domingo, 21 de febrero de 2016

ESPÈCIES D’ESPAIS (MACBA): AUDIO-GUIA


Novembre 2015, AUDIO-GUIA amb referències cinematogràfiques per a l'exposició del MACBA "Espècies d'espais". Aquí el text:

En un gest automàtic et poses els auriculars per escoltar aquesta visita acompanyada. Acceptes el viatge a través de l’espai dedicant el teu temps a l’escolta en una cita a cegues en la qual et diuen que potser s’usarà el cinema com a contra-pla de l’exposició. Parlo en la segona persona del singular, que és la forma verbal de l’imperatiu categòric, però també de la hipnosi. Fas una panoràmica al teu voltant sense saber quin és el següent pas. Et trobes amb les cortines daurades de DANIEL STEEGMANN; a pesar de la seva forma poc natural, reconeixes les cortines de les cases antigues, de les cases de platja, de les cases de l’àvia, de la infància. El soroll no el sents perquè estàs ocupat escoltant-me. És el crinc-crinc i l’evidència que els cossos fressegen, l’avís que a l’estança un ja no està sol. [So de cortina metàl·lica]. Tot allò que s’ha perdut amb el vidre i les portes automàtiques [fi de so]. Entres a la sala dissenyada per l’estudi MAIO. Maio en el ventre de MEIER fa que l’edifici blanc es camufli i desaparegui. Comences l’itinerari de la part dedicada a la vida privada. La paraula “privat” té una doble significació: va d’allò que es té a allò que mai es podrà tenir. Llegeixes les “coses substancioses que constitueixen l’habitació” de VICTOR BURGIN i no apartes la vista de la maqueta de LUIS CAMNITZER. Els murs i les finestres de la cambra pròpia els hem construït a la mesura de la nostra experiència. Burgin construeix una presó on ressona la dictadura Urugayana [So de context]. Presó o refugi, però sempre acabaràs negociant amb les quatre parets. Diu Fernando Pessoa: “Penso, a vegades, que mai no sortiré de la Rua dos Douradores. I escrit això, aleshores, em sembla l’eternitat”. [Fi de so de context].

Ara surts i gires a les habitacions annexes; GINO RUBERT, PACO IBÁÑEZ I SAUL STEINBERG seccionen els edificis com l’entomòleg secciona l’insecte per veure el sistema orgànic  de l’animal. Les quatre parets són posades en relació amb els teus semblants i s’acompleix el somni voyeurista del certificar i testimoniar la vida dels altres. Ens ho ensenyava Hitchcock a La Ventana Indiscreta o Jacques Tati a Món Oncle [So de ref.cine., autònom]. La percepció simultània dels cubicles converteix el mausuleu o tomba cimentada en un termiter. Steinberg es va anticipar a “13 Rue del Percebe” i Gino Rubert va acabar a les portades de la saga Millenium. En la trista figura de la sweet home de Rubert ressona La passió segons GH de Clarice Lispector que dibuixa una habitació il·limitada, buida i primàriament viva, però com un laboratori d’infern. El mateix infern buit que descriu Beckett a Malone Mor on el cruixit del somier forma part de la vida del protagonista que està postrat al llit com un mort, inexistent per a tothom excepte per a ell mateix i la seva consciència. També la jove Chantal Akerman a Je, Tu, Il, Elle [So de ref.cine Akerman] es tanca a l’habitació com Antígona, sepultada viva, vivint sobre un matalàs. Només quan l’amor aflora el llit es cobreix amb llençols que adopten la forma dels cossos que s’hi amaguen. Tal com ara veus a la foto de Londres D’HUMBERTO RIVAS [Fi de so de ref.cine Akerman]. L’habitació ha florit en una escampadissa incontrolable, ha vessat el dins en el defora. Andy Warhol preferia filmar el cos de John Giorno en la seva inmobilitat fúnebre i eròtica, com si fos un nou Christ de Mantegna.

