (Channel 4, Miniput 1995) i de Sarajevo: A Street Under Siege (BBC2, INPUT 1994) on, després del telenotícies, es passaven microcàpsules de dos minuts sobre el setge a Sarajevo, a temps real, posant dia i hora al conflicte.

També s’hi ha vist exemples de webdoc, no només grans produccions com les del departament d’interactius de la cadena ARTE com PrisonValley/ La Havana-Miami (ARTE, Miniput 2010) o Gaza/Sderot-Life Spite ofEverything (ARTE, Miniput 2009), sinó també projectes universitaris com el de Solos (UAB, Miniput 2013).

Al MINIPUT hem trobat formats que jugaven, no només amb els límits del propi format, sinó de vegades també amb els límits voyeurs i morals dels espectadors, exercint una acupuntura psíquica i emocional. Come on down and out (Channel 4, Miniput 1994) era un fals concurs amb homeless on el premi era una casa. The Big Donor Show (BNN, Miniput 2008) va resultar un fals concurs on una malalta terminal donava el seu ronyó al guanyador de tres malalts amb disfunció renal. Le jeu de la mort (France 2, Miniput 2011) va ser un docu-reality que investigava els mecanismes de submissió a partir d’enganyar als concursants que havien d’aplicar suposades descàrregues elèctriques a un concursant-pacient. How Mad Are You (BBC, Miniput 2009) era un docu-reality on uns psiquiatres havien de determinar quins dels voluntaris tenien un transtorn psíquic i quins no (dels quals la meitat havien estat prèviament diagnosticats). Finalment, Let’sMake a Baby (BBC, Miniput 2007) posava en evidència els xtreme realities i la indústria televisiva del seu voltant creant un fals reality on cinc parelles de desconeguts es posaven en una casa i guanyava el primer que feia un fill.

Els programes presentats, de vegades han trencat la presó de la graella televisiva, tan homogènia en tots els canals de tants països. La graella de la BTV de Huerga es va presentar tant al MINIPUT com a l’INPUT com una novetat. Huerga va obviar les franges clàssiques par apostar per les microcàpsules i les nits temàtiques. A Alemanya van passar un programa, 24h Berlin (RBB, ARD, ARTE, Miniput 2010), que va durar vint-i-quatre hores sobre la vida de la gent a Berlín per celebrar el vintè aniversari de la caiguda del mur de Berlín i la televisió noruega ha fet programes deslow-TV (The Bergen Railway, NRK, Miniput 2010, per exemple) on la gent podia veure durant hores un programa sobre la fusta acompanyat d’una llar de foc, recórrer el trajecte ferroviari de Bergen o anar pels fiords noruecs.

CULTURA I ENTRETENIMENT

Els programes culturals són els primers en ser eliminats de les graelles quan hi ha retallades; actualment, ni tansols són una excusa per rebaixar els continguts culturals, ho fan, i prou. El MINIPUT entén que la televisió és un instrument amb molt poder, donat que arriba arreu, i que s’ha de gestionar aquest poder a favor de la ciutadania, que la televisió no és una “caixa tonta”, sinó una caixa de sorpreses i, fins i tot, de màgia i creativitat, tal com la concebien alguns visionaris com Jean-Christophe Averty o Valerio Lazarov.

Si la cultura és la germanastra de la família televisiva, la poesia n’és el seu membre més fràgil. Així i tot, hi ha programes que han arriscat per oferir noves aproximacions a la poesia. Ho veiem a Poems on the Box (BBC, Miniput 1994),L’Illa del Tresor (Canal33, Miniput 1996), The United States of Poetry (ITVS, Miniput 1996), Joan Brossa al seu estudi (BTV, Miniput 1999), Paraules al vent(XTVL, Miniput 2007), Puetes d’Elsabeth Produccions (malgrat no es va poder veure aquesta sèrie d’anarquia creativa de la XTVL al Miniput, sí que es va passar la fascinant Portbou al Miniput 2007 de la mateixa productora).

De vegades, la millor manera d’acostar la cultura a la gent és traient-la de l’escenari encorsetat, és el que van fer a Subway (Internews-Ukraine, Miniput 1999) portant-la al metro o a Macbeth on the State (BBC, Miniput 1998) situant-la en un polígon d’habitatges socials. Hi ha alguns programes que ens han obert les portes de la fotografia des del docu-reality (Photo for Life, ARTE, Miniput 2012), l’òpera des del flashmob (Flashmob:the Opera, Miniput 2005), l’art des del crossmedia (The Spiral, VARA, ARTE, SVT, TV3Dinamarca, YLE, NRK, Eén, INPUT 2012), el curtmetrage des del mosaic televisiu (Pasiones Cortas, TVE, Miniput 1998), el cinema des de la televisió (The Kingdom, NRK, dirigida per Lars Von Trier, Miniput 1995), el disseny  (Design Ah!, NHK, Miniput 2013) i la filosofia (Ithink, therefore I am, YLE, Miniput 2011) des de la perspectiva infantil, el feminisme des del còmic (Wonder Woman: The Untold Story of AmericanSuperheroines, ITVS, Miniput 2013) o la música des del videoclip ficcionat (September Songs: The Music of Kurt Weil, ZDF, Miniput 1995).

MÓN DOCUMENTAL

Quan el documental produeix esdeveniments

Que la televisió produeix esdeveniments no és una novetat, però que produeixi esdeveniments al servei d’una societat més democràtica, potser sí. A l’INPUT del 1989 es va poder veure el documental The Thin Blue Line d’Errol Morris, gràcies a les investigacions del qual van aconseguir exculpar Randall Dale Adams, condemnat indegudament d’haver matat a un policia. De vegades els documentals s’escapen, com una lava, de les seves fronteres físiques i materials per capgirar la pell de la realitat. És el cas de The Girl Who Wouldn’t Die (DR, Miniput 2013), un documental que comença a explicar la història d’una noia malalta terminal, però on aquesta es recupera i on el documental acaba taquigrafiant negligències mèdiques enlloc de fer un retrat biogràfic sobre la protagonista. Cleveland vs. Wall Street (RTS, Miniput 2011) celebrava un judiqui contra Wall Street com a culpable de la crisi immobiliària d’algunes ciutats d’Estats Units, un judici representat per ambdues parts per tal de suplir el que els advocats de Wall Street havien aconseguit d’anul·lar a la vida real. Els quatre nois de Basta! (VRT, Miniput 2012) es vengen de les estafes de les petites i les grans empreses, de la mateixa manera que The Verdict (YLE, Miniput 2009) busca aquells culpables que ocasionen problemes a la societat i els posa a judici. De vegades els programes serveixen per crear el planter dels propis futurs ministres per tal de millorar el país, com a Next Prime Minister (CBC, Miniput 2007) o la seva versió més propera al entertainment amb Vote For Me (ITV, Miniput 2005), una espècie d’Operación Triunfo en què els concursants han de saber fer mítings i aconseguir vots.

Periodisme d’investigació

De tant en tant el periodisme s’allunya de la crònica convencional i genera nous formats pel sol fet d’exposar temes que queden apartats de l’agenda mediàtica, pel fet de posar llum sobre preguntes que no tenen lloc en l’esfera dels mitjans hegemònics. Ho veiem en el plantejament feminista de Greetings from out thered’Elle Spiro (ITVS, Miniput 1994); també a Sunny Side of Sex Uganda (VPRO, Miniput 2012) on la periodista viatja per diferents països per veure si realment estem tan alliberats en relació amb la sexualitat femenina com ens pensem, tencant amb la perspectiva occidental. I en algunes propostes que ofereixen un punt de vista crític a la societat contemporània, posant en solfa el model consumista capitalista corporativista vigent, ja sigui a través del magazine informatiu pro drets humans per a joves (Mad Mundo, Internews, International Broadcasting Trust, Minput 1997), del concurs salvatge i irònic (Supermaterialism, DR, Miniput 1997), d’un circ de freaks que són capaços de rodejar-se de gent del carrer o dels membres del parlament (Fric Show, Société Radio-Canada, Miniput 2006), a través de l’interior del propi parlament (On the inside, DR, Miniput 1999) o des de dins d’una reunió del G-8 amb unes imatges tan explícites que el propi documentalista acaba perdent la feina (Unseen, Rússia, Miniput 2009).

De vegades s’ha usat l’animació per explicar fets del passat dels quals no es tenien testimonis audiovisuals (Chicago 10, PBS, Miniput 2009), o per explicar escenes delicades de vides de gent que ha patit en excés en guerres col·lectives o individuals (Woman See a Lot of Things, Miniput 2007 o Hidden, SVT, Miniput 2003). En alguns casos l’animació no és l’eina adequada, però sí ho és la reconstrucció dramàtica enmig del registre documental, tal com fa Henrich Breloer a Speer und Hitler (WDR, NDR, BR, ORF, Miniput 2006) o a The Manns: Novel of a Century(NDR, BR, ARTE, ORF, SRG/SF, DRS, Miniput 2002)

Les guerres, les tantes guerres, han estat objecte de reflexió i d’exhibició de molts documentals davant la constatació que l’ús que fan de les guerres els informatius està basat en la repetició; on les causes i conseqüències d’aquestes guerres mai queden ben exposades, més aviat se les prenen com els protagonistes d’un culebrot quotidià on el subtítol vindria a ser “això sempre ha estat així”; i això en l’afortunat cas que se les nombri. Per això són necessaris documentals com Caucasian Prisoners  (Besta Films, Miniput 2003), WarPhotographer (Swiss TV, Miniput 2002),Cry Freetown (CBC/SRC, Channel 4, CNN, Miniput 2001) o Primetime War (Mosaic Films, Miniput 1999).

Els líders de les guerrilles, de grups terroristes o dels règims totalitaris han estat objecte de revisió de molts documentals: Sacrificio: Who Betrayed Che Guevara? (SVT, Miniput 2001), Assassination in the Colonial Style (WDR, Miniput 2001), Images of a Dictatorship (Macumba International, Miniput 2000), La Flaca Alejandra (France 3, Channel 4, Miniput 1995), Ulrike Marie Meinhof (La Sept/ ARTE, Miniput 1995) o Human Remains (PBS, Miniput 2000), un documental sobre la vida de Musolini, Franco, Hitler, Stalin i Mao Tse Tung fet exclusivament amb material d’arxiu, com ho és també Meanwhile Somewhere (RTBF/LCS, Miniput 1996) de l’arxivista-documentalista Péter Forgács.

La mirada interior

En el MINIPUT també s’ha trencat amb la mirada superficial de la imatge-vídeo, anant a la profunditat, no només d’alguns temes, sinó també de la psiqué i del cos humà. La majoria de la televisió està dirigidà al ciutadà mig, reduint l’interès general a aquest únic i limitat perfil d’espectador. Què és un ciutadà mig? Quelcom molt bo no pot ser, en tot cas quelcom escapçat. En el MINIPUT ens hem trobat amb molts programes que volien parlar de les excepcions, d’aquells que pateixen transtorns o disfuncions mentals, com a Brots (XTVL, Miniput 2011), a TheBarrier Free Variety Show (NHK, Miniput 2011) o a Freak Out (BBC, Miniput 1995).

També les disfuncions o malaties físiques han estat tractades, és el cas deFather’s Daze (PBS, Miniput 1994) amb el tema de l’Alzheimer, Over My Dead Body(BNN, Miniput 2007) sobre els malalts terminals o amb els programes de Gunther Von Hagens per Channel 4: The Operation Surgery Life (Miniput 2010) o Autopsy(Miniput 2006), on les operacions en directe van provocar més d’un desmai a la sala.

Meta-televisió

Molts programes s’han dedicat a exemplificar allò que deia Charlie Brooker: how television ruined our lives! Com va arruïnar les nostres vides la televisió! La polèmica sèrie Brass Eye (Channel 4, Miniput 1998) portava de cul al cap de programació de la cadena degut al seu humor corrosiu sobre els tòpics dels programes televisius (sexe, drogues, animals…). També van usar l’humor, però sense tanta bestialitat,Caiga quien caiga (Tele5, Miniput 1998) o Michael Moore TV Nation (BBC, Miniput 1996). D’altres programes van optar per la pedagogia, en la línia de Neil Postman, observant i assenyalant allò que fa de la televisió un instrument al servei de l’analfabetisme i el control social, és el cas de KVB-TV or an Introduction to Watching Television (Korgàz Vizualis Brigád- TV3 Budapest, Miniput 1997), de TV-TV: The Television Revolution (City TV, Miniput 1997) o The System-The Nature of the Beast (BBC, Miniput 1997). Com diu Neil Postman….

“No hi ha cap mitjà excessivament perillós si els seus usuaris entenen quins perills comporta (…) Només hi ha l’esperança que poguem controlar la televisió o l’ordinador o qualsevol altre mitjà amb un coneixement profund i correcte de l’estructura i els efectes de la informació, a través d’una desmitificació dels mitjans. Com es pot arribar a aquest coneixement? (…) La primera resposta és crear programes de TV que ensenyin com s’hauria de mirar la televisió, que mostrin com la televisió recrea i degrada la nostra concepció de les notícies, debat polític, pensament religiós… M’imagino que aquestes demostracions haurien de tenir la forma de paròdies (semblant als Monty Python), per tal de provocar a tota la nació, una riallada a propòsit del control del discurs públic que té la televisió. La resposta desesperada és confiar en l’únic mitjà de comunicació de masses que pot, en teoria, acarar-se al problema, les nostres escoles”

Neil Postman, Divertim-nos fins a morir