PANDA BEAR IN CONEY ISLAND

I had a Dream I went to Coney Island from Portable on Vimeo.

EROS, ELOY FERNÁNDEZ-PORTA

Miradas 2: ’Una hora más en Canarias’, La Mar de Músicas y Turner en el Museo del Prado (21/07/10)

(TEXT D'ELOY introductori en les seves sessions de spoken word audiovisual on presenta el seu llibre €®O$ guanyador de l'últim premi Anagrama + TRACK LIST de la sessió. Gràcies Eloy pel material)
Eros publicista y Afrodita financiera protagonizan este libro: un discurso creativo sobre el corazón y el capital # INGREDIENTES: Extracto de cariño, sucedáneo de dulzura, poemas con dinero, sociología de choque. Puede contener trazas de amor cortés # TEMAS: La ternura del porno (yeah, béibeh) - La fraternidad en el reality show (amigos para siempre) - La balada de la industria musical (es triste) - El Ministro del Adulterio (es un tío majete) # PREMISAS: Las instituciones se quieren más que los individuos - La información es íntima y la seducción es espectáculo - Tus emociones no son tuyas - Son explosiones controladas # UN RELATO DEL FUTURO: El Crack de 2029, o la quiebra del Mercado Afectivo # LA VERDAD DESNUDA: Paris Hilton halla la amistad verdadera - Los hermanos Coen celebran el amor pérfido - Chuck Palahniuk, cirujano en Hollywood - Los Magnetic Fields cantan el Ars Amandi de hoy # HÁGALO USTED MISMO: Tenga vida interior (ya va siendo hora) - Construya una Persona (truquis prácticos) - Vuélvase humano (está de moda) - Venda a su pareja (y recupere la inversión) # SEPA QUÉ ES: El imperio de la mediación afectiva - La nueva normativa libidinal - Las celestinas virtuales - Los catálogos de ex # HARDCORE EMOCIONAL: De cómo los sentimientos de lujo pasan a ser vulgares - Hoy me siento Fox - Dispositivos pulsionales y estructuras del sentir - Por qué Martin Heidegger quiere tener las tetas más grandes que Bertrand Russell # PRODUCTOR DE SUBJETIVIDAD: Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974), profesor de Nuevos Ámbitos Literarios en la Universitat Pompeu Fabra, escribe en Cultura/s y salonKritik # OTROS PRODUCTOS: Los minutos de la basura (Montesinos, 1997), Caras B (Debate, 2001), Golpes (DVD, 2004: con Vicente Muñoz Álvarez), Afterpop (Berenice, 2007; Anagrama, 2010), Homo Sampler (Anagrama, 2008) y €®OS (Premio Anagrama de Ensayo 2010) # BIOGRAFÍA MEDIÁTICA: Afterpop, "el ensayo más rompedor del 2007" (Pablo Muñoz, Barcelona Magazine), fue escogido Ensayo del Año por Quimera y seleccionado por Go entre los libros del año. Homo Sampler, saludado como "una escritura que obliga a redefinir lo que entendemos por teoría de la contemporaneidad" (Cristian Palazzi, Càtedra Ethos), fue incluido en la lista de los libros de la década por la revista francesa Fric Frac Club y por la web argentina LDF Lounge # HAY COSAS QUE EL AMOR NO PUEDE COMPRAR: Para todo lo demás, €®O$. No diga "Eros", diga €®O$.


LISTA DE TEMAS



Aumentemos los índices de amor
TEXTO: €®O$ News, inédito
AUDIO: Esplendor Geométrico, Compuesto de hierro
VÍDEO: Capitalism II

Vacío
TEXTO: Ensayo
AUDIO: Tortoise, Gigantes
VÍDEO: Women's Fashion Year by Year

La hermana de los meteoros
TEXTO: Poesía
AUDIO: Death in Vegas, Girls
VÍDEO: Marco Brambilla Excerpts

Hoy me siento Fox
TEXTO: Ensayo
AUDIO: 12Twelve, Seiza
VÍDEO: South Korea

FriendsForSale
AUDIO: Fugazi, Little Debbie
Queen, Friends Will be Friends (Live)
VÍDEO: €®O$ News

El marketing de la ruptura
TEXTO: Ensayo stand up

Ashley Madison
AUDIO: Los Planetas, Reunión en la cumbre / The Sea And Cake,
CMS Sequence
VÍDEO: €®O$ News

Emociónese así
TEXTO: Poesía
AUDIO: Trans Am, 4,378 Regrets
VÍDEO: Classic Films

Do you love me?
TEXTO: Versión spoken word del capítulo homónimo de El billete que explotó de William S. Burroughs
AUDIO: Pelican, Spaceship Broken - Parts Needed
VÍDEO: Monopoly Tycoon

El Ministerio de los Instintos
TEXTO: Poema narrativo, inédito
AUDIO: Migala, El gran miércoles
VÍDEO: Love Toons

Una aproximación a Adam Curtis en la era del sofismo audiovisual

(artículo publicado en Blogs&Docs)

Adam Curtis es un hábil depredador en la selva televisiva; dejó sus clases de ciencias políticas en Harvard para dedicarse a hacer documentales para televisión. Como buen depredador, a la hora de elaborar sus documentales Curtis se alimenta tanto de aquellas imágenes-iconos que han servido para que los medios escribieran la historia, y la inscribieran en un modo muy concreto de dar forma a lo real, como de las imágenes-muleta que aparecen de forma reiterada, con sus minimas variaciones, en los informativos de televisión, como de aquellas imágenes que han quedado dormitando en los archivos de las grandes cadenas televisivas. Curtis siempre ha trabajado desde el alcázar real de la BBC, si bien esto le reportó algunas ventajas (acceso a un fondo ilimitado de material de archivo, estatus per se, rigor y seriedad propias del perfil de la cadena), no le ha solucionado su proyección al exterior, puesto que los derechos de las imágenes que utiliza sólo están solventados parRABIA Y Ca el público inglés y no para el resto, cosa que ha hecho que sus documentales no se hayan podido editar en DVD, a pesar de las demandas. Su ventana al mundo es Internet, es ahí donde podemos acceder a sus ensayos televisivos, es ahí donde la ley se la toma cada internauta por su cuenta, a pesar de los intentos gubernamentales de controlarla.

