Foto: Julio Albarrán
Una introducción
Ingrid Guardiola
El circuito
cinematográfico que seguía la lógica “productoras->distribuidoras->salas
de exhibición->Otras pantallas” ha perdido su unilateralidad, la cadena ya
no es causal. Ir a la sala del cine ya no es distintivo de ninguna
exclusividad, tampoco sirve para ligar (para eso está Meetic) y los económicos
abonos de las salas son directamente proporcionales a su falta de público.
Aparecen otros senderos para la distribución y exhibición del cine: Algunas
salas nacen como espacio social, distribuidora y sala de exhibición a la vez
(véase el recién estrenado cine Zumzeig de Barcelona). Después está “el cine en
casa”, el cine en la pantalla del ordenador que consigue unir la esfera privada
con la esfera social a través de diferentes mecanismos de interacción que
empiezan por un simple comentario; algunas plataformas, como Filmin, van
creciendo, otras más modestas, como PLAT, aparecen con vocación de visionado,
pero también de archivo, algunos festivales nacen en la red (Festival Márgenes,
Atlántida Film Festival), otros se reinventan a través de ella (In-Edit TV,
Código Fuente Audiovisual de Zemos98, Canal Alfa –la programación audiovisual
del festival Kosmópolis-). Más allá del cine en casa tenemos el “audiovisual
expandido”, las experiencias de ‘cine en vivo’ (Live Cinema). Guy Sherwin habla del “film en el espacio”, bonita
paradoja, algo, podemos decir, que está a medio camino entre la ópera
audiovisual, las performances con soporte vídeo y los “entornos virtuales”,
rompiendo con la linealidad narrativa y la inmovilidad física a las que
obligaban la clásica “sala oscura”. Marc Prades y Pedro Jiménez desgranan estas
nuevas formas de producción, distribución y exhibición cinematográfica.
EMPUJEN POR FAVOR: Nuevas formas de
distribución cinematográfica
Marc Prades
La encrucijada actual de la distribución de cine es de las que hacen época.
Estamos, como en tantos otros sectores, inmersos en una transición salvaje,
reconstituyente podríamos decir.
En España el cine que no está controlado por las majors norteamericanas, las grandes distribuidoras de cine en todo
el mundo, un ejército prácticamente invencible, apenas supone el 25% del
mercado. El margen es poco, ridículo ante cualquier negociación. Y en este
débil panorama, uno de los grandes símbolos del sector, la distribuidora Alta
Films, cierra. Enrique González Macho, su responsable, es quien tomó el relevo
de Álex de la Iglesia (ese “loco” que decía que el futuro ya era internet) en
la presidencia de la Academia del Cine. Un tipo clave, respetado,
representativo de la generación que surgió en la Transición, que a su vez había
tejido con los años una red de cines vital, los Renoir, también en
desmantalamiento.
Desde un punto de vista económico los datos son catastróficos, y cada día
aparece uno peor, pero desde un punto de vista artístico el momento del “otro
cine español” es de traca, y no me refiero sólo al mal llamado cine low-cost.
Unos empujan, innovan y abren caminos, inventándose nuevas maneras de mover sus
películas, ya sea por convicción o porque no les queda otro remedio, y otros
resisten ejecutando soluciones viejas a problemas nuevos o mirando con
indignación cómo nadie se ocupa de ello. Y digo “nadie” como sinónimo de las
adminstraciones públicas.
Como decía Carlos Losilla de otra manera en un artículo
publicado aquí el junio pasado respecto al cierre de cines: que se muera lo
viejo para que venga lo nuevo. Esa tragedia o esa ilusión que ha servido como
argumento para tantas buenas películas.
El cine como
evento
Vayamos a los orígenes: ir al cine como acto social, ¿lo
recuerdan? El ejemplo más sintomático, el gran éxito de las sesiones de cine
Phenomena Experience, porque apela precisamente a eso: a la nostalgia de cuando
éramos niños e ibamos al cine como un acto colectivo, masivo y lúdico. Siempre
está lleno, con aforos de hasta 1800 espectadores. Programas dobles,
actividades paralelas, gritos, risas, aplausos. Pero claro, con películas
populares clásicas que conocemos todos y que no necesitan inversión en promoción,
de ahí el bucle (de interesantes lecturas) y su gran truco. ¿Y qué hacemos con
las películas de ahora? ¿Y con las que no son tan populares?