Ara vas a buscar la sala ocupada pel vídeo Les dortoirs (Els dorments) de JORDI COLOMER [De fons: so de ref. de l’obra tota l’estona]. El so es va fent més perceptible a mesura que t’hi acostes. Retornes a la pulsió voyeur, el vídeo fa una panoràmica per un bloc de pisos com si fos una casa de nines, tallada transversalment. Tots els seus habitants dormen, no sé si dormint el son dels justos. Només un nen resta despert, com els nens de la pel·lícula El Espejo d’Andrei Tarkovski  que representen al propi director i la seva germana, un nens que es desperten enmig de la negra nit a jugar amb els fantasmes dels morts o dels que han de tornar [So de ref.cine autònom]. “¿Qué puede hacer el niño que ni siquiera el león ha podido hacer? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño? El niño es inocencia y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que gira por sí misma, un primer movimiento, un sí sagrado”, diu Nietzsche. Mentrestant la càmera es passeja per entre els mobles i els objectes, com si aquests fossin les engrunes de complexos processos digestius o les eines amb les quals intentem construir un lloc on viure i on caure morts. Són els documents que romanen mentre cauen els dies. Qui somia al somiador? A la nit el món es fa lent, tant lent com la pena per les hores que se’n van de pressa, com en la Cambra de Tardor de Gabriel Ferrater. Recordem la cambra, i l’estimem molt, no només per com l’hem habitat, sinó també per com l’hem deshabitat. “Digues, te’n recordaràs d’aquesta cambra? «Me l’estimo molt.  Aquelles veus d’obrers ― Què són?» Paletes: manca una casa a la mançana. «Canten,  i avui no els sento. Criden, riuen, i avui que callen em fa estrany». [Fi de so de ref. de l’obra].

Ara surts de l’estança i descobreixes les petites fotografies de les obres de GORDON MATTA CLARK [De fons: so de Matta Clark treballant, radials, cops…]., les seves interseccions còniques, les seves obertures dels espais en desús i et preguntes quin gust tindrien les seves sopes d’ossos i per què la mort precoç el va tallar en dos tan d’hora. Ell deia que les seves esquerdes representaven l’esquerda que hi havia entre ell i el sistema nordamericà. Gràcies a la documentació cinematogràfica que es va fer de les seves intervencions, podem restaurar el moviment de l’artista, el seu gest de picapedrer del sistema, d’escultor urbà i de transformador de l’espai públic. Clark connecta l’interior amb l’exterior, allò domesticat amb allò orgànic i asalvatjat. Com diu Blanchot, les cases no estan fetes perquè hi romanguem, sinó perquè hi hagi carrers i, en els carrers, el moviment incessant de la ciutat. [De fons: entra so ambient Sunset Strip de L.A.].

És llavors que veus EDWARD RUSCHA i la seva panoràmica del famós Sunset Strip de Los Ángeles del 1966. Un Google Earth abans de Google Earth o material documental que hagués pogut usar Benjamin Andrews en el seu documental The Forbidden, també de 1966, on apareix un Sunset Strip bulliciós i polèmic i on la joventut s’aglutina al voltant de clubs com el Pandora’s Box o el Whiskey a Go Go. Com si el documental hagués fet una secció a la fredor immaculada de Ruscha. [Fi de so ambient Sunset Strip de L.A.].

En un espai limítrof, entre l’interior i l’exterior de la sala, un monitor a l’alçada quasi del terra ens mostra l’obra de JOAN COLOM, ens situa al carrer de la Barcelona de la dècada dels seixanta [De fons: so ambient obra Colom]. El carrer era un joc de nens, de grans i petits, un lloc de compartir trànsits, emocions i els dies que se’n van de pressa. La poca esma en la distribució dels elements en l’espai, el poc interès en fer de l’espai públic un lloc protocolari, funcional i automàtic, és el que feia del carrer un espai viu. Les corredisses i rialles dels nens convoquen tots els nens del cinema, els de la cineasta albanesa Xhanfize Keko, els de Kiarostami, els de Pasolini o el fill d’en Marc Recha, protagonista de la seva última pel·lícula. L’esperit de Joan Colom, però, on millor es troba representat, és en el cinema amateur de Carles Barba i les seves descripcions dels aspectes i personatges de la Barcelona burgesa i popular. Que grotesca, que certera, que tendra i descabellada la vida no organitzada de les ciutats pre-europees. [So de ref.cine autònom].

Atanses la mirada cap a un costat i veus la retícul·la que GEGO va esquematitzar, de forma visionària, entre dos edificis. Fa uns anys havies vist les geometries vaporoses de la Gego en una exposició al mateix edifici. També recordes que el 21 d’agost de 2015 va sortir una notícia que explicava que construirien una piscina aèria i transparent entre dos edificis. Et va semblar una estupidesa posar un aquari enlloc d’un pont. Com canviaria la vida comunitària una arquitectura que estableixi ponts entre edificis? Els ponts pontegen estructures, però també vincles. Les ciutats-aquaris cristal·liten els seus habitants, refreden la moral.