Curtis es uno de los pioneros del “documental de tesis” que se inscribe en un mundo post-todo y que intenta, como dice un periodista de The Observer, “mirar cómo las diferentes élites han querido imponer una ideología en su época y las consecuencias trágico-cómicas de estos intentos”. Curtis no cree ni en la política, ni en la ideología, ni en el periodismo, tres categorías interdependientes a lo largo del siglo XX que han luchado para la gestión del poder, de ahí que no pueda dejar de hablar de ellas. Según David D’Arcy, en los documentales de Curtis “los mitos devienen verdades, los enemigos demonios, los miedos políticas y las políticas guerras”. Según el mismo Curtis dijo en una entrevista, lo que motiva su trabajo es la creencia “en que las tradicionales divisiones entre la Derecha y la Izquierda han devenido sin sentido, y que el poder se mueve por canales más amplios que la política mainstream, se trata de ver cómo este poder se ejerce”. Adam Curtis es un rastreador obsesivo, coge una “tesis de riesgo” para cada serie documental y la justifica a partir de: su voz en off que va concatenando los argumentos, las imágenes de archivo cazadas o encontradas y entrevistas a diferentes personalidades vinculadas con el tema. Por “tesis de riesgo” nos referimos a un planteamiento de temas socialmente delicados, políticamente controvertidos e históricamente informulados. Pongamos ejemplos: uno de los primeros trabajos serios de Curtis fue Pandora’s Box (1992) donde examinaba los peligros de la racionalidad tecnológica y política, en The Living Dead (1995) investigaba la manera en que la historia y la memoria (la nacional y la individual) han sido usadas por los políticos y demás, en 25 Million Pounds (1996) hace un estudio de Nick Leeson y el colapso del Barings Bank, en The Myfair Set (1999) se fijaba en cómo los piratas capitalistas modificaron el clima de los años del thatcherismo, en The Century of the Self (2002) documenta cómo los descubrimientos de Freud con relación al inconsciente condujeron al desarrollo de las relaciones públicas de Edward Bernays (el sobrino de Freud) y al uso del deseo para regular las necesidades individuales de la población como una manera de conseguir crecimiento económico y control político, en The Power of Nightmares (2004) sugiere un paralelismo entre el auge del Islamismo fundamentalista y el neoconservadorismo en los Estados Unidos, en The Trap-What Happened to our Dream of Freedom (2007) se centra en el concepto moderno de la libertad a partir de la teoría de juegos durante la Guerra Fría y la manera en cómo los modelos matemáticos del comportamiento humano se filtraron en el pensamiento económico. Curtis, además, ha colaborado con el programa Screenwipe de Charlie Brooker y elaborado micro-cápsulas para el programa Newswipe, liderado por el mismo Brooker. En sus “tesis de riesgo” tiende a la serendipia, esto es, a la capacidad de hallazgo, de descubrir “falsas verdades históricas” a partir de y en las imágenes que han sido almacenadas como unidades significativas mínimas que dan cuerpo y entidad real a los acontecimientos en los que se apoyan estas “verdades históricas”. En una entrevista con Errol Morris, Curtis decía que la persona a la que más ama es Max Weber, que creyó que las ideas tienen consecuencias y añade: “La gente tiene experiencias a partir de las cuales se forman ideas, y estas ideas afectan al mundo” y lo afectan en el sentido que nuestra sociedad se ha erigido en ideas de cosas que no existen lo cual, según Curtis, hace que la gente se vuelva “ligeramente loca”. Aunque, claro está, siempre será una locura consensuada y controlada y, por lo tanto, normalizada. En un mundo en el que “las miserias de los demás y las catástrofes humanitarias se han convertido en nuestro último terreno para la aventura” , en que la política ha pasado del lado del entretenimiento, en que el periodismo es habladuría, gossip permanente, en el que se “blanquean los acontecimientos” de acuerdo a modelos de simulación orquestados desde los media, los políticos y las corporaciones, es necesario volver a poner atención e interpretación a la historia más reciente y a los acontecimientos presentes que, “sobreexpuestos en los medios de comunicación, quedan subexpuestos en la memoria” . Ahí empieza el trabajo de investigación de Curtis, ahí la necesidad de sus documentales.

Según él mismo anotaba, su obra está influenciada por los collages de Robert Rauschenberg y por el humor de Esther Rantzen (conductora de That’s Life! en el que Curtis colaboró); trabaja con una gran cantidad de material de archivo, proceso creativo que Morris llama “re-processed media” (medios re-procesados) y “re-purposed media” (medios re-intencionados). Utiliza found footage y stock-footage de manera expresionista, nunca literal, siguiendo, según él mismo, las consecuencias psicológicas que se encuentran en el tradicional “efecto Kuleshov ”. Quizás la única diferencia resida en la cantidad de fuentes visuales que es capaz de manejar, en la manera en cómo las colisiona (a menudo recurriendo a la ironía), y en su argumentación de fondo, además de que casi un siglo después del “efecto Kuleshov”, nos encontrarnos en plena era de “lo visual” (según Debray ) donde nuestra relación con la imagen ha pasado de ser un Ser a una percepción (“una concurrencia entrelazada de terminales de emisión y lectura”, según Brea ). Es en este contexto, pasado el meridiano del año 2000 (aunque quizás sería más razonable situar el meridiano histórico en el 11 de septiembre del 2001), donde aparecen un alud de documentales que intentan explicar con una nueva iconografía visual “la cara oculta” de nuestro presente y del mundo en el que vivimos: The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003), No logo (2003), The Corporation (2004), Outfoxed, Rupert Murdoch’s war on journalism (2004), Technocalyps (2006), Zeitgeist (2007), Loose Chance 9/11 (2009), etc. Acusados por el sector más conservador de “conspiranoicos” estos documentales pretenden encontrar las consecuencias de ciertas decisiones y prácticas políticas en un mundo donde parece imposible juntar las piezas del puzle de la historia y del tiempo presente; etiquetados algunos como obras agitprop o de contra-información, su dignidad reside en poner en suspenso la información que nos llega de los mass-media y en investigar los agujeros negros del “mundo post-capitalista”; algo cercano a la obra de Curtis.