Acceder al sistema tradicional de distribución en salas y
que luego te funcione está más difícil que nunca. Y plantear estrategias
complementarias al tan soñado estreno en cines, choca frontalmente con las
viejas normas de las distintas ventanas de explotación de la obra (cines, DVD,
televisión, VOD), con sus tiempos, trabas e intereses particulares. Pero citaré
hasta 6 casos recientes que han intentado romper esta dinámica, películas de
aquí que se han buscado la vida para moverse de manera diferente, consiguiendo
cierto éxito o al menos apuntando pistas de eso nuevo que tiene que venir.
Por un lado films como Mapa de
Elías León Siminiani o Los Ilusos de
Jonás Trueba, que organizaron una ruta de proyecciones en distintas ciudades,
con coloquio y presencia del director, y con un modelo híbrido de exhibición:
cines comerciales privados y centros culturales públicos (del CCCB a la
Cineteca del Matadero de Madrid, todo ese circuito paralelo que se ha ido
creando para sustituir la función que antes hacía un Cine Verdi por ejemplo,
del que son representantes también proyectos online tan estimulantes como Márgenes o PLAT, o la nueva iniciativa
del Festival de Cinema D’Autor, distribuyendo en parte por este circuito 10
films de éxito de su festival). O Blancanieves
de Pablo Berger, que realizó una ruta de proyecciones por grandes teatros con
concierto en directo de su banda sonora, generando más ingresos y notoriedad
que por la vía tradicional. O la ruta de este verano de Barcelona Nit d'Estiu de Dani de la Orden, con llenos absolutos,
música en directo, charlas con el equipo y gran complicidad con el público (una
estrategia integral hilvanada por Filmin y Cameo, que ya hicieron de las suyas
con el estreno de Carmina o revienta
de Paco León). O El Cosmonauta, ese
proyecto transmedia pionero en tantos sentidos, y que a su manera avanzó un
nuevo concepto: el Theatrical On Demand (TOD).
¿TOD? Junten el cine como evento, las películas en gira
con “valor añadido” y las maravillas del internet social y lo entenderán. La
plataforma más significativa: la norteamericana Tugg, promovida por Nicolas
Gonda, productor de las últimas películas de Terrence Malick, pero existen
varias más en el Reino Unido, Holanda o Francia. Alternativas que no quieren
sustituir nada pero sí complementar un modelo que necesita una evolución a
gritos. Sirviéndose de la filosofía crowdfunding,
eso que ahora financia muchos films independientes, empodera al espectador con
un juego sensacional: a partir de un amplio catálogo online tú decides qué película quieres ver, en formato evento y en
el cine que prefieras, iniciando una campaña para conseguir el umbral mínimo de
asistentes, y si lo consigues (convenciendo para que pre-compren la entrada,
tal como microfinancias un proyecto en Verkami) se efectúa el pase, sino no. De
lo online a lo offline, de las herramientas de la web social a la sala de cine. Un
servicio con un sinfín de utilidades y posibilidades.
Internet
como aliado
Actualmente existen hasta 30 plataformas de Video On Demand (VOD) y
similares operando en nuestro país. Ninguna es aún rentable. Y eso no quiere
decir que lo hagan mal, al contario. Lo que está consiguiendo Filmin, por
ejemplo, es de un mérito incuestionable. Para entrar con el tema no seré yo
quien pontifique sobre la solución mágica, lo dejaré en manos de Kim Dotcom, el
malvado Bin Laden de la piratería, con su célebre tuit y las 5 reglas de oro
para acabar con ella: 1- Crea contenido
de calidad, 2 – Haz que sea fácil
de comprar, 3- Lánzalo mundialmente el mismo día, 4-
Que funcione en cualquier dispositivo, 5-
Y que tenga un precio justo.
¿Una quimera? Por ahora, seguro. ¿Que este hombre no puede dar lecciones a
nadie? Quizás, pero por la cuenta que le trae diría que sabe muy bien de lo que
habla. Este mismo tuit lo retuitearon con orgullo los creadores de VHX, otro
reciente gran invento americano, nada sospechosos de ser mala gente (acaban de
lograr financiación por 3 millones de dólares). Un servicio VOD donde se
empodera al creador a unos niveles nunca vistos, generando un atractivísimo
punto de venta de su obra (en alquiler por streaming
y como compra, con archivos libres de DRM), y todo envuelto en un lenguaje que
no culpabiliza a nadie: We believe
artists should make more money for they work. People doing it right. Algo
que estan desarrollando al mismo tiempo portales como Vimeo o a otro nivel los
escoceses Distrify.