Amb aquesta idea al cap entres a la sala on crida l’atenció la porta verda de la DORA GARCÍA [So de circuït de fluorescent, acoplement, electricitat, MIDI, sinistre]. Les portes són umbrals i trànsit, però aquesta porta no dóna enlloc més que a ella mateixa. La porta és alta i estreta, com si un déu gòtic si amagués al darrera, com si només una Alícia desubicada pogués atravessar-la o com si David Lynch l’hagués posada allà per entrar a un dels seus malsons, a Inland Empire, per exemple, o a Twin Peaks, o a la sala on descansen totes les escultures de Giacometti juntes, amagant-se de l’exhibició impúdica dels museus. Però estàs en un museu i la porta no es pot tocar i només saps que no porta enlloc perquè el protocol de no tocar ho pre-anuncia. Mentre mires la porta escoltes una missa, que no és una missa sinó la instal·lació sonora de L’ADRIÀ JULIÀ on es reciten materials de construcció. [baix: so de l’obra, progressiu]. És la missa que enalteix els processos de producció, la fe productiva del món industrial. Això ja ho feien els documentalistes, Dziga Vertov, Joris Ivens, Cavalcanti. Artistes del real [so clar de l’obra de Julià, fragment].

En una sala propera entres en la dimensió de l’espai de la pàgina amb les obres de IGNACIO URIARTE, també GERHARD RICHTER O MARLA JACARILLA. Segurament sigui la secció menys cinematogràfica per la seva naturalesa material bidimensional y el seu acusat component conceptual. Gerhard Richter és l’artista més cotitzat del mercat de l’art, arribant a vendre a Sotheby’s una obra per 41 millons d’euros. Fa poc l’artista deia que cada vegada que batia un rècord en el mercat de l’art la seva reacció era d’horror. No sé si l’horror és una emoció que es pot generar en un marc de codis i discursos que tu has produït i facilitat voluntàriament, però bé deu ser possible quan la creació esdevé una criatura autònoma i monstruosa. El monstre: el del mercat de l’art. Però tot això no transpira en l’obra que tens al davant, en la petita obra Passar Pàgina de l’any 1965 on Richter destaca les característiques tàctils i matèriques del paper, alhora que fa aflorar una dimensió simbòlica. Marla Jacarilla, en canvi, amb les seves pàgines penjades posa en relació els espais de la seva vida i la relació que mantenen entre ells a nivell de dimensió física, a la manera del vídeo dels Germans Eames Les potències de deu. Quan situes la teva existència en una relació d’escales, l’única conclusió possible és l’evidència que no som res. “Els del jutjat no es poden endur el nostre llit” [So de cadenes, candaus, suau, de fons], diu Jacarilla en una poesia que acompanya l’obra, poesia que ens retorna a la dimensió concreta, a escala humana, de la nostra existència. La justícia té les conques buides, és cega de professió, s’enduu el llit, contra natura. [Fi de so de cadenes, candaus, suau, de fons]

Al centre de la sala consegüent veus l’obra de SERAFÍN ÁLVAREZ que culmina la seva passió fetichista pels passadissos [So de l’obra de Stalker, moments sense diàlegs, tota l’estona]. La seva instal·lació és interactiva, t’hi acostes, t’hi has d’acostar. Agafes els comandaments i comences el joc a través del vídeo, un vídeo-joc. Et desplaces pels passadissos, aquests espais entre els espais, com l’espai entre les paraules, intersticis, necessaris, on no s’espera res més que un trànsit i, per tant, el lloc on tot és, d’alguna manera, possible. Tot menys la vida: en els intersticis no es desenvolupen ecosistemes, les formes de vida hi transiten, però no hi romanen. Un interstici no és habitable. Com a trànsit és el lloc on el teu passat immediat va a superar-se i el teu futur immediat va a esdevenir-se. És un viatge, com diu el propi artista, entre diferents estats mentals i físics, cap a l’Altre. L’origen de l’obsessió de l’artista amb “l’intermedi” el trobem en Mil Mesetas de Deleuze i en la idea del rizoma. L’obra conté molts passadissos heredats del cinema de ciència ficció. El cinema, en aquest cas, ja està contingut a l’obra. El meu passadís preferit és el de Stalker de Tarkovski, on tota la pel·lícula es converteix en un passadís sense principi ni final; la fe, la cega esperança que mou als protagonistes també és un passadís sense principi ni final. Evita el precipici, però no propicia el descans. També recordes els passadissos de El Resplandor, Solaris, Alien i el de 2001. Més que passadissos, són laberints claustrofòbics, espais tautològics. Dels passadissos aterra la idea de no veure el final ni les possibles amenaces que s’acosten per l’altre extrem del passadís i la idea de trobar-te en una carretera de direcció única. Per viatjar per l’obra de Serafín Álvarez has d’oblidar els comandaments, automatitzar-los, centrar-te en la hipnosi del trànsit. L’arribada és el de menys, però tens el cap a vessar de tasques pendents, dels llastres del dia, i potser decideixes abandonar, perquè el rellotge del canell s’estreny perquè fas tard. Tens 30 missatges de wapp, cremant. [Fi de so de l’obra de Stalker, diàleg final de l’obra, arribada]