The Century of the self
(PRIMERA PARTE: VISIONAR)

El sobrino de Freud, Edward Bernays, empieza su libro del 1927 titulado Propaganda, con este fragmento: “La manipulación consciente e inteligente de los hábitos y opiniones organizados de las masas es un elemento de importancia en la sociedad democrática. Quienes manipulan este mecanismo oculto de la sociedad constituyen el gobierno invisible que detenta el verdadero poder que rige el destino de nuestro país” . Lo que le sigue es un manual de la industria de las “relaciones públicas”, término acuñado y desarrollado por el mismo Bernays. Esta figura es la protagonista del primer episodio de Century of The Self, “Happiness Machines”, en donde Adam Curtis explica la influencia de Freud y sus teorías sobre los impulsos irracionales que habitan en el subconsciente humano en corporaciones y gobiernos del siglo XX para manejar las masas en plena democracia de masas. La serie se pregunta sobre las raíces y métodos del consumismo moderno, de la democracia representativa y de la “comodificación” de la vida cotidiana, que se podría resumir con la cita de Paul Mazer (un banquero de Wall Street que trabajaba para los Lehman Brothers) que aparece en el documental: “Tenemos que hacer crecer América pasando de una cultura de la necesidad a otra del deseo. La gente tiene que ser entrenada para desear, para querer nuevas cosas”. La tesis planteada en el primer capítulo se desarrolla en el segundo (The engineering of consent ), a través de la figura de la hija de Freud, Ana; en el tercero (There is a policeman inside all our heads: He must be destroyed) se cuenta como en los 60’s aparecen en el campo de la psiquiatría los primeros grupos de autoayuda (“The Me Generation”) que las corporaciones aprovecharon para animar a la gente a sentir que eran individuos únicos para venderles nuevas maneras de expresar su individualidad; en el cuarto (Eight People Sipping Wine in Kettering) estas nuevas estrategias de coaching (aunque en su momento la palabra no existía) se aplican a la política de presuntas izquierdas, tomando como ejemplo de estudio el New Labour de Tony Blair o los demócratas de Bill Clinton. Los políticos creían que estaban creando una nueva y mejor forma de democracia, pero habían desarrollado una nueva manera de controlar a los ciudadanos. Como decía Hannah Arendt a mediados de los 50: “Cuanto más fácil se vuelva la vida en una sociedad de consumidores o trabajadores, más difícil será permanecer consciente de las urgencias de la necesidad por las cuales está conducida, incluso cuando el dolor y el esfuerzo, las manifestaciones más destacables de la necesidad, no se pueden notar de ninguna manera. El peligro es que una sociedad tal, ciega por la abundancia de su creciente fertilidad y atrapada en el suave funcionamiento de un proceso sin fin, ya no sea capaz de reconocer su propia futilidad –la futilidad de una vida que ‘no se fija ni se realiza en ningún sujeto permanente que perdure después de su trabajo’“ . Es ese “ser consumidor” el protagonista (o la víctima, pues es él quien termina siendo consumido por el sistema) de toda la serie, este ser resultante de todas estas estrategias que se preocuparon por vincular los bienes industriales con los deseos inconscientes de la gente.


The Power of Nightmares (The Rise of the Politics of Fear)
(PRIMERA PARTE: VISIONAR)

Si The Century of Self llamó la atención de los telespectadores, The Power of Nightmares creo controversia, generando admiradores que veían en Curtis al nuevo Mesías Audiovisual o detractores que lo tildaban de paranoico. La serie compara el auge del movimiento neo-conservador de los Estados Unidos con el movimiento de Islamismo radical, haciendo analogías en sus orígenes y clamando similitudes entre los dos. Argumenta que el islamismo radical, como una masiva, siniestra y organizada fuerza de destrucción, específicamente bajo la forma de al-Qaeda, es un mito perpetrado por los políticos neo-conservadores. Indaga, como siempre, en el origen del problema, se remonta a los inicios del islamismo y del neo-conservadurismo en un título tan irónico como Baby It’s Cold Outside, cuando la construcción del enemigo pasaba por la Unión Soviética; en el capítulo The Phantom Victory explica el momento en que Osama Bin Laden se une a los neo-conservadores de la administración Reagan para combatir la invasión de la Unión Soviética en Afganistán; finalmente, en el último capítulo, que lleva el platónico título de The Shadows in the Cave, cuenta como los neo-conservadores usaron los ataques del 11-S para dibujar la figura del archi-enemigo al-Qaeda y así poder emprender una Guerra del Terror que culminó con la invasión de Iraq. Muchos televidentes americanos lanzaron sus improperios a la cadena británica, uno de ellos les preguntaba: “Es que alguno de vosotros, idiotas, no ha visto las torres gemelas caer? Os sugiero que os leáis la tesis de JFK ‘Por qué Inglaterra dormía’.¿Qué os han puesto en el agua?”. ¿Acaso este televidente estuvo ahí? Y si estuvo, ¿acaso sabe algo de lo que precede y sucede a esta imagen que se repitió en todos los canales televisivos de todo el mundo de la misma forma?¿Acaso no ve el peligro de beber a diario el agua emponzoñada de los grandes grupos mediáticos que dominan el panorama televisivo americano y que utilizan las imágenes de lo real como emoticonos (porque se trata de eso: de emocionar)? Este es el problema: ver sólo el signo de lo real a través de de las lentes de los medios aliados con el gobierno y de las biografías y libros que publican sus mismos políticos. Baudrillard lo describía así con respecto a la Guerra del Golfo: “Los americanos hicieron la misma guerra cara a la opinión mundial –a través de los medios de comunicación, de la censura, de la CNN, etc.- que en el terreno de las armas. Recurrieron mediáticamente a la misma bomba de depresión, que absorbe todo el oxígeno de la opinión pública (…) Obsolescencia incorporada, como en cualquier producto de consumo ”. Como decía Curtis en una entrevista: “vivimos en una versión de dibujos animados de la realidad”.


