L'espectador com a espectacle (juny-novembre 2021 al Museu del Cinema)

 

 

Una exposició comissariada per Andrés Hispano, Fèlix Pérez-Hita i Ingrid Guardiola

 

Projecció de "Casa de ningú" (2, 9 de desembre)

Programa CONEGUDES TAMBÉ A CASA de la Mostra de Films de Dones. Cicle de projeccions i debat amb les autores.

Casa de ningú – Ingrid Guardiola

 2 de desembre, 19.00, a la Sala Zazie-Cinema Casal de Vilafranca

9 de desembre, 19.00, al Cinema Imperial de Sabadell

Archivos del Común III: ¿Archivos inapropiables? -Museo Reina Sofía-

 

23, 24 y 25 de septiembre, 2019 - (consultar programa) / Edificio Sabatini, Auditorio / Edificio Nouvel y Sala de Protocolo

Edificio Sabatini, Auditorio

Lunes 23 de septiembre, 2019

18:00 - 19:00 h

Archivos del común II. El archivo anómico
(En español con traducción simultánea al francés y al inglés)
Presentación y discusión de las líneas de reflexión surgidas durante la segunda edición del seminario, que tuvo lugar en 2017, y los desafíos que se plantean para la presente edición. A cargo de Fernanda Carvajal (Red Conceptualismos del Sur) y Mabel Tapia (Museo Reina Sofía).

19:00 - 20:00 h

Hacer historia común: por una conservación, una transmisión y una valorización no propietaria
(En francés con traducción simultánea al español y al inglés)
Conferencia inaugural a cargo de Judith Revel

Sesión 1: Edificio Sabatini, Auditorio / Sesión 2 y 3: Edificio Nouvel, Sala de Protocolo

Martes 24 de septiembre, 2019

Todas las sesiones tendrán traducción simultánea al castellano y al inglés

10:00 - 10:30 h

Presentación de las jornadas Archivos del común III, a cargo de Fernanda Carvajal, Moira Cristiá y Javiera Manzi (Red Conceptualismos del Sur), y Sara Buraya y Mabel Tapia (Museo Reina Sofía).

Sesión 1. Tecnologías del archivo

10:30 - 12:00 h

Debates sobre el acceso. La construcción del común entre materialidad e inmaterialidad
Participan: Vladan Joler y Alessandro Gagliardo
Acompaña: Fernanda Carvajal (Red Conceptualismos del Sur)

12:00 - 12:15 h

Descanso

12:15 - 13:45 h

Debates sobre el acceso. El archivo como herramienta de acceso a la historia
Participan: Ana Sánchez Llorca (El Laboratorio) y Matthijs de Bruijne
Acompaña: Moira Cristiá (Red Conceptualismos del Sur)

Sesión 2. Economía política de los archivos

15:00 - 16:30 h

Más allá de una economía del cuidado. ¿Cómo pensar una economía feminista, queer, punk, trans*… de los archivos?
Participan: Joaquín Vázquez (Archivo Miguel Benlloch, Sevilla) y Flavia Rando (Lesbian Herstory Archives, Nueva York)
Acompaña: Sara Buraya (Museo Reina Sofía)

16:30 - 18:00 h

La institución y la construcción de valor de los archivos
Participan: Carolina Santamarina (Museo Reina Sofía), Magda Lipska (Artists Archives of Museum of Warsaw, Varsovia), Sezin Romi (SALT, Estambul)
Acompaña: Mabel Tapia (Museo Reina Sofía)

18:00 - 18:15 h

Descanso

Sesión 3. Archivos en construcción I

18:15 - 19:00 h

Archivos en construcción
Participan: Archivos comunes, colectivo Abertura Vaginal
Acompaña: Moira Cristiá (Red Conceptualismos del Sur)

19:00 - 20:00 h

Trayectorias inapropiables: conversación en torno al caso del Archivo CADA (Red Conceptualismos del Sur) 

Edificio Nouvel, Sala de Protocolo

Miércoles 25 de septiembre, 2019

Todas las sesiones tendrán traducción simultánea al español y al inglés

Sesión 1. Economía política de los archivos II

10:30 - 12:00 h

La mirada de los artistas frente a la economía de los archivos
Participan: Clemente Padín (Red Conceptualismos del Sur), Philip Rizk
Acompaña: Javiera Manzi (Red Conceptualismos del Sur)

12:00 - 12:15 h

Descanso

12:15 - 13:45 h

El archivo entre la colección y su reapropiación
Participan: Ingrid Guardiola y Luiz Augusto Teixeira de Freitas
Acompaña: Mabel Tapia (Museo Reina Sofía)

Sesión 2. Escalas de circulación-intervención

15:00 - 16:30 h

Estrategias para incidir en la construcción de archivos del común
Participan: Lana Kitch (City of Women, Liubliana), y Fernanda Carvajal y Javiera Manzi (Red Conceptualismos del Sur)
Acompaña: Sara Buraya (Museo Reina Sofía)

16:30 - 18:00 h

Redes de solidaridad descentralizadas
Participan: Kristine Khouri y Sol Henaro  
Acompaña: Javiera Manzi (Red Conceptualismos del Sur)

Sesión 3. Archivos en construcción II

18:15 - 19:00 h

Archivos en construcción
Participan: Pantxo Ramas (Archivio Ospedale Psichiatrico Provinciale San Giovanni, Trieste) y Luis Elorriaga, Lurdes Fernandez y Daniel Villegas (Red de Archivos de Espacios Independientes en Madrid desde los años ochenta)
Acompaña: Sara Buraya (Museo Reina Sofía)

19:00 - 21:00 h

Presentación del manifiesto Llamamiento por una política común de archivos, que la Red Conceptualismos del Sur está lanzando y para el que pide adhesiones de otros colectivos e iniciativas.
Conclusiones y cierre del encuentro.

Participació al 30 aniversari de l'ACCEC (Ass.Catalana de la Crítica i l'Escriptura Cinematogràfica)

La ACCEC (Asociación Catalana de la Crítica y la Escritura Cinematográfica) organiza el próximo sábado 15 de diciembre una jornada para celebrar el 30 aniversario de la entidad. El acto incluirá tres mesas redondas, dos se harán por la mañana en el CCCB y la tercera tendrá lugar por la tarde en la Filmoteca de Catalunya. La jornada terminará con la proyección en la Filmoteca de ‘Wanda’ de Barbara Loden (1970), película de culto restaurada recientemente. Todas las actividades son gratuitas y abiertas a todo el mundo.

La primera mesa redonda, que tendrá lugar a las 10:30h en el aula 2 del CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona), reunirá a los presidentes que han formado parte de la ACCEC:
Esteve Riambau (1991- 1993)
Àngel Quintana (1993-1999)
Carlos Losilla (1999- 2002)
José Enrique Monterde (2002-2014)
La anterior presidenta, Violeta Kovacsics (2014-2018), no podrá asistir por un compromiso profesional.

La segunda mesa redonda, que empezará a las 12:30h en el aula 2 del CCCB, quiere poner a debate el futuro de la crítica cinematográfica y, para ello, contaremos con la participación de varios críticos y periodistas cinematográficos de distintos medios:
Xavi Serra, Periodista cultural del periódico Ara.
Desirée de Fez, crítica de cine en Fotogramas, Rockdelux, El Periódico de Catalunya, Página Dos y directora del podcast Marea Nocturna.
Alfons Gorina, crítico de cine en ‘La finestra indiscreta’ de Catalunya Ràdio.
Ingrid Guardiola, realizadora, productora y ensayista cultural.
Pere Vall, periodista de cine.