Des de la finestra estant divises l’obra de PEDRO G. ROMERO que forma part de l’Arxiu F.X. [So de l’obra: zapateado de Galván] Israel Galván balla al primer pis que es va posar a la venta a Ciutat Badia. Penses més amb la Jeanne Dealman de la Chantal Akerman que amb En construcción de Guerin. La limitació de l’espai, l’antiguitat dels mobles, la monotonia en els gestos que pressuposes et dibuixen un escenari llòbrec, però Galván l’il·lumina. Galván i les tantes famílies atrinxerades a Ciutat Badia. El lloc és dels que hi viuen, dels qui el fan sonar, de la senyora que es passa hores amassant la carn picada per l’hora de dinar.

Ciutat Badia està a l’antítesi dels suburbis residencials de Saint Laurenz que presenta LARA ALMARCEGUI. Suburbis com els d’Ulrich Seidl on una és capaç d’imaginar els interiors burgesos que, com deia Benjamin, només poden allotjar-hi un cadàver. Des del lloc veus com IGNASI ABALLÍ, la seva pàgina en blanc, et convida a posar FI, al retaule de la vida privada.

STANLEY BROWN fa de llindar amb la seva porta de sortida, et disposes a caminar cap a la secció dedicada a l’espai públic [So de cortina metàl·lica]. Abans, però, te n’adones que no has recomptat el nombre d’espais inútils que, expressament, l’estudi MAIO ha construït per a nosaltres. Són falsos espais de trànsit, dreceres que no porten enlloc, trampes per a l’espectador, per a la demistificació de l’espai construït, connotat, habitat. El lloc és dels que hi viuen, però l’espai, com a antítesi del paisatge domesticat, no és de ningú ni ens necessita. [so de vent, molt fluix, so d’espai buit]

La segona part de l’exposició està dedicada a l’esfera pública: la ciutat, el camp, el país, Europa, el Món i l’espai. Mentre travesses el passadís penses en l’obra de Serafín Álvarez, encarnes la seva obra, la representes com si hi fossis dins.  També penses amb en Perec i amb la frase que “viure és passar d’un espai a un altre fent allò possible per no colpejar-te”. Els passadissos t’ofereixen el trànsit, però t’amaguen els cops, els accidents, a no ser que et trobis amb algú altre. Mires al teu voltant, el blanc immaculat de Meier fa perceptible qualsevol presència, també la del propi espai. En qualsevol moment pots creuar-te amb algú i dissimules abans d’hora, acotes el cap, per si de cas. T’amagues, de no res, i aquest tic nerviós et fa més perceptible. Els bojos i els tímids comparteixen la mateixa necessitat de distanciar-se dels altres, però els seus mètodes són oposats. 

Ara ja et trobes amb les cortines daurades de DANIEL STEEGMANN [So de cortina metàl·lica], a pesar de la seva forma poc natural, reconeixes les cortines de les cases antigues, de les cases de platja, de les cases de l’àvia, de la infància. El soroll no el sents perquè estàs ocupat escoltant-me. És el crinc-crinc, d’ara i d’abans, és el passar de l’espai al lloc, és l’evidència que els cossos fressegen i de que a l’estança potser ja no estàs sol. [Fi de so de cortina metàl·lica],

A l’esquerra t’esperen les pel·lícules de LOIS PATIÑO, Estrats de la Imatge i Muntanya a l’Ombra. El paisatge és una postal feta escultura, diu Perejaume, però en moviment, sembla dir-nos Patiño, en un discórrer del temps on aquest de vegades cau fora del temps.

ESTER PARTEGÀS filtra la naturalesa política dels paisatges urbans, com si aquests fossin ficcions sofisticadament dissenyades a mans dels especuladors del sòl urbà. Vostè és aquí ens ofereix un paisatge sobre caixa de llum; si mires una estona, endevinaràs l’engarjolament del paisatge en fotografies colossals que amaguen l’agressiva construcció dels Jocs Olímpics de Pekín. Les grans celebracions humanes són possibles a costa d’extorsionar la naturalesa i també els éssers humans. I penso amb el documentalista xinès Wang Bin i la poca èpica que té qualsevol element civilitzatori orquestrat des d’una racionalització extrema dels recursos, les funcions, els símbols i els seus significats.

L’skyline d’objectes de Pep Duran t’interfereix la mirada, però la sala és diàfana i totes les peces són disposades a la perifèria de l’espai. L’art ens permet situar-nos a la perifèria de les paraules i les coses, també de nosaltres mateixos.  

Els artistes conceptuals aborden la ciutat com a ficcions, com la minimalista obra D’IGNASI ABALLÍ deixant de les ciutats només els seus noms. O LUCIO FONTANA, deixant de l’obra només la intersecció que ens fa aprehensible la dimensió espaial de l’existència. O MARCEL BROODTHAERS amb els seus atles per a l’ús d’artistes i militars i amb els seus anti-atles que fan de la conquesta de l’espai un joc de llops, tan inútil como ho és tot espai transitat per la guerra o la violència d’estat. Et preguntes quina és la diferència entre els “conceptes espaials” de Fontana i les interseccions de Matta-Clark.  Només formules la pregunta i en un moment optimista com el d’ara d’això ni dius pensar.

Els artistes opten per trencar amb la cartografia oficial dels llocs. GUY DEBORD fa una guia psicogeogràfica de París, EMMA KAY dibuixa el mapa del món de memòria, ANDRÉS FERNÁNDEZ, del col·lectiu Debajo del Sombrero, traça, de forma obsessiva, una cartografia afectiva on el cos de la dona forma part d’aquesta mateixa geografia. Llegeixes: “calle de los achuchones”.

En una de les parets, entre Debord i Broodthaers, i és un recorregut que, com Emma Kay, traço de memòria, recordes que es troba o podria trobar-s’hi Comentaris a la ciutat pantalla D’AZAHARA CEREZO I MARIO SANTAMARIA. Les webcams a temps real et captiven i hi trobes una relació amb les interseccions dels edicifis privats de Rubert, Ibáñez i Steinberg amb les quals has començat el trajecte. Què busquem amb la mirada impúdica? El cadàver que describia Walter Benjamin o el seu propi cadàver? L’ull, “llaminadura caníbal”, segons Stevenson. L’ull ocupa un lloc extremadament important en l’horror, ja que, entre d’altres coses, és l’ull de la consciència, diu Bataille. I els ulls dels espectadors són com un núvol de mosques, que, segons Bataille, vaguen atrets per trobar quelcom repugnant. Les càmeres de vídeo-vigilància de l’Institut de Columbine on es va produir la famosa matança van capturar escenes repugnants. Les càmeres de vídeo-vigilància dels grans centres comercials també testimonien dissimulades formes d’agressió en base al consum. Les brillants peces de roba també amaguen cadàvers, a milers de quilòmetres de distància. Però la mirada mecànica i gèlida de les càmeres remotades és l’antítesi de l’ull de la consciència. Per què seguim mirant? Per què segueixes mirant? Volem saltar del nostre espai personal a la carn del món i la càmera, fent de visagra, de vegades ens eximeix de la responsabilitat.

Distrets amb la vida dels altres, amb les obres dels altres, ara busques Obrir un forat permanent de la LUZ BROTO. L’obra connecta l’interior del museu amb la plaça dels Àngels, dels skaters que com Hermes, volen sobre els seus peus. Aquest forat és l’única obra permanent. Hi poses l’ull enmig de la vergonya que et suposa el fet de ser un cos ancorat al bell mig de l’escala d’un museu d’art que enganxa l’ull en la paret blanca de Meier. Des de fora deus semblar ridícul. Però ets l’única persona de tot l’edifici que està a dos llocs alhora i que percep una espècie d’espai únic, en moviment, sense determinació, a temps real. Aquesta vergonya inicial és el preu que s’ha de pagar per sortir del núvol de mosques o d’ulls enganxats en el manual d’instruccions del sistema.

Ja et cansa la veu, deixes l’aparell, et plantes a la plaça, encara és de dia, et preguntes quantes espècies d’espais amaga la ciutat. No t’ho preguntes: els busques. I mentre t’allunyes del MACBA penses amb la primera frase del pròleg del llibre de Perec, diu que l’objecte del llibre no és exactament el buit, sinó més aviat el que hi ha al voltant o dins d’ell. I et preguntes si les obres no estaran una mica més buides quan les portes hagin tancat i els visitants ocupin, omplin d’altres buits i es buidin mentre vessen en altres cossos. Anotes mentalment que has de tornar al museu i enganxar-te al forat de Luz Broto des de la plaça. El que no saps és què faràs si t’hi trobes l’ull de l’altre. Quina espècie d’espai serà l’ull de l’altre! Quina troballa! Dependrà de tu, més aviat: de tots nosaltres.