The Trap: What Happened to Our Dream of Freedom
(PRIMERA PARTE: VISIONAR)

En el primer episodio, titulado Fuck You Buddy, Curtis examina el auge de las teorías de juegos durante la Guerra Fría, sobretodo con relación al trabajo de John Nash (Nobel en economía que todos conocemos por la película Una mente maravillosa), que creía que todos los humanos eran inherentemente sospechosos y criaturas egoistas que hacían estrategias constantemente; para demostrarlo construyó modelos de lógica matemáticamente verificables, incluyendo uno que se llamaba Fuck You Buddy en el que la única manera de ganar era traicionar a tu compañero de juego. Un día le pedí a un amigo de la infancia que había cenado con Nash y su esposa y que es experto en Teorías de Juegos, que me explicara el asunto (a falta de anécdotas –que las tenía, pero que evitó- sobre Nash). Según este amigo, la importancia de Nash es que introduce una definición de equilibrio y la prueba de su existencia en modelos de contratos, de relaciones internacionales, de relaciones entre votantes y políticos, de organización de empresas, etc. Esta otra modalidad de control social y político Curtis la desarrolla en la serie a través de figuras como el psiquiatra R. D. Laing, el experimento Rosenhan, el economista Friedrich Von Hayek, James M. Buchanan, Margaret Thatcher, etc. También menciona las aportaciones de la industria farmacéutica a través de productos como el Prozac que hacen más predictibles los comportamientos humanos, como perfectos “lonely robots” (así se llama el segundo capítulo). Finalmente, en el tercer episodio (We Will Force You To Be Free), Curtis examina el concepto de libertad positiva y negativa introducido por Isaiah Berlin . El (en)sueño de la libertad (“Liberty will not die”, siempre claman las pancartas americanas) no deja de ser la simiente que alimenta la “trampa” (Trap) de la que nos habla Curtis; este ensueño aniquila cualquier acción posible y si “la acción es la prerrogativa exclusiva del hombre –ni una bestia ni dios son capaces de ella- “, ¿no será que el hombre ha devenido un dios impotente (a base de be yourself!) en su reino privado y un animal cebado en su esfera pública? Esperemos a ver con qué buena nueva nos sorprende este Midas que ha devuelto a las imágenes de la historia y del presente de la televisión su significado perdido y, sobretodo, una renovada fuerza política. ¡Las imágenes, de nuevo, hablan! Aunque también se rían un poco.

MARIA ZAMBRANO QUE ESTÁS EN LOS CIELOS

La mitad invisible (24/7/2010): La razón poética, de María Zambrano

una de les dones i filòsofes més recomenables...si podeu: llegiu-la!

GAINSBOURG, LA PEL·LÍCULA

TRAILER

AQUÍ l'entrevista amb en Pivot
Tot i que la pel·lícula no m'ha acabat de convèncer, està bé anar-la a veure, sobretot pels amants de Gainsbourg. L'estrenarem al Truffaut d'aquí poc, per això penjo la crítica.

El dibuixant i il·lustrador de còmic Joann Sfar s’estrena a la gran pantalla amb Gainsbourg, vie héroique. Quasi vint anys després de la mort del cantant, poeta, compositor, actor i cineasta francès, Sfar recupera la seva vida. Sfar, però, ens adverteix: li interessen més les mentides de Gainsbourg que les seves veritats. I al principi de tot ja ens ho indica: més que davant d’un biopic, ens trobem davant d’un conte. I qui millor que algú que es considera l’hereu d’Hugo Pratt per prendre el repte d’il·lustrar la vida d’aquell que somiava amb una pistola de cowboys i bromejava sobre la seva estrella groga (la que havia de portar com a família de jueus emigrats a París durant la Segona Guerra Mundial) com si l’estrella d’un sheriff es tractés. Certament la vida de Gainsbourg va passar de ser la pròpia de l’anti-heroï de nas i orelles prominents (que li van costar durant molts anys constants bromes) que no encaixava a l’Escola de Belles Arts de París, que no suportava tocar el piano amb el seu pare, que va patir l’ocupació nazi de París, a ser la del gigolo de la música ye ye francesa. Gainsbourg va trobar refugi en la cançó, viaticum a partir del qual va poder acostar-se a la seva major font d’inspiració: les dones. Que la seva primera dona, Elisabeth Levitsky l’introduís al món dels surrealistes i el portés als seus entorns, no era tan determinant com el camí de seducció que va començar, un viatge iniciàtic a través de l’univers femení, fisiològicament inesgotable. Les aventures del jueu errant per entre els tuguris parisencs (on, entre d’altres coses va fer amistat amb Boris Vian), les seves anades i vingudes per entre els personatges femenins, van ser la constant de la seva vida. El resultat d’això és que va arribar a composar cançons d’èxit per les veus més conegudes de la chanson française: Juliette Gréco (a qui li va dedicar La javanaise, una de les cançons més boniques que va arribar a composar mai), France Gall, Françoise Hardy, Brigitte Bardot (amb qui va tenir un amor fugaç i intens i que va donar lloc a la famosa cançó Je t’aime moi non plus), i en el món anglosaxó Pettula Clark o Jane Birkin (qui fou la seva parella més duradera). Sfar opta per la via literària més que la literal per presentar-nos les tubulències psicològiques i físiques que van atormentar Gainsbourg al llarg de la seva vida, així com les seves aventures de Casanova afrancesat, entre l’onanisme i la insatisfacció. A través de l’humor (que impregna moltes de les escenes), de la hipèrbole, del barroquisme visual i de la tendresa (quasi naif) de la mirada del nen quan descobreix el món i els sers màgics i malèfics que el poblen, Sfar ens dóna una nova visió de l’heroi Gainsbourg, la vida del qual basculava entre l’escàndol i l’escàndol. Per això no és d’estranyar que l’última època de la seva vida la passés entre platós de televisió, allà on el seu cinisme mordaç, la seva “jeta”, podien desplegar-se de forma natural i sense límits. Gainsbourg va tenir una biografia curta, però una llarguísima i variada vida artística. La seva obra va renovar-se constantment: res a veure té el Gainsbourg Confidentiel amb els discs de finals dels 60’s o amb Histoire de Melody Nelson –un homenatge a un dels seus llibres fetitxs, Lolita, en clau rock sinfònic- o Rock around the bunker on feia una paròdia dels nazis. Amb una força creativa directament proporcional a la seva capacitat autodestructiva, ha deixat un llegat interminable de hits i de mites al voltant de la seva figura, plena de fum, com la llegenda. Per això Sfar és valent amb la seva proposta, molt arriscada des d’un punt de vista formal i narratiu (si es vol fregant el kitsch en moments). Al cap davall, Sfar ens dóna una de les moltes visions que es podrien donar sobre l’artista que va viure de forma indisociable l’amor i la música. Tal com li cantava la Greco darrera la finestra, tal com ell mateix es va encarregar de dur a terme en les seves múltiples creuades amoroses: “Nous nous aimions, le temps d’une chanson”. Però entre cançó i cançó: un silenci estrepitós, una soledat sense descans, assaltaven a l’heroï.