Como vemos, ahí fuera pasan cosas. Y aunque nuestra
realidad es otra deberíamos estar atentos porque en internet todo avanza a una
velocidad de vértigo. Para comprobarlo, el próximo 31 de octubre en la sala
Apolo, en el marco del Festival de Cine Documental Musical In-Edit, con su
nueva sección Fast Forward, se van a presentar algunos de los proyectos aquí
citados. Proyectos innovadores de base tecnológica, que afectan al audiovisual
y/o la música y que se encuentran en fase de desarrollo óptimo. Y entre ellos
se presentará uno en el que estoy implicado, muy incipiente aún, que asume la
idea del Theatrical On Demand y que lo adapta y lo complementa en otros muchos
sentidos. Y del que es buen reflejo este artículo.
EL DOCUMENTAL EXPANDIDO SIEMPRE ESTUVO AHÍ
Pedro
Jiménez - ZEMOS98 y www.embed.at
En los
últimos meses hemos visto nacer propuestas documentales realizadas “en
directo”, hay quien nos la vende como la enésima arma contra la crisis
económica del sector de “hacer y proyectar películas”. Ya sabéis, para
vendernos algo hay que decir que es nuevo, novísimo, único e imposible de
repetir, un espectáculo único y rompedor. Y claro, eso no es tan así.
En todo caso
hay que reconocer los trabajos de Adam Curtis con Massive Attack y United Visual
Artist (2013), la iniciativa de los antropólogos mexicanos “Antropotrip” (2013)
(un documental en formato live cinema sobre la ciudad de Tijuana) o la
propuesta de Sam Green y Yo La Tengo con el bio-pic en directo “The Love Song
of Buckminster Fuller” (2012). Estos tres “documentales expandidos” no surgen
de la nada, hay todas unas prácticas que vienen cocinándose en laboratorios,
exposiciones, fiestas y festivales de todo el mundo ¿por qué entonces se nos
vende como nuevo? Habría que volver a ver “Los Orígenes del Marketing” (2010)
de León Siminiani para entenderlo.
Jacobo
Sucari, videoartista y profesor en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Barcelona, publicó el año pasado su tesis doctoral “El
Documental Expandido: pantalla y espacio” (UOC Press 2012), una tesis que sitúa
las prácticas experimentales del documental como algo inherente al medio y se
centra en el estudio del documental contemporáneo desde la propuesta de las
videoinstalaciones, donde el espectador recorre el espacio narrativo. Otro
referente nos lleva directamente al cine con base de datos que proponía hace
unos años Lev Manovich con su “Software Cinema”, donde lo aleatorio adquiere un
poder igualmente válido que el de las secuencias ordenadas o, sobre todo, al
campo abierto de las “Web Made Movies” o i-docs que están en plena ebullición
ahora mismo y del que se podrían hacer lecturas en el sentido del “documental
en un campo expandido” como propone la artista e investigadora estadounidense
Paige Sarlin para entender las lógicas narrativas y económicas que mueven los
documentales web y las narrativas no lineales.
Pero,
mirando un poco más atrás, ¿no es acaso el trabajo que hicieron José Val del
Omar (sobre todo en su trabajo con los “elementales” de España), Elizaveta Svilova
(montadora, a la sombra, de todas las películas de de Dziga Vertov) o la
pionera del montaje documental también en la URSS, Esfir Shub, buenos ejemplos
de cómo la no ficción tiene múltiples posibilidades cuando se alía con
narrativas experimentales? Sucari centra su trabajo en la video-instalación y
quizás haya que poner en valor, también, los orígenes de la video-performances, con el Letrismo como
uno de sus referentes. El “filme hipergráfico”, que tiene en el cineasta
letrista Maurice Lemaître uno de sus máximos exponentes, introduce en la
pantalla objetos, pinturas, eventos, poesía que van más allá de la película
proyectada en una sala oscura (incluso a veces añadían acción real dentro de la
sala). Un aporte interesante de estas veladas cinematográficas de “Live Cinema” (‘cine en vivo’) es que
tendrán sentido y estarán basadas en prácticas y acciones colectivas de
manipulación en directo de las películas.
Hay que
volver a leer Expanded Cinema (1970)
de Gene Youngblood para encontrar múltiples y diversos experimentos que podrían
construir una genealogía de las prácticas que conocemos como Live Cinema o Cultura VJ. Sobre todo las relacionadas
con videosintetizadores y efectos visuales que conformarán una narrativa que ya
no podrá verse como una simple subcultura de discoteca, aunque como buen
ejemplo habría que aprender mucho de los bailes del “Global Groove” (1973) de
Nam June Paik.
Al hablar de
Live Cinema no podemos dejar de
mencionar la importante labor que han hecho investigadoras y artistas como Mia
Makela, que en su tesis en la Universidad de Barcelona, ya apunta las bases
documentales (y también técnico-artísticas) que tienen los conocidos como VJs o artistas audiovisuales en directo.
Algunos de estos artistas que aparecen en los trabajos de Makela, nos
permitirán terminar de perfilar un ramillete de referencias en las prácticas
expandidas del documental, algunos, es evidente son más conocidos que otros.
Nos estamos refiriendo al trabajo de la propia Solu (nombre artístico de Mia
Makela) que en “Kaamos” (2007-2008) presenta el abigarrado entorno natural de
los bosques finlandeses en la época de más oscuridad; al pionero y fundamental
trabajo de los ingleses DFuse y Light Surgeons (que casi al estilo de National
Geographic son capaces de presentar espectáculos audiovisuales en directo -e
instalaciones audiovisuales- con viajes por Malasia o China); también a las
remezclas en directo de Vicki Bennet, conocida como People Like Us, que en su
más reciente proyecto, “Notations” (2013), hace un espectáculo a partir de
miles de clips de “instrucciones” de directores de orquesta mientras que invita
a diferentes músicos, especializados en improvisación, a ejecutar una banda
sonora única y en directo o, por último, el proyecto en el que participamos,
“European Souvenirs” (2012-2013), un recorrido personal sobre fronteras, viajes
y memorias a partir de archivos personales y obras huérfanas de Polonia,
España, Inglaterra, Holanda y Turquía.
¿Hay
entonces alguna diferencia entre estos trabajos y los mencionados al principio
de este texto? En lo formal y narrativo muy poco o nada, de hecho las
producciones más recientes pueden estar todas en un mismo nivel pero es curioso
cómo existen circuitos paralelos que parecen no verse siquiera de reojo. Las
primeras se mueven en el ámbito del festival de cine, la de Sam Green con Yo La
Tengo se estrenó en el festival de cine de San Francisco y el de Adam Curtis
con Massive Attack es una producción encargada por el festival de cine de
Manchester y, sin embargo, las otras se mueven en un circuito de artes visuales
y musicales, que tiene sus festivales, pero que de alguna manera están en
tierra de nadie (solo hay que mirar programaciones como la del Mapping Festival
de Ginebra o el Sónar donde apenas se programa Live Cinema aunque siempre se
pueden encontrar sorpresas). ¿Quiero decir con esto que hay hermanos pequeños y
hermanos grandes? No. ¿Quiero decir entonces que las condiciones de
distribución desposeen a prácticas más subterráneas para venderlas como nuevas?
No del todo. Mi intención es hacer notar que cuando Adam Curtis declara que
está haciendo un “nuevo tipo de espectáculo” me produce la misma sonrisa que
cuando Peter Greenaway hace sus “Vj Performances” y mucha gente se queda
dormida. Otra reflexión que habría que poner encima de la mesa es que
probablemente la ejecución en directo de piezas audiovisuales tampoco aporta
nada nuevo a las películas, sí, puede ser un evento único, pero también hay que
evitar en el esnobismo.
A pesar de
todo, y me echo un poco tierra encima, hay algo que es interesante en estas
“nuevas” prácticas del documental en vivo y es que, tanto Curtis como Green,
han puesto encima de la mesa algo que faltaba, o que se hacía con poco arrojo:
la “narración en directo”. Green, literalmente, hace de narrador en directo,
con sus derivas y con sus comentarios a pie de página, está de cuerpo presente
en el escenario, él, la pantalla y el grupo de música en directo. Curtis, en
unas antiguas cocheras de trenes, se deja en manos de United Visual Artists
(probablemente uno de los colectivos más considerado en el ámbito de las
videoinstalaciones ultra tecnológicas) en el que con 11 pantallas traslúcidas,
humo, luces y con un sonido exquisitamente atronador (repartían en la puerta
tapones para los oídos) también se pone delante del micrófono para lanzar, con
su ya particular retórica, sus ideas “sobre el poder de la ilusión y la ilusión
de poder".
¿Serán flor
de un día estas nuevas formas de presentar el documental o serán, como propone
David D'Arcy en INDIEWIRE, la salvación comercial del documental experimental?
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