A las 16:30h, en la Sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, se hará una tercera mesa redonda para debatir sobre el encaje de la crítica en el conjunto del sector cultural, con  representantes de la distribución, la exhibición cinematográfica y el mundo editorial:
Enric Cucurella, editor y cofundador de la Editorial Alpha Decay.
Ferran Herranz, distribuidor y fundador de La Aventura.
David Mitjans, distribuidor y responsable de adquisiciones en A Contracorriente Films.
Jaume Ripoll, director de contenidos y cofundador de Filmin.

Proyección de ‘Wanda’
La jornada se clausurará con la proyección, a las 19:30h en la Sala Chomón de la Filmoteca, de la película ‘Wanda’, de la norteamericana Barbara Loden (1970), una obra maestra recientemente restaurada que, por su carga feminista y valores cinematográficos, consideramos que hay que reivindicar. La proyección, que será gratuita para los socios, ha sido una iniciativa de la ACCEC con la colaboración de la Filmoteca de Catalunya.
Con una austeridad ejemplar, el filme muestra la desesperación y la soledad de una mujer de carácter, madre de familia y ama de casa que decide huir de su casa en la década de los setenta. Ambientada en la zona obrera de los suburbios de Pensilvania, es una visión justa, tranquila y penetrante de la América de los perdedores y desamparados en busca de un refugio inasequible. Una obra emblemática del cine independiente, rodada en 16mm y con un equipo técnico de tan solo cuatro personas. De cariz semiautobiográfico, es el único largometraje que, desgraciadamente, pudo dirigir la actriz Barbara Loden (1932-1980).
La presentación de la película correrá a cargo de Marta Selva, impulsora de Drac Màgic y de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona. Al terminar la proyección ofreceremos una cerveza cortesía de Estrella Galicia.

CASA DE NINGÚ en el cinema Zumzeig el diumenge 25 de novembre

Sessió: diumenge 25/11/18, a les 21:15
Lloc: Zumzeig Cinecooperativa
Amb la presència d’Ingrid Guardiola

Casa de ningú / Casa de nadie
Direcció: Ingrid Guardiola
Duració: 71’
Any: 2017
Idioma: català, castellà
Festivals: FIC Xixón; Festival d’A; Festival Internacional de Cine de Guadalajara; MiradasDoc, entre d’altres.

Casa de ningú és un docu-assaig que reflexiona, des del punt de vista de dues comunitats envellides, sobre la memòria, la productivitat, el treball i la seva pròpia extinció com a comunitat. La narració transcorre en una residència urbana de gent gran (Sant Andreu Palomar, Barcelona) i en una excolònia minera víctima de la despoblació i de la globalització econòmica i financera (Ciñera de Gordón). Ambdues localitat viuen cristal·litzades, com si fossin les restes d’un temps que, amb resignació, serenitat i sentit de l’humor, va desapareixent.

Dos sueños después
Direcció: Pilar Monsell
Duració: 18’
Any: 2017
Idioma: castellà, subt. anglès
Festivals: Premi especial de jurat, Málaga 2017; Filmadrid; l’Alternativa; Fronteira, Goiana; Lima Independiente, entre d’altres.

Alguns somnis, desenes d’habitacions d’hotel, una fugida. Un bosc de pins. Algunes dones d’esquenes, mirant al mar. El contrapla de la felicitat. El buit que es produeix en mig d’un doble i complex moviment: aquell de voler escapar i no ser capaç de deixar enrere allò que ens ho impedeix.

Participación en el SEMINARIO "IMÁGENES FULL TIME. EL ESPECTÁCULO INTEGRADO"

 

El Festival Márgenes, en colaboración con La Casa Encendida, organiza este seminario interdisciplinar de reflexión y creación en torno a la saturación audiovisual y su impacto en la política, la cultura y la sociedad.

Con motivo del 30 aniversario de la publicación de Los comentarios sobre la sociedad del espectáculo de Guy Debord, se examina el legado teórico y práctico de la Internacional Situacionista y del propio autor, en un momento en que la crítica de los discursos audiovisuales resulta más urgente que nunca y su diagnóstico parece haberse acentuado. Como señalara Giorgio Agamben, “el aspecto más inquietante de los libros de Debord consiste en el empeño puesto por la historia en confirmar sus análisis”.
Se reflexionará sobre la sociedad contemporánea bajo el paradigma del espectáculo integrado, un sistema difuso, totalizador y ubicuo que articula relaciones mediadas por las imágenes y que en última instancia nos posiciona como meros espectadores, separándonos de las situaciones concretas de la vida. ¿Cómo rasgar la pantalla/membrana del espectáculo integrado en su versión 2.0?

• 11.30 h. Presentación: Diego Rodríguez, director del Festival Márgenes, y Elena Oroz, coordinadora del seminario "Full Time Images".
  
• 11.45 h. “Utopía e inopia. La Internacional Situacionista y la emergencia del Nuevo Paradigma (IS-NP)”, conferencia de Luis Navarro, activista cultural y licenciado en filosofía.
  Por su ubicación histórica y por la audacia de sus propuestas, la Internacional Situacionista expresa el punto de inflexión de un paradigma cultural emergente, que inspiró desde las revueltas de 1968 hasta las primaveras de 2011. Por esa razón, asumieron todas las contradicciones que conllevaban su práctica y su crítica teórica, encabalgada entre dos épocas. Analizaremos qué aspectos de su ideología han sobrevivido e inspirado el cambio social, y cuáles se han incorporado al sistema o se han proyectado sobre él de forma negativa o inconsistente en la nueva configuración ideológica.
  
• 13.00 h. “Revolucionarios sin revolución: la leyenda del último Debord”, conversación entre Amador Fernández-Savater, ensayista y activista político y cultural, y Hugo Savino, ensayista y poeta.
  ¿Quién era el Guy Debord que escribió Los comentarios sobre la sociedad del espectáculo en 1988? Un Debord sin Internacional Situacionista: solo pero no aislado. Un Debord sin revolución a la vista: son los años en los que el capitalismo parece reinar sin réplica. Un revolucionario sin organización, un revolucionario sin procesos revolucionarios a la vista, ¿cómo hace para que, como decía la máxima de la IS, "las ideas sean peligrosas"? ¿Qué lazos inventa cuando lo colectivo ya no pasa por un colectivo, cuando la revolución ya no amenaza el orden establecido? Vemos a Debord interesarse por la estrategia, por pequeñas revistas críticas y casi confidenciales, por el cine y la actividad editorial, por sí mismo. Debord se presenta como el último eco del pensamiento crítico de Mayo del 68, de otra forma de vida posible aquí y ahora. Construye su propia leyenda como forma de resistencia política.
  
• 17.00 h. “El détournement como montaje de atracciones”, conferencia de Paulino Viota, cineasta. Modera: Sonia García López, profesora de Comunicación (UC3M).
  Guy Debord fue un pensador original y visionario que tomó el cine como una forma privilegiada de expresión. Esta conferencia se centra en la dimensión filosófica del uso del montaje en su cine para convertirlo en un medio de expresión no solo poética, sino también intelectual. No se puede negar que su cine ensayístico, absolutamente nuevo, basado en la disociación entre imagen y sonido, es arduo y severo; o, como se decía antiguamente, sin concesiones. Una afirmación por lo general exagerada y aduladora, pero que en el caso de Debord sería estrictamente exacta. Él mismo comenta que los críticos han dicho que su película La sociedad del espectáculo “es difícil de entender, que las imágenes impiden oír las palabras o al revés, que la película fatiga.” A lo que él responde orgullosamente: “Ninguna película es más difícil que su época.”
  