Ingrid Guardiola
Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

ADIÓS A JOSÉ LUIS BREA

,José Luis Brea, grande, muy grande!

No sé cómo me puede afectar la muerte de un desconocido, aunque cercano a través de sus libros, y a través de la aproximación de sus textos a mis alumnos. Él que rondaba vivo ahora ya está muerto. Como decía aquel dicho sobre la muerte: "cuando ella está yo no estoy, cuando yo estoy ella no está". Aún así, qué dolor para el cuerpo vivo ver alejarse el alma, perderse el cuerpo, de aquel que fue. La muerte es impensable, nada se puede decir de ella, a pesar de tantos (Jankelevich y muchos otros). La muerte te cierra los ojos, te sella la boca, y desanda todo tu camino en una fracción de segundo, borra tus huellas en lo que tarda el relámpago a tocar el suelo, paraliza tu cuerpo, pulveriza tus hechos, ensordece tus palabras, te vuelve nada. Sólo aquellos a los que quisiste, los que te quisieron, renombran tu nombre, te embalsaman para siempre, con una ligereza amorosa, en su (cada vez más encanecido) corazón. El corazón, que todo lo ve, en estos terribles momentos, acusa un cansancio de siglos. Pero el amor, por vía propia, sigue testificando lo que fue. Es él, que ha muerto, él, aún, entre los residuos de mi boca. Dejo aquí el texto de Brea LOS ÚLTIMOS DÍAS.
pd. su web aún sigue hablando de él en presente, su facebook sigue haciendo palpitar sus últimos días, sus últimas imágenes. El universo de la información viaja en presente y, como todo, en un breve lapso de tiempo, se vuelve caduco. Como las estrellas que vemos en el cielo, viven de su pasado, sólo tiempo después cuando pierden su brillo, nos damos cuenta de que todo era una ilusión, de que vivíamos felices con ella. Ya no podré hablar de Brea, nunca más, de la misma forma. Que el dolor que sienten sus seres queridos desaparezca pronto, que sus libros viajen lejos entre los vivos, que descanse él en su lecho de nada y florezca así, para siempre, en la silenciosa paz de los muertos.

Los Últimos Días - José Luis Brea

¿Acaso no nos resulta intolerable ya ese encasquillamiento de una cultura que se ha embobado de sí misma en la imaginación enfermiza de su final, en la letánica intuición de su agonía?

Sin duda, sin duda. Pero entonces, nada de apocalipsis -ni apocalipsis-ahora, ni apocalipsis futuro-, nada de -como certeramente ha reclamado Derrida- moribundias. Ni plagas ni pestes, ni signos en los cielos o presentimientos agónicos que -a baja intensidad- persigan electrizar nuestra piel: negativa a todo discurso catastrofista o postrimero, a todo expresionismo agorero de finales -perpetuamente aplazados.

En su lugar, sólo la proclamada pasión de un trastorno radical, la voluntad decidida de una transformación rotunda.

Nada de profecías -sino sólo una antiprofecía: los últimos días. Nada de diagnósticos -sino revolución ahora, apropiación de destino, ganancia definitiva de la vida y el mundo.

Activismo, ejercicio radical de la pasión de otredad, abandono inmediato y decidido de un estado de la vida intolerable, improlongable, ...

Los últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más alla sin dibujo ... Y el adiós a promesas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”.

Pero sólo para trazar el rastro de nuestro paso fugaz. Nuestros son los últimos días -pues sólo nosotros hemos aprendido a querer los finales, sólo en nosotros ellos se quieren al mismo tiempo pasajeros y eternos, fugaces y plenos. Allí donde la vida no consiente más ser estafada: los últimos días.

El tiempo-ahora.

Irreversiblemente, y para siempre.

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Estremecedor. Estremecedor el trabajo que un siglo se ha tomado en el experimento más radical que la humanidad ha conocido: el de su superación -tal vez, el de su mero llegar a ser algo digno de ese nombre.

Aterradora la oscilación de los nombres que ese experimento ha cobrado, en un vaivén de tentativas embriagador, insostenible. De un extremo a otro, Occidente entregado a la fiebre exploradora de sus límites -en todas direcciones. Sin solución de continuidad, un frenético encabalgarse de experimentos contradictorios, incompatibles.

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Todavía más terrorífico el rastro de sus abandonos, la estela de residuos que de los sucesivos naufragios va quedando. Única y muda memoria que, por contrafigura, hace subir la capacidad de olvido de un pueblo que se entrega a sus aventuras con fervorosa vehemencia -pero con no menor ligereza se desprende de ellas, como si nunca hubieran sucedido, como si, ciertamente, “aquí no hubiera pasado nada”.

Mudas piedras derrumbadas, ciegas calles sin salida, dónde está la memoria de aquel fragor de banderas, la efervescencia de aquellos entusiasmos callejeros, la electricidad que cada grito de libertad exhalado por millares de gargantas ha hecho correr, como la sangre, a raudales, hacia ninguna parte.

Sueños desvanecidos, memorias vanas, qué queda ahora de aquellos entusiasmos sino la más tibia conmiseración, el arrepentimiento más lúgubre, la más penosa expiación quizás. Un torpe silencio enmudecido que pareciera pretender hacerse perdonar el haber apostado a límite, el haberlo intentado todo. Y la cínica entronización de la indiferencia, de la medianía, de esta feroz nueva barbarie del “nuevo orden”, de la tremenda pobreza que, además, soporta silenciada toda la sublevación que en los corazones salvajes despertara otrora su contemplación.

Y ahora, esa tenue pátina equilibrada que borra todo horizonte de riesgo, que liquida toda tentación transformadora en nombre de una razonabilidad mermada, como si la oferta de lo que hay, del mundo escindido, colmara toda expectativa legítima, como si de pronto lo ilegítimo fuera reclamar algo más, un más allá, un final -y, en él, un comienzo.

Y es entonces entre terrores entre lo que tenemos que elegir: el de soñar contra el de aceptar la villanía de lo real en su insuficiencia, el de experimentar en los límites contra el que nos produce el recuerdo terrible de las formas totalitarias de consolidación edificante en que la puesta en escena de tal soñar, tantas veces, ha desembocado.

Pero en esto se nota que amamos nuestro siglo, su profunda histeria: antes nos entregamos al vértigo de la inagotabilidad de sus sueños imposibles -explorándolos precisamente allí donde no se pretenden resolutivos, salvíficos- que cederíamos a la tentación de contentarnos con el tibio bienestar que de su renuncia y apartamiento se suceden.

Pues en ello, en estos últimos días, el silencioso fragor del sufrimiento sigue golpeando nuestros oídos por debajo de la conspiración de silencio que pretende cerrar el mundo en la modulación de un orden aparente. Pues a ese orden le sabemos cruel, aún más sanguinario y terrible en su implacable realidad que podría serlo cualquier experimento en el legítimo ejercicio del intento de revocarlo. De tal lado estamos. Y sí: mísero aquél proyecto que olvide que está aún muy lejos el horizonte que le legitima. Aquél remoto horizonte en que conoceríamos “la dicha que, semejante al sol de la tarde, hará don incesante de su riqueza inagotable para verterla en el mar, y que, como él, no se sentirá plenamente rico sino cuando el más pobre pescador reme con remos de oro. Esa dicha divina se llamaría entonces: humanidad”[1]

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El arte, pues, contra la vida. Contra esa forma domesticada de vida que repugna en su insuficiencia, en su escisión. Es decir: el arte a favor de la vida, más allá de su separación: incluso contra el propio arte, como separado de la vida. El arte, entonces, como verdadero dispositivo político, antropológico -el arte como función teológica.

Inseparable de su origen sagrado, de su destino trágico -en su ateismo radical, en su orfandad absoluta. Inseparable de la escena del trastorno que habría de arrastrar en catarsis al sujeto hacia el vértigo de la conciencia de su insuficiencia constitutiva, la de la vida misma tal y como le es entregada -raptada: insuficiencia del pensamiento reducido a la conciencia, del mundo de las cosas reducido a su mercado, de la historia reducida al falsario inventario de las ruines hazañas fabuladas por los presuntos vencedores.

Pero, sobre todo, insuficiencia del arte reducido a repertorio inocuo de las formas y sus variaciones, insuficiencia de un arte que se arrinconaría como forma depotenciada del pensamiento, desplazado a una extraterritorialidad inefectiva. Desde ella, en el acontecimiento a bajo nivel de la forma tecnológica de su desaparición simulada –acontecimiento epocal que nos ocupa- nuestro arte light no tiene otra fuerza que la de legitimar la luz crepuscular de lo real con el esbozo de una zona de sombra –a cuyo vértigo verdadero ni siquiera posee la fuerza de convocar.

Allí, el arte pierde toda fuerza de trastorno, al sólo servicio del mercado -de la cohesión social en torno a su forma irrealizada, de consolidación del consenso en los alrededores del más insulso nihilismo. Los dioses abandonan, aburridos, el mundo, sí. Pero no es el arte la espada flamígera que decreta su expulsión, para hacer de cada uno de nosotros el ángel implacable que la ejecuta –reabsorbiendo los poderes tanto tiempo expropiados-, sino el consuelo de un mundo ya evacuado de toda expresión de fuerza, tan intrascendente y vano que -de no ser por la suposición de profundidad con que la perpetuación del supuesto de potenciales en que el arte nos entrampa todavía- cualquiera de nosotros, en ejercicio de plena e impecable lucidez, sin duda preferiría olímpicamente abandonar.

¿Habríamos de aceptar ese destino gris del arte en una especie de “fin de la historia” en que toda su aventura quedara desarmada, bajo la forma disminuida de su simulada desaparición, y reducida al mero juego de las variaciones de la forma, que sólo adornan el farsante progreso con que la técnica escribe su arrollador e insensato paso por el mundo -en esta hora extendida de la pecaminosidad consumada?

Pero no: contra la ficción inmovilista del fin de la historia -contra su anuncio de una perpetuidad pacificada de la crueldad liberal que exime al mundo de toda aventura vinculada a la voluntad de su transformación rotunda- la ficción potenciadora de los últimos días. Como guillotina siempre elevada en el aire de la historia -hecha naturaleza. Convirtiendo el más legítimo de los nihilismos no en argumento de pasividad o conformismo, sino en resorte de la más fiera querencia de transformación, venganza contra el adormecimiento que se apropia, cada día, en cada palabra o gesto, de la más profunda riqueza que debería alentar nuestro existir.

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Imaginad ahora aquel febril experimentar del siglo en los terrenos del arte. Sentid la encendida violencia de las cantinelas futuristas, la precisión del dardo surreal sobre la inteligencia, la escalofriante fiereza del Cabaret Voltaire contra la pacatería dominante, la rotundidad mágica del descenso a lo inefable en las composiciones de Cage o los poemas de Mallarmé, la cristalina precisión con que un plano limpio de Mies consigue resquebrajar todo esquema previo de percepción del espacio, la embriagadora complejidad con que la novia duchampiana nos arrastra hacia aquellos espacios puros en los que el pensamiento duerme -con ella- en vela, incluso la violencia con que el propio pensamiento es enfrentado a su desnudez en el proyecto minimalista, la perfección con que es arrojado contra la vida separada en las dianas del pop, o la amargura con que se enfrenta a la irrealizabilidad de su virtual verdad en la claudicación conceptual ... ¿Se querría que en todo ello no viéramos sino un sucederse de ejercicios formales, una variancia caprichosa y errática por las interminables y gratuitas posibilidades del decir?

Nos negaremos siempre. Pues aun cuando no podamos ya creer que el arte salve, menos aún podríamos asumir la claudicación de aceptarle como mero cómplice-bálsamo que sólo sirviera a revalidar a lo que nos secuestra y aparta de la verdadera vida -ésa que algún demagógico populismo cínico, de última hora, querría que confundiéramos (ocultándose y ocultándonos que ésta que en él se predica está mutilada) en ecuación de identidad con esta engañifa que se toma en él por verdadera, por suficiente.

¿O es que acaso sería preferible -sólo por pregonarse “para todos”, por autoproclamarse “de y para” la “vida ordinaria”- un arte sin efectos, un arte simplemente “consolador” -en su mistificador legitimar la falsa conciencia de lo que hay (como incruento), en su ideológico encubrimiento del efectivo estado de cosas que padecemos?

¿No es más seguro que un arte radical, trastornador, pondría de tal forma frente a la vida que exigiría de ésta aquella alteración que acabaría por requerir una devolución inmediata del sueño de una experiencia plena al total de la humanidad -cuando, entonces sí, “hasta el último pescador reme con remos de oro”?

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Desolación infinita de la historia. Ninguna promesa se ha de cumplir nunca. No hay otra historia que el acumularse infinito de los fiascos, del fracaso interminable que, en su esfuerzo por solventar el problema de la vida, por resolver el cumplimiento pleno del sentido, deja la cultura tras de sí como único y triste rastro.

Ninguna promesa, nunca más, nos concierne. No es nuestro, más, el problema de la verdad, el del sentido. Las lenguas flotan livianas, liberadas de su obligación a la representación, al dominio del mundo. El fantasmagórico ilusionismo con que, desde el seno mismo del arte, el símbolo nos aseguraba entregar -en sobre sellado, eso sí- la promesa inaccesible del sentido pleno, deja de gravitar sobre nosotros. Ahora, la lengua flota a la deriva dispersa en tonos locales, en desinencias dispersas, en significados inagotables, en fragmentos: no se dice el sentido de una vez ni para siempre -en ningún lugar. Al contrario, todo habla es fragmento de un discurso inacabado, aplazamiento del sentido siempre abierto a interminables reutilizaciones.

Donde un régimen promisorio del sueño de conquista de las virtudes -compacidad, plenitud, eternidad, presencia del sentido- del símbolo asentaba sus artes de captura, nuestra diurna certidumbre de su inviabilidad abre un territorio -entre sombras, asumiendo el claroscuro con el que en él la vida se revela- roturado por las quebradizas señas de la alegoría, del decir abierto y fragmentario, siempre aplazado, en que el sentido de un texto no es más -y no pretende ya ser- el fiel reflejo de La Idea o El Mundo: sino siempre otro texto, otra fuga, cualquier deriva.

Así, escritura, el arte no invoca ya los poderes de lo eterno, de la verdad o lo inmutable: sino la fulgurante puesta en evidencia de su implenitud, de su abertura y aplazamiento, de su impresencia.

Y, sin embargo, es cierto que la forma de la promesa nos obliga, nos requiere. Pero -paradoja terminal para los últimos días- sólo hoy nos es pensable su ejercicio en la proclamación impenitente de su imposibilidad. Así: nueva promesa de felicidad del arte -que no hay más territorios para la promesa, que la organización que se apropiara de la vida en aras de ella (el arte a su servicio) sería estafa que ya a nada obligaría.

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¿Es juego entonces el mundo, la vida, el hacer de los hombres, su construir la historia? ¿O la ilusión del sentido se asentaría en una forma de la vida que, ponderación misteriosa, podría alguna vez resolverse -como pantografiada- en el decir de un enunciado, una palabra, un gesto, una figura, una forma, un verbo nuevamente poseído de las virtudes -de lo divino?

Pero no: es juego el mundo, y la vida, y el hacer de los hombres y su historia no es sino el agitarse insignificante de una tentativa inútil.

Sobre la que eones de tiempo negro pasarán huracanados como un telón que barriera apenas briznas.

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Estrategias de autocuestionamiento, de autonegación. Oscilación ultrarápida entre el decir y el poner en cuestión la suficiencia del lugar -y la forma, y el contenido mismo- desde el que se dice. Batería de recursos enunciativos mediante los que negar el propio espacio en que se enuncia -como tal espacio de la representación. Bucle autorreflexivo por el que todo auténtico ejercicio contemporáneo de la tarea del arte practica la autodenuncia de su insuficiencia, testimonia la nueva falta de fe en aquellos dispositivos que, organizados para hacer falsariamente creíbles sus potencias simbólicas, le otorgaban lugar y pública función. Contraretórica por la que todo arte comprometido -con la causa trágica de la expresión nihilista- desenmascara la lógica de complicidades mediante la que un sistema generalizado de encantamiento del mundo -capitalismo- se cobra como rehenes al pensamiento y al ser. Pura expresión de fuerza emotiva que, en su recurso a una tonalidad figural y abstracta, pone en juego el mero apunte de un rastro de fulminante evidencia-al-pensamiento que no adquiere la forma concluida de una pretensión de significado, sino el mero esbozo virtual de una tensión de significancia, la anotación de su apertura y aventurada entrega al espacio abismal de un frenesí interpretativo, de una abierta posteridad hermenéutica: a una voluntad -quebrada, como una voz partida- de decir, de hacer ver, de mostrar el mundo.

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¿En qué lugar sería trasparente el mundo, en qué lenguaje podría su verdad decirse? ¿Sería él el arte, ese lugar convocado a la puesta en obra de la verdad, a la -esencia de la poesía- dicción pura del ser?

Respondiendo, rotundamente: Ni hay ese lugar cristalino ni esa lengua de los dioses que tuviera entre sus poderes el investir en su movimiento el mundo, ni es él el arte -que sólo sería tensión de serlo y al mismo tiempo fuerza de reconocer su incapacidad, su insuficiencia.

Así, territorio trágico y nostalgia de ser abrigo y capacidad de convertir en cómoda casa del hombre el mundo. Y entonces oscilación paradojal entre la expresión de esa nostalgia que le empuja a adquirir la forma de la promesa que sobre sí proyecta -misión, inexcusable tarea- el anhelo del hombre y la fuerza de la honradez que le obliga a reconocer su insuficiencia, su incapacidad para contener la plenitud del sentido en presencia, su inadecuación para responder del tremendo encargo de traslucir el mundo, la verdad, de resolver en la producción de la forma el problema del claroscuro de la vida.

Y sólo entonces se cumple el arte como auténtico en tanto enunciación contradictoria, tensión aporética y alegoría de -incluso su propia, hasta diciendo ello- la radical ilegibilidad última de todo enunciar. Sólo en tanto lo que en él se enuncia es, precisamente, la insuficiencia de todo decir, su abertura, el hecho de que lo que en lo que se escribe habla es siempre otro, siempre algo otro es dicho.

Y acontece entonces que a la presión de su ocurrencia como testimonio puro de la ilegibilidad, “el mundo todo se enciende convertido en escritura apasionante”[2], en signo liberado a interminable errancia. En abierto y fatal enigma a cuyo borde nuestra mirada se asomaría ahora, de su mano, cautiva y pura.

Es sólo de esta forma que el arte es espejo del mundo -como espejo negro, al que al asomarnos nos embriaga el vértigo de contemplar oscura nada, negrura, en que la esperada imagen o el verbo falta, por siempre ausente, sin esperanza ... En él como en el mundo ...

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En esa imagen ciega, reposar.

Reposar de un cansancio infinito, de una voluntad de sentido secular, arrastrada como pecado original a través de las generaciones. Puede intuirse el rostro del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo ... de todos nosotros en ella: el rostro original del hombre -como ansia del sentido. Inclinado sobre ese espejo negro -que es la fe única del balizador del desierto, cuando se asoma al último pozo que puntúa la frontera- sus rasgos se distienden, su rostro se abre, toda tensión se alivia y el corazón estalla en el margen roto de una identidad difusa.

Espíritu de la música, un canto profundo se libera entonces en una no-palabra primordial -que ya no aspira al sentido, que es pura forma en movimiento (cántico y no ya palabra). Esa clase de pensamiento mudo, ciego, que simplemente sigue la oscilación del aire, que se acomoda a los dibujos aéreos de un espacio de tensiones aún sin forma, liviana presencia apenas de la imagen virtual que todo envía sobre todo. Música pura, imagen aérea y amorfa, en ese canto sin palabra el pensamiento reposa lacio sobre sí: y cae, dulce facilidad, sin peso sobre las cosas. Allí, la forma recorrida no es producto de voluntad de sentido alguna, sino aparición -como en un frottage, como si el pensamiento no fuera sino una nieve leve que al caer desvelaría trazos y huellas ya dibujadas por el orden de la tierra- misteriosa del orden de las relaciones.

Todo a todo, equiválese allí el pensamiento de los hombres al de las cosas, proyección de resistencias recíprocas, sistema mundi. Y qué diferencia resta entonces -saber de la melancolía del mundo- entre decir y no decir, entre la voluntad de vida y el instinto que la reconoce más allá de todo límite.

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Subjetividad dispersa, el pensamiento acontece allí como episodio laxo y distendido de recorridos arteriales -que la misma organización material del mundo preordena. Todo se refleja en todo, obliga a todo, y el pensamiento que se ejerce desde la limpia laxitud -que es tarea de la liturgia ritual del arte encender- a que se accede al dejar atrás el cansancio infinito de la interminable persecución del sentido, no es sino expresión de tal vibración monadológica del mundo: el más poderoso pensamiento que nunca la especie humana ha podido consentirse.

Y allí el tiempo se congela eterno, en un instante ilimitado -pues son los nombres de las cosas los que a veces dejan de corresponder, pero en su latido el mundo no cesa de expresarse pleno, sin grieta. La herida del mundo, el hombre, cierra sobre sí su desaparición, su rebasamiento, su superación. Sin esfuerzo, como una muerte cálida que no es sino un reposar del ansia, un experimentar la no exigencia del sentido. El mundo es pleno en su latido intemporal, y la forma del pensamiento cumplida en ese anidamiento es, también, sin bache, sin fisura. Nada le falta -sino, ahora sí, destino.

Cascada de ángeles, el mundo quieto, sin historia, en un instante-ahora que se abre pleno, conteniendo en sí su temporalidad entera, extendido en el tiempo y el espacio sin límite, en toda dirección -incluso hacia dentro: a todas sus posibilidades. Todo escrito y revelado en cada punto, eco de todo en cada recoveco, reverberación eterna y sostenida del mundo en un pensamiento sin sujeto, en una historia -no del hombre.

Él, pobre, se enfrenta al abismo de ese pensamiento demasiado terrible, demasiado potente, aterrado, intranquilo, incapaz de entregarse. Quién podría así atreverse al arte, sabiendo que él es precisamente ése lugar en el que,

poseyéndolo todo
no tendríamos dónde ir[3]

¿O nos atreveríamos todavía a esa soledad -de la compañia absoluta-, a esa extraña forma de abandono al mundo -que nombraríamos nihilismo extremo, y que, de Rilke a Breton, todos los verdaderos poetas han pregonado: “abandonadlo todo / partid por los caminos”?

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¿Cómo podremos aceptar que los caminos de la revolución de lo social -única en que se cumple una verdadera de la experiencia- y la de los lenguajes (el arte) no hayan encontrado su punto de confluencia? ¿Acaso no es indudable que este fracaso es el fracaso -el fracaso por excelencia- del siglo, de nuestra cultura