• 18.30 h. “La navaja en el ojo. Desintegrar el mundo del espectáculo”, conferencia de Ingrid Guardiola, docente e investigadora cultural. Modera: Laura Gómez Vaquero, profesora de Bellas Artes (USAL).
  Guy Debord y los situacionistas hablaban de trabajar, no para el espectáculo del fin del mundo, sino para el fin del mundo del espectáculo. Las imágenes-mercancía que denunciaba Debord en los años sesenta se han extendido a la totalidad de la esfera pública y privada y su origen no subyace en la industria del entretenimiento, sino que viene de todas partes, siendo el individuo normal y corriente su principal fuente de alimentación. Harun Farocki se preguntaba cómo seguir confiando en las imágenes en un contexto de saturación icónica y, añadimos, ¿cómo interrumpir este flujo permanente de imágenes convertidas en datos? ¿Cómo actualizar la alerta situacionista y hacer que las imágenes hablen de nuevo? ¿Cómo integrarlas en la memoria colectiva? ¿Cómo politizar las imágenes? Estas son algunas cuestiones que se plantean en una conferencia que pretende analizar cuál es el papel actual de las imágenes y cómo han dislocado la noción tradicional de sujeto, de esfera pública y de comunidad.
  
• 20.00 h. “¡Cuánto te Debord! Profecía y derrota”, deriva audiovisual de Terrorismo de Autor, colectivo artístico.
  Con Guy Debord exhalando el humo en nuestros oídos y sus vástagos titilando en la punta de la lengua, una pregunta se nos atraganta: ¿quién es el que habla por nuestra boca? Un funeral perpetuo carraspea y responde: el espectáculo.
  - Ah, ¿sí?
  - Sí, el espectáculo es el lenguaje.
  

Casa de ningú a la selecció oficial del festival MÁRGENES

 

Més info aquí

L'ULL I LA NAVALLA: UN ASSAIG SOBRE EL MÓN COM A INTERFÍCIE

 

Avui ha sortit el meu assaig "L'ULL I LA NAVALLA: un assaig sobre el món com a interfície" editat amb molta cura per Arcàdia. Joan Burdeus en fa una bona anàlisi a Núvol. El 13 de setembre a la Setmana del Llibre en Català (Plaça de la Catedral) serà la primera presentació amb Bernat Ruiz Doménech. El llibre ja es pot adquirir a les llibreries!

La Estrella Polar del XIII Festivalito La Palma recaerá en los cineastas catalanes Ingrid Guardiola y Miguel Ángel Blanca

 

AQUÍ la notícia

29 d'abril estrena de CASA DE NINGÚ al festival D'A

 

TRÁILER

Sinopsis:
Casa de nadie es un docu-ensayo que reflexiona, desde el punto de vista de dos comunidades envejecidas, sobre la memoria, la productividad, el trabajo y su propia extinción como comunidad. La narración transcurre en una residencia urbana de gente mayor en un barrio de Barcelona, y en una antigua colonia minera víctima de la despoblación y de la globalización económica y financiera en León. Ambas localidades viven cristalizadas, como si fueran los restos de un tiempo que, con resignación, serenidad y sentido del humor, va desapareciendo.
Una producción de Boogaloo Films, Open Society Foundations y CCCB
World Premiere: 55º Festival Internacional de Gijón
Género: Documental
Duración: 71’
V.O.: Castellano y Catalán.
Formato: Vídeo HD 1920x1080
Año de producción: 2017
Equipo Técnico:
Directora, guionista: Ingrid Guardiola Sánchez
Producción: Miguel Ángel Blanca, Bernat Manzano
Cinematografía: Joanot Cortès
Montaje: Miguel Ángel Blanca
Música original: Cabo San Roque

"Casa de ningú / Casa de nadie" participa a la selecció oficinal del Festival de Cinema de Guadalajada-Mêxic

 

ENLACE A LA NOTICIA

"Casa de ningú / Casa de nadie" va a la secció oficial del Miradas.doc de Tenerife

 

AQUÍ més info

LABORATORIO DE CINE-ENSAYO en ArtLab de Huesca_Inscripciones Abiertas

 

Grupo de investigación y creación.

Del 8 de enero al 25 de junio.
Todos los lunes de 19 a 21h.
Plazas: Máximo 15 personas.
Precio: 150 € (25€ al mes). Incluye todos los talleres.

Talleres sueltos:

• SOY CÁMARA: UN CANAL DE ENSAYO AUDIOVISUAL EN INTERNET o cómo pensar, hacer y deshacer las imágenes en la era del superávit audiovisual. Impartido por Ingrid Guardiola. 50 €
• FORMAS PELIGROSAS: NARRATIVA Y ENSAYO: ESTRUCTURAS, MODELOS Y SINGULARIDAD EN LA ESCRITURA AUDIOVISUAL. Impartido por Andrés Duque. 50€

---

Dirigido a cineastas, fotógrafos, artistas visuales, profesores, investigadores, estudiantes (letras, artes, ciencias, comunicación… ) y a toda persona interesada en el cine-ensayo.

---

En los últimos años, el cine-ensayo ha logrado un amplio reconocimiento como una categoría específica en la práctica cinematográfica, con su propia historia, figuras, películas y textos canónicos. Sus características particulares lo han convertido en una los géneros audiovisuales más elásticos y estimulantes para abordar el cine como forma de pensamiento.
Planteamos un grupo de investigación y creación audiovisual que desee desde ARTLAB HUESCA explorar el cine-ensayo como medio de investigación, expresión y conocimiento.
Objetivos:
Crear un grupo de trabajo que funcione como una mente colectiva. Una agrupación que proponga temas que abordar mediante el uso desprejuiciado y promiscuo de las imágenes digitales, las ciencias, el arte y las humanidades. Un colectivo que analice, descomponga y recomponga el material audiovisual. Que realice una lectura en común de las imágenes, que las interprete y que pueda reapropiarse de ellas para otorgarles nuevos significados y sentidos para elaborar con ellos nuevas piezas audiovisuales de carácter artístico con un fin divulgativo, educativo, que alimente el espíritu crítico y que nos sirva a todos como aprendizaje y espacio de reflexión.
Nuestro laboratorio de cine-ensayo pretende ser un una organización interdisciplinar de análisis multicultural, artístico, científico y filosófico que promueva y aliente una atmósfera de discusión y creación dialéctica.
Itinerario:
Un recorrido trazado en común en el que abordar el estado de la cuestión, dibujando una historia del cine-ensayo en el contexto general de la historia del cine, y analizando sus aspectos, estéticos y metodológicos.

• Los colectivos cinematográficos: introducción a su historia y prácticas ético-políticas y estéticas.
• Excursiones y búsqueda de tema y/o temas, observación, inspiración y referentes estéticos, significados, metáforas y analogías, subtextos, inconsciente,  selección de propuestas.
• Selección y visionado y lectura de filmografía y bibliografía, aportaciones abiertas, cine-dialéctica y crítica.
• Configuración de una caja de herramientas grupal. Fuentes, archivos visuales y sonoros, procesamientos comunes, programas de edición. Otros recursos.
• Escritura y reescritura: estructura, guión/montaje de la/las pieza/piezas ensayísticas finales.

26 y 27 de enero.

SOY CÁMARA: UN CANAL DE ENSAYO AUDIOVISUAL EN INTERNET o cómo pensar, hacer y deshacer las imágenes en la era del superávit audiovisual.

Impartido por Ingrid Guardiola.

Internet puede ser, tanto un estercolero de imágenes y de información como un laberinto de destinos cruzados que haga de las imágenes un momento fértil en la producción de cultura y de conocimiento. Este taller, como indica el título, pretende pensar el lugar que han ocupado las imágenes en la cultura desde el ensayo y la apropiación audiovisual. Si el cine y la fotografía nacieron en paralelo al remontaje, Internet se ha convertido en un lugar privilegiado para la apropiación y la remezcla, para ensayar las imágenes que nos bombardean a diario desde todas las pantallas. Este exceso de imágenes se ha convertido en una ceguera transitoria, de aquí que el ensayo y la apropiación audiovisual sean más necesarias que nunca para entender el mundo-en-imágenes que nos rodea. El SOY CÁMARA ha sido un programa de ensayo audiovisual que se emitió en La2 de TVE (2010-2015) y que en 2016 ha hecho el salto a la red a través de su propio canal de YouTube: https://www.youtube.com/soycamaracccb. Para el SOY CÁMARA la apropiación ha sido y es su ADN. En el taller se establecerá una genealogía crítica del SOY CÁMARA, se hará una constelación de referentes (cercanos y lejanos) que incluirán los trabajos más brillantes del cine y del audiovisual apropiacionista. También se plantearán los métodos de trabajo del proyecto y se esbozarán las bases para hacer un ejercicio práctico que culmine en un ensayo (individual o colectivo) que pueda formar parte del canal del SOY CÁMARA, de su comunidad audiovisual.

CASA DE NADIE / CASA DE NINGÚ / NOBODY'S HOME_ESTRENA DEL DOCUMENTAL!

 

Estrena: Festival Internacional de Cinema de Gijón

Estrena local: 28 de novembre, Temporada Alta, Cinema Truffaut de Girona, 20h. Enllaç per comprar entrades.

 

Sinopsis
Casa de nadie es un docu-ensayo que reflexiona, desde el punto de vista de dos comunidades envejecidas, sobre la memoria, la productividad, el trabajo y su propia extinción como comunidad. La narración transcurre en una residencia urbana de gente mayor en un barrio de Barcelona, y en una antigua colonia minera víctima de la despoblación y de la globalización económica y financiera en León. Ambas localidades
viven cristalizadas, como si fueran los restos de un tiempo que, con resignación, serenidad y sentido del humor, va desapareciendo.
 

Una producción de Boogaloo Films, Open Society Foundations y CCCB
World Premiere: 55º Festival Internacional de Gijón
Género: Documental
Duración: 71’
V.O.: Castellano y Catalán.
Formato: Vídeo HD 1920x1080
Año de producción: 2017

Nota de la directora (Ingrid Guardiola)
Intentar representar la cotidianidad de dos comunidades a punto de desaparecer de una forma humanista, sin patetismos, adoctrinamientos, ni grandes conclusiones. Hacer un retrato poético, como un sueño discreto, una canción polifónica sobre dos realidades que solo pueden envejecer y morir en paz. En una época de grandes líderes y donde el carisma personal pasa por encima de todo, quise huir de los nombres propios para adentrarnos en la idea de comunidad, como un enjambre, subrayando lo que une a las personas, en lugar de aquello que los hace únicos, pero que, a la vez, los aisla. Por eso Casa de nadie es una fuga a múltiples voces que intenta adentrarse en los detalles de los gestos y en los rincones donde parece que no pase nada. También es un documental feminista, un homenaje a todas las mujeres cuya vida les fue sustraída, o bien porque tuvieron que pasar de tener una vida a ser señoras de su casa, o a servir en casa de otros. Ellas son los pilares de las comunidades artificiales de los geriátricos y son el alma activa de lo que queda en los pueblos.

Ingrid Guardiola. Directora.
Ingrid Guardiola es Doctora en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra con una tesis doctoral sobre el cine de apropiación, y profesora asociada en la Universidad de Girona, especializada en Documental Creativo, Nuevos Formatos Televisivos y Creación
Audiovisual. Colabora con el CCCB desde el 2002, actualmente en el proyecto de ensayo audiovisual Soy Cámara, con especial dedicación a temas como el género, la desigualdad, la cultura y espacio público. En el ámbito de los estudios de género también desarrolla el proyecto de investigación La dimensión poco conocida: Pioneras del cine. Casa de nadie (2017) es su primer largometraje documental.
 

Boogaloo Films
Boogaloo Films es una de las jóvenes productoras de Barcelona referentes en las nuevas formas de producir y contar historias con trabajos avalados por más de 50 premios nacionales e internacionales. Entre sus producciones cuentan con el transmedia Your Lost Memories, documentales como Un lloc on caure mort (Premio Festival In-Edit, 2014), The Perfect Protein (Selección en San Sebastián, 2015), Hayati (coproducido con France3, AlJazeera y Movistar+, 2017), y la ficción La Extranjera (Selección en el SEFF, 2015).
 

Equipo Técnico
Directora, guionista: Ingrid Guardiola Sánchez
Producción: Miguel Ángel Blanca, Bernat Manzano
Cinematografía: Joanot Cortès
Montaje: Miguel Ángel Blanca
Música original: Cabo San Roque

NO HOME MOVIE: COM UN GANIVET A LA MANTEGA

“Un infant veu el que veu.”

Chantal Akerman, No Home Movie

El cinema de Chantal Akerman és com un ganivet que, clavant-se a la mantega del món, s’endinsa en ell i el cristal·litza. Acabo de fer una classe a la Universitat de Girona sobre Chantal Akerman, de Saute ma ville (1968) a No Home Movie (2015). Els alumnes es pregunten per la lògica o, més aviat la il·lògica, segons ells, de les accions que Saute ma ville retrata, es senten confusos, es posen nerviosos i la jutgen reiteradament. No entenen la coreografia rebel i suicida d’una joveníssima Akerman que, sellant portes, tirant els pots de la cuina per fregar-los al terra, embatumant-se de forma desmesurada i ballant, disloca l’asfixiant ritualisme que tota quotidianitat allotja. Suposo que és fàcil entendre el curtmetratge quan has sentit l’asfíxia de la mètrica clavada i repetitiva de la quotidianitat, en concret, del treball domèstic i domesticant. Ofec que narra als 25 anys a Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975), una pel·lícula que esdevé un referent per a les feministes dels setanta i per a la crítica cinematogràfica quan s’exhibeix a Cannes. També pot entendre’s el desmuntatge que fa de la quotidianitat si s’ha format part de la tradició jueva, com és el cas d’Akerman, en el qual cada acció estava ritualitzada, vinculada amb una pregària, segons ella mateixa ha comentat alguna vegada. En aquest primer curtmetratge que va fer als 18 anys, al final es suicida amb el gas de la cuina després de mirar-se al mirall, potser actualitzant la tràgica mort de la Sylvia Plath, escriptora confessional de qui va fer una adaptació, Letters Home (1984), protagonitzada per Delphine Seyring i la seva neboda. O potser actualitzant la mort ridícula i sobtada del final de Pierrot le Fou (1965), pel·lícula de Jean-Luc Godard que, després de veure-la al cinema, va fer que Akerman decidís ser cineasta abans que escriptora.

Intento fer entendre als meus estudiants que el difícil no és tenir un repertori variat de temes o fer una pel·lícula narrativa distreta, sinó passar-te quasi cinquanta anys circumval·lant la mateixa pel·lícula. És la història d’una nena, filla de família polaca i jueva practicant que havia de quedar-se a casa vetllant per la seva mare, ja que la supervivència del camp de concentració d’Auschwitz la va deixar en un estat de profunda vulnerabilitat. És la història, com diu en el seu llibre Ma mère rit (2013), d’una nena que va néixer anciana, que mai va ser capaç d’esdevenir adulta o de tenir fills per això mateix i que es va passar tota la infància tancada a casa mirant per la finestra. El seu cinema, com tot el cinema, intenta “intensificar la consciència del viure[1]”, però on aquest viure sovint ve representat per una “mirada per la finestra”; però no és una mirada com la de les dones burgeses i fràgils pintades en l’Anglaterra victoriana, sinó com les dones de Hopper, tancades en interiors urbans com arnes en un quinqué, enclaustrades en una habitació precària mirant un món que s’esfondra entre les urpes de les seves fronteres i de la seva misèria. D’aquí que la forma per explicar això sigui el pla estàtic, d’un estatisme coagulant, ja que obliga a l’espectador a fixar-se llarga estona en el que hi ha dins del quadre: una cafetera, una noia despullada, una dona amassant carn… i de cop la mirada esculpeix un sentit nou, una importància i, per tant, una dignitat, diferida i recuperada. Aquest mostrar la quotidianitat d’una forma hiperrealista o, més que hiperrealista (per no confondre-ho amb el concepte acunyat per Baudrillard), detallada i amb una atenció a ultrança, és un exercici de posar en valor aquests aspectes que sovint es consideren vulgars, però que són accions de les quals no podem desprendre’ns i que han estat adjudicades, des de la tradició patriarcal, a les mares, a totes les Jeanne Dielman de la història.

Alhora, la noia tancada a l’habitació intenta fugir en direccions poc concretes. En la seva vida, sempre que va poder, va escapar-se per poder escriure i rebre news from home[2]: “No vaig fer res més que marxar i tornar a marxar i retornar (…) Tot el que he esdevingut és perquè ella em va abraçar massa fort[3]”. I aquesta fugida es concreta en llargs i emocionants plans seqüència (D’Est, De l’autre côté, Sur). Les decisions que pren la cineasta sobre el llenguatge i la tècnica del cinema són una conseqüència directa del seu posicionament en el món i de reflexionar sobre la seva pròpia escapçada biografia.

“Sempre és a la cuina on tot passa[4]”, diu Akerman. Sempre a la cuina de casa de la seva mare on comença i acaba la seva carrera cinematogràfica, a la cuina de Jeanne Dielman, a la cuina d’homes desconeguts (J’ai faim, J’ai froid -1984-). I també a l’ “habitació pròpia”: a l’habitació de J’ai, tu, il elle (1974), de Portrait d’une paresseusse (1986), de Là-Bas (2006) o de No Home Movie (2015). Però aquesta “habitació pròpia” no és un espai salvífic tal com ens l’han dibuixat escriptores com Virginia Woolf o Claribel Alegria, no és un espai de protecció, creació i de llibertat, sinó un espai d’aïllament, d’abandó i de meditació. Com si es fes efectiva la pregunta de Maurice Blanchot a L’Attente, l’oubli: “Allò que els havia posat íntimament en relació, era l’atzar que els hi havia donat com a cambra precisament aquesta cambra?”. Moltes de les pel·lícules d’Akerman són lliçons de com aprendre a habitar la presó de la cambra, de com fer-la habitable. De fet, l’habitació de Je, tu, il, elle és descrita per ella (narradora i protagonista) “estreta com un passadís, on resto immòbil, atenta i tombada sobre el meu matalàs[5]”. Al final, aquell escenari entotsolat esdevé un espai habitable gràcies a una escena d’amor lèsbic que transcorre al llarg de deu minuts, redimint-nos de la insuportable espera.

 Akerman va dir de Là-Bas que no era una pel·lícula sobre Israel, sinó un “film d’appartement”, el mateix podríem dir de Je, tu, il, elle o de No Home Movie. “Pel·lícules d’apartament” el llenguatge de les quals està imbuiït per la corrent literària del nouveau roman (Resnais, Duras, Sarraute) i pel cinema experimental estructuralista nordamericà dels seixantes (Snow, Brakhage, Frampton). Si bé ella es considera deudora d’aquesta corrent cinematogràfica gràcies a l’estada que va fer a Nova York del 1971 al 1972, també és veritat que en ocasions ha afirmat que el seu estil està més a prop de Dreyer que de Snow. Potser ho diu per les ganes que té d’alliberar-se del corsé de la crítica o en el sentit que el silenci que satura les seves pel·lícules és un silenci vital, com el de No Home Movie: ve de la vida i torna a ella.

No Home Movie (2015) captura els últims dies de la relació entre la directora i la seva mare a la seva casa natal. És una pel·lícules de fantasmes on, tant l’autora com la seva mare, formen part d’aquesta espectroscopia i espectrografia cinematogràfiques. Les dues van passejant com unes revenants, com els propis personatges de l’Akerman, sense saber ben bé què busquen, però habitant uns cossos ja envellits i poc expectants. La càmera és abandonada a les cantonades, darrera de les portes, en una entre-visió respectuosa, però alhora melancòlica. A la pel·lícula hi ha la casa, amb la seva cuina (que és on es cuinen les relacions), filmada amb els mateixos plans d’Entretien avec ma mère, Natalia Akerman (2007), com si l’escena continués, vuit anys després. Hi ha la casa, però també hi ha el desert d’Israel, la terra d’origen i de promesa, que és el que separa la història en tres actes, però també la imatge que uneix les escenes en una circularitat al·legòrica. El vent acompanya la imatge del desert, és un vent huracanat que, com diu Bachelard[6], sempre representa la còlera creadora i la voluntat furiosa. Però el vent, pressagi de tempesta, finalment es calma i només resta la pau clara dels que ja no hi són. Poc després d’acabar la pel·lícula, despedida la seva mare, Akerman es va treure la vida. La pel·lícula és una carta d’amor, un acte de companyia i un intent de capturar i muntar l’últim pla d’una pel·lícula, d’una relació, que ha durat dècades a la pantalla. La pel·lícula podria ser un exemple del que Gilles Deleuze anomenava  “la imatge cristall”, la qual és una imatge mútua, on es torna indiscernible allò real i allò imaginari, allò present i allò passat, allò actual i allò virtual, imatges dobles per naturalesa[7]. Akerman filma la seva mare i la comunicació que mantenen, també via Skype, per demostrar, com indica a la pròpia pel·lícula, que ja no hi ha distància en el món. I no puc deixar de recordar la frase amb la qual comença Sans Soleil (1982) de Chris Marker: “L’allunyament dels països repara, d’alguna manera, l’excessiva proximitat dels temps[8]”. Ara, ni la distància física ens és donada: actual i real, passat i present, són convocats en el laberint de la casa.

Amb la mateixa facilitat que es troben i evoquen records, desapareixen. Parlen del menjar, de la infància, del pare, de la tradició jueva, i d’un tema silenciat al llarg de les seves vides: Auschwitz i els nazis que van entrar a Bèlgica “a poc a poc”, “com uns pervertits”, “com un ganivet a la mantega[9]”. Cap el final de la pel·lícula la dona que cuida a la seva mare, una emigrant llatinoamericana, ocupa el seient de la cuina que sempre havia ocupat la mare. Parla amb la Chantal, ella li explica que els seus pares són de Polònia, però que la SS els va capturar i els va tornar a enviar a Auschwitz. La cuidadora confon la pronunciació d’Auschwitz [Acfitz] amb jueu [cif]. Hi ha un tallafoc de la memòria entre les migracions del passat i les actuals. Auschwitz, qui ho recorda? Aleppo, qui ho recordarà? Haití a la memòria de qui? Després del pic més àlgid d’una tempesta (moment culminant de la pel·lícula), els seus rostres van desapareixent, la casa es va submergint en la foscor com un ganivet oxidat a la mantega dels dies que ja no seran.  

---

[1] Com va dir ella mateixa  en el MICEC –Mostra de Cinema Europeu Contemporani-(Barcelona, 2006)

[2] Akerman, Ch.; News From Home (1977)

[3] Akerman, Ch.; Ma mère rit (2013)

[4] Akerman, Ch.; Ma mère rit (2013)

[5] Akerman, Ch.; Je, tu, il, elle (1974)

[6] Bachelard, G.; L’air et les songes, (1943) [1990, 17a ed.], edició electrònica, Les classiques des sciences sociales, http://classiques.uqac.ca p.235

[7] Deleuze, G.; La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, p.99

[8] Cita de Racine a Marker, Ch.; Sans Soleil (1982)

[9] Akerman, Ch.; No Home Movie (2015)

El superàvit audiovisual a Internet (conferència a BAU, 24 de maig del 2017)

 

Més informació AQUÍ

DIJOUS 16 DE MARÇ

"De trencar i estripar", exposició comissariada per Eugeni Bonet a La Virreina

Arrel de l'exposició "De trencar i estripar" em van convidar a fer un text:

Destruir (i reconstruir), va dir ella[1]

Per parlar de María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es i Cristina Arrazola-Oñate, podria endinsar-me en tota la parafraseologia de la crítica, però intento evitar-ho i respondre a una imatge que em ve al cap. Les imagino als segles xvi i xvii, quan l’economia es va mercantilitzar, la pobresa es va feminitzar i la dona va haver de trobar la seva raó de ser existencial en les possibilitats del seu úter per alimentar una societat productiva en què la natalitat es considerava mà d’obra, és a dir, diners. A Calibán y la bruja, Silvia Federici explica tot això i com en aquests segles es propaga una cacera de bruixes generalitzada a Europa en paral·lel al desenvolupament del capitalisme. El problema és que moltes dones, a l’Europa precapitalista, havien desenvolupat coneixements i tasques col·lectives en una economia paral·lela i un control sobre la seva funció reproductiva. Veig María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es i Cristina Arrazola-Oñate a la plaça pública, a punt de ser cremades per la seva resistència a un ordre normatiu, patriarcal, burgès i capitalista, reciclant les ruïnes del capitalisme icònic en un moment de superàvit audiovisual, controlant la funció reproductiva de l’art, cridant les paraules que María Cañas recupera de Simón del desierto, de Luis Buñuel: “¡No us deixeu cremar en el foc d’una contemplació vana!”. Les miro i les veig petonejant el foc de les seves visions, ancorades sovint en l’imaginari pop i en la cultura de masses, i reutilitzant-ne les brases. Aquestes brases que, de vegades, són imatges pròpies i, en altres casos, són imatges expropiades tant de la història del cinema com de la televisió o d’Internet com a gran abocador de detritus audiovisuals. De fet, la mateixa Cañas comenta que amb la seva exposició integral María Cañas. Risas en la oscuridad (2015) fa un homenatge a les bruixes cremades i sorgides de les cendres: “Un homenatge a nosaltres i a tots els arquetips femenins: la femme fatale, l’activista, la càndida, la bruixa… És un espai per escoltar-nos totes rient poderoses”.[2] I és que sobre les ruïnes de la casa del pare s’ha de construir la casa de la germana,[3] una casa feta de multiversos o de molts “mons possibles”. I elles, totes, són unes expertes en el tema.

Mentre que Harun Farocki[4] i molts altres autors ens conviden a sospitar de les imatges, la manera que tenen les autores de fer-ho és prioritzant l’imaginari per damunt de la imatge, com deia Gaston Bachelard: “El valor d’una imatge es mesura per l’extensió de la seva aurèola imaginària”.[5] No hi ha res de més benaurat, en una època en què el valor de les coses (i de les obres com a coses) es mesura d’una manera extremament puntual, que la idea de trajectòria, i les artistes aquí convocades responen a aquesta idea, fent del trajecte una ocasió per construir un imaginari, un laberint personal amb portes de sortida, una wunderkamera plena de nòduls, de temes recurrents, identificables, genuïns. A més a més, les autores aquí convocades també comparteixen interessos i visions: participen de l’uncanny valley (allò sinistre) amb més o menys humor, amb més o menys sentit de l’absurd, reutilitzen materials preexistents de la història de les imatges, desmunten els gèneres del cinema i del camp de l’art i desarticulen els estereotips de gènere des d’una mirada feminista de necessitat, resultat de veure’s elles mateixes en relació amb el món com a estrangeres. Estrangeres que, com els satèl·lits, romanen fora del planeta però hi estan lligades a causa de la força de la gravetat que aquest exerceix sobre elles. Dones amb cap animal, com la protagonista de Paraíso animal, o dones darrere les finestres, a Confessions with an open courtain, d’Eli Cortiñas; dones alienades i abillades amb màscares d’oxigen DIY i guants de boxa infantils, com a Mohai, de Momu & No Es; la mateixa María Cañas a Down with reality i a Meet my meat, soterrada pel reality i la Big Apple de Nova York, molt big en el cinema, però essencialment buida en la crua realitat del seu rugit quotidià. També ho veiem als collages de Cañas i Cortiñas que dibuixen al·legories en què la identitat femenina es mostra fragmentàriament, neuròticament i dolorosament, sense rostre i, per tant, sense una geografia identitària pròpia clara, tal com veiem en precedents com els collages de Hannah Höch, amb rostres i cossos mutilats, o els de Grete Stern, on els personatges femenins són representats en un uncanny valley en què l’opressió masculina i la soledat femenina dictaminen la mudesa i el terror interior de les protagonistes.

“Sóc una chocho videns. Des de petita he tingut la necessitat de ser marciana i porca”,[6] diu María Cañas. Giovanni Sartori, a Homo Videns,[7] indica que l’home “videoformat” s’ha convertit en algú incapaç de comprendre abstraccions i d’entendre conceptes. La posició d’aquestes artistes serà la contrària. Com a autèntiques chocho videns, usaran els fòrceps de la intel·ligència i de la sensibilitat per dotar d’un nou sentit les imatges preexistents, sempre excessives en una cultura de la pantalla i de la interfície omnipresents. Les artistes són espigoladores, practiquen una mirada ecològica en el sentit que reciclen imatges quasi sense afegir nous detritus en l’esfera del capitalisme cognitiu, i també en el sentit que estudien les relacions entre els éssers i el medi on viuen, entenen que el medi és la mediasfera, són les mateixes imatges.

Són bones filles de les cuineres que amb quatre ingredients elaboraven les millors receptes: do it yourself de tota la vida. Totes elles usen el que Hito Steyerl anomena raw material,[8] imatges i material de baixa definició, innobles, i construeixen fecundes al·legories amb el que tenen a mà, amb un “grapat de detritus”[9] digitals de la nostra cultura per qüestionar-ne els fonaments. Cortiñas ho aplica a les seves exposicions, Momu & No Es als seus experiments performàtics, i María Cañas i Cristina Arrazola-Oñate al seus videocollages i obres audiovisuals. La sala de muntatge és un espai de cocció, estomacal, uterí, de cosit i, sobretot, de recosit. Hito Steyerl es preguntava per què L’home de la càmera (1929) de Dziga Vertov no es podria titular La dona a la sala de muntatge, i és que Elizaveta Svilova, la que va ser la seva dona i la muntadora de totes les seves pel·lícules, n’és la protagonista, per activa i per passiva, dins i fora de pla. Les artistes que ens ocupen són les dones a la sala del desmuntatge.

Les quatre genets del festiu apocalipsi cultural
 
Com a genets de l’art i de l’audiovisual, munten, desmunten i remunten les imatges i els llocs convencionals sobre els quals s’erigeix la cultura. Com els quatre genets de l’Apocalipsi, són visionàries en els seus treballs, provocadores (provocare, cridar o fer sortir cap endavant) en les seves visions. La videoinstal·lació Soft Mud and The Fanboy (2012), de Momu & No Es, ens situa davant dels nous ídols del capitalisme, en què les grans religions monoteistes han estat substituïdes per nous cultes. Un dels més evidents és la vedette debordiana: l’star que il·lumina amb la seva música, amb les seves pel·lícules o, simplement, amb el seu posat. La cultura com a fetitxe opera irracionalment, de manera carismàtica, i això és el que traspua aquesta divertida i satírica obra, el protagonista de la qual, Vladimir (Fanboy), està obsessionat amb Silverio, un músic real d’electro punk que constantment fa una oda al seu membre i als seus testicles. Mentre que Vladimir ven “autèntiques noves experiències” a aquells fans desencantats que busquen nous ídols, el seu veí Casio pretén que Madonna sigui negra com ell. Combinant material apropiat (vídeos de Silverio i el videoclip Como un fan, de La Casa Azul) i una posada en escena a l’altura del kitsch contemporani que destil·len molts estels fugaços actuals que superpoblen Internet, Momu & No Es interpel·len una necessitat patològica molt nostra i molt actual (i, en realitat, molt antiga), com diu Vladimir: “Tothom necessita algú qui seguir”. Un lloc on dipositar el seu afecte en un món en el qual les relacions estan sepultades sota l’estadística dels likes, dels perfils, de la biometria, de la geolocalització, de les emoticones i de l’amor químic. En tota aquesta construcció cultural de l’ídol i de les experiències de consum, Momu & No Es sempre hi inclouen un element arcaic, posant en evidència que tot individu necessita formar part d’una comunitat i que no hi ha comunitat sense rituals col·lectius, per més sincrètics o ximples que siguin, o per més prefabricats pel mercat que hagin estat (com el turisme). Aquesta reflexió sobre la necessitat de rituals que facin que la vida individual i col·lectiva tingui un sentit, i que ajudin a fer que passin coses que transformin les vides dels individus i la història en general, la veiem en altres obres seves, com Mohai, I’m sick of thinking that my dead friends have gone to Canary Islands (2014), Life of our progressive thinkers (2013) o Los Logrados (2011-2012).

Des del 7 d’octubre de 2014, ja hi ha més telèfons mòbils que persones al planeta. Aquesta és una bona dada per presentar La mano que trina, de María Cañas, una “tecnoparanoia o Black Mirror cañí” (com l’anomena la mateixa autora). En una societat tecnopatològica com la nostra, Cañas ens fa reflexionar, a través de detritus audiovisuals trobats a Internet, sobre com la tecnologia interfereix en la manera que tenim de comunicar-nos i, en general, sobre el costat sinistre de les tecnologies de la comunicació i la informació a l’era digital de les multituds connectades. Per a Cañas, que a l’exposició Risas en la oscuridad ja va exposar ruïnes de residus electrònics, el nou ull de HAL 9000 que vol controlar la humanitat és l’smartphone. La tecnologia mòbil no ens fa més lliures, sinó més esclaus del nostre temps lliure com a nou espai de treball, de producció d’afectes transformats en dades. “Connectats, però sols”, diu Sherry Turkle, i les imatges que inclou Cañas d’accidents fruit de la concentració dels individus en els seus dispositius mòbils en són la prova fefaent. Seguint la lògica ritualística de Momu & No Es, Cañas presenta una humanitat connectada, però aïllada a la sagristia d’Internet i a les xarxes socials, on el selfie es presenta com la nova religió, Google com la deïtat suprema i els imbècils com els feligresos ideals. Com diu la cançó Muy Punk de La Polla Records (que Cañas inclou en el videocollage): “Ja tenim ídols, fabriquem els nostres déus, preparem els posats, sempre atents a la foto”, o al vídeo. Cañas aplega imatges de videojocs en què el sexe és omnipresent, on les dones són definides des d’una mirada pornogràfica i masculina. Aquests codis culturals, que situen l’home com a posseïdor de la mirada i la dona com a objecte d’aquesta mirada (el to be looked at ness de Laura Mulvey, de mitjan dècada dels setanta), es troben tant al cinema clàssic com al pornogràfic. Cañas desmunta en diferents obres, a través de variades dosis de melodrama i de sarcasme, segons el cas, tant el rol de les dones com el de l’amor en el cinema. Ho veiem en obres com la instal·lació Kiss the fire (2007), la videoinstal·lació Kiss the murder (2008), la sèrie de collages La virtud demacrada o a Meet my meat (2007). El cinema i la televisió esdevenen una escola de gestos i de rols que la vida tendeix a emular i contradir en un joc de tensions permanent. Cañas se situa a la intersecció on es troben aquests dos vectors i on comença la baralla a mort, en què de vegades es mor, però de riure, des de la risastencia.[10] Com ella mateixa explica: “Reivindico narratives audiovisuals alliberades de les concepcions «bunqueritzadores» de la història i dels gèneres: avançar per terra de ningú, entre el cinema experimental i el videoart, el documental i l’assaig, la vida i la mort… Lluito amb la videoguerrilla, que s’introdueix en els tòpics i símbols per dinamitar-los”.[11]

Com sempre comenta Cañas, de la imatge, com del porc, tot es pot aprofitar. I és que, de la cultura en general, el que en perviu és allò que és redreçat per als qui vindran, ja sigui des del remake, el détournement apropiacionista, la cita, la referència o l’homenatge, ja que, com diu Frédérique Pajak: “És amb els ulls dels altres que hi veiem millor. Quants Crists i Verges no han estat recopiats i plagiats per nomenar millor el dolor i la pietat?”.[12] El “fer-de-nou” ha de ser una segona oportunitat per a la història del mateix cinema. Cal dinamitar l’aura ambigua de Hollywood, tal com ho va fer a YouTube, literalment, Simone Rovellini amb les seves Exploding Actresses (2013). Tant la construcció dels gèneres narratius com la dels rols de gènere dins de les pel·lícules és una convenció que molts artistes s’han encarregat de rebentar des del desmuntatge, maó a maó, fotograma a fotograma, des de Betty Ferguson, passant per Klaus vom Bruch, Paolo Gioli, Maurice Lemaître, Mark Rappaport, Iván Zulueta, Matthias Müller, Christophe Girardet, Cecilia Barriga, Vicki Bennett, Antoni Pinent, David Domingo, i fins a arribar a Cristina Arrazola-Oñate o Eli Cortiñas, entre d’altres. Cristina Arrazola-Oñate aplica al cinema la perspectiva crítica (una crítica que és una ètica) que sempre havien tingut els seus treballs amb Fito Rodríguez i la Fundación Rodríguez. A Plano contra plano. Desmontaje de género en los géneros cinematográficos (2013-2014), força un contraplà als plans hipercodificats de la història del cinema de gènere. Aquest contraplà és fruit del desmuntatge del codi a partir del qual les imatges es feien fortes i severes en la seva definició del rol que havia d’ocupar la dona en el camp narratiu. Ella no pensa a subvertir, sinó a “reparar” (així en diu ella). Són segones oportunitats per a una primera nova vida de la imatge de segona mà. La sèrie feta per Arrazola-Oñate inclou cinc àmbits genèrics: el melodrama, el cinema negre, el cinema musical, el cinema de terror i la ciència-ficció. Als melodrames clàssics de Hollywood sovint s’estableix una tensió entre la vida privada i pública de les dones, totes dues fonamentades en enquistats rols tradicionals basats en el servilisme, la passivitat, el decòrum, l’abnegació i, en general, la destrucció de la pròpia persona, que no pot escapar del pentagrama de regles i maneres imposades. El que planteja, per tant, Arrazola-Oñate, és la història d’una alliberació a partir de la pel·lícula Només el cel ho sap (1955), de Douglas Sirk, i de la seva protagonista, Jane Wyman, la mateixa que viuen les protagonistes de moltes pel·lícules feministes en què la soledat i l’abandó del nucli familiar (incloent-hi l’home) com a acció conscient i voluntària de la protagonista són sinònims de salvació i alliberament personal: “Sola, per fi sola!”.[13] La investigació sobre el rol femení al cinema negre passa per la protagonista d’El falcó maltès (1941), de John Huston, on, a través d’un exercici de màscares digitals, l’espectador acaba veient com ella és un pretext perquè l’home actuï. La dona està sobreatribuïda des de la negativitat: és un no saber i un no ser, és una culpa, és una resignació, és una carn colpejada, és una por permanent, és una histèria irrefrenable, una mentida compulsiva, una dependència neuròtica en relació amb l’home. Curiosament, Arrazola-Oñate detecta que gèneres com el cinema musical o la ciència-ficció són més equànimes en el paper que desenvolupen homes i dones en la ficció, mentre que el cinema de terror continua projectant la dona com a víctima i com a subterfugi: la dona és només la que no té veu, és un crit histèric enmig de les tenebres i un cos esquarterat al banquet d’innombrables psicòpates mascles. Per a Cristina Arrazola-Oñate, l’acte creatiu és un exercici de resistència, són defenses de què disposem per continuar sencers en un món carnisser.

Eli Cortiñas també desenvolupa exercicis de resistència autobiogràfica i semàntica a través d’objectes artístics i d’obres audiovisuals, moltes de les quals es basen en l’expropiació de material aliè per tal d’usar-lo. Cortiñas l’utilitza en un sentit molt benjaminià, ja que són citacions sense cometes, són part de la medul·la del seu discurs, desvinculant-lo del seu context original; una transfusió semàntica directa, com qui, ferit de guerra, necessita un transvasament de sang nova. El seu últim treball es titula The most given of givens (2016), i és una exploració sobre el mite racista de Tarzan i, per extensió, del colonialisme i de l’etnocentrisme occidental, a través de la seva representació en el cinema. Altres autors com Harun Farocki, Agnès Varda, Santiago Álvarez, Chuch Hudina, Vincent Monnikendam, Lisl Ponger o Yervant Gianikian i Angela Ricci-Lucchi han usat l’arxiu per parlar del colonialisme. Es tracta d’un tema ple de silencis i remordiments, ja que ningú no vol formar part de l’orquestració de la misèria aliena i, malgrat tot, en som partícips, per activa o per passiva, com a habitants de països que funcionen, econòmicament i culturalment, amb lògiques imperialistes o explotadores. L’obra comença amb unes imatges de La mirada de Ulises (1995) de Theo Angelópulos (el moment en què un vaixell transporta un cap gegant de Lenin de pedra) i amb l’àudio de Les statues meurent aussi (1953), de Chris Marker i Alain Resnais: “Quan els homes moren entren en la història. Quan les estàtues moren entre en l’art. Aquesta botànica de la mort és el que anomenem cultura”. El problema té lloc quan la història és sedimentada en un règim artístic superficial, acrític i decoratiu, quan el cap de Lenin ja no pot entrar en la història perquè no pot deixar de ser el que ha esdevingut: una simple escultura als ulls de la majoria de la gent. Les ruïnes d’Europa exemplificades al Partenó d’Atenes, com a símbol de la raó i de la civilització destrossat sota la mirada iconofàgica dels turistes i de les obres permanents, són posades en diàleg amb ficcions que Cortiñas usa per exemplificar la destrucció, la vulgarització i la simplificació occidental del continent africà. Cortiñas simula una rebel·lió animal a la selva africana, però al vell continent europeu. Qui ens despertarà del somni de l’ermità neoliberal? El personatge de Jane (la companya de Tarzan) vaga insomne, preguntant-se qui és, en una crisi d’identitat que comparteix amb la majoria de les protagonistes de moltes de les obres de Cortiñas. L’escenificació del neguit, el qüestionament i l’exploració de la identitat (psyché) femenina, la trobem al monòleg fragmentat i repetit de la Geraldine Chaplin de Cría cuervos a Playback (2014), però sobretot a Quella che camina (2014), Confessions with an open curtain (2011), Bird, Cherry, Lover (2010), Dial M for Mother (2009), There’s no place like home (2007) o 2 or 3 Things I Knew About Her (2006). Cortiñas indaga en la idea de llar i d’amor matern, però com més intenti obrir el camí, més s’obrirà la ferida. El camí també és recórrer les ferides. Judy Garland, Catherine Deneuve o Gena Rowland són les seves doppelgänger, les seves màscares, és a dir, les seves personae, a través de les quals podrà pronunciar les paraules necessàries per arribar a la seva mare (amb qui manté una relació tensa i una conversa permanent) i per assumir la seva condició de working-class (no)hero, d’artista del segle xxi i de dona. Una dona que canvia el mirall per la finestra, i les cortines del confessionari per les cortines de l’espectacle, i per a qui l’escenari no és digne de representar els sentiments del propietari de la funció, sinó els seus propis, en una manifestació de poder.
“Destruir!”, van dir elles, i, a continuació, “Reconstruir!”, tornar el foc a les cendres i a les brases en la soledat hiperpoblada de les seves visions; fer créixer mons possibles i dotar de possibles sentits un món pràcticament impossible de nomenar, de veure, de transitar.

---

[1] Al·lusió a la novel·la i pel·lícula Détruire, dit-elle (1969), de Marguerite Duras.

[2] Catàleg de l’exposició.

[3] Extret d’El libro de la hermana, de Claire Lejeune.

[4] FAROCKI, H.; Desconfiar de las imágenes, Ed. Caja Negra, 2013, Buenos Aires.

[5] BACHELARD, G.; L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Librairie José Corti, 1943, p. 5.

[6] María Cañas, dins l’especial de Metrópolis (La2, 27 de setembre de 2015) dedicat a l’autora.

[7] SARTORI, G.; Homo videns, Ed. Taurus, 1998, Buenos Aires, p. 17.

[8] STEYERL, H.; Los condenados de la pantalla, Caja Negra Editora, 2014.

[9] Adaptació del títol que María Cañas ha posat al seu últim taller audiovisual: “Con un puñao de detritus”.

[10] Ella mateixa ha encunyat aquesta paraula per definir el seu treball.

[11] Catàleg de María Cañas. Risas en la oscuridad, CAA, 2015.

[12] PAJAK, F.; Manifeste incertain, Les éditions noir sur blanc, Lausana, 2012, p. 9.

[13] Final de Margarita y el Lobo (1969), de Cecilia Bartolomé, pel·lícula censurada pel franquisme i que va condemnar a l’ostracisme la seva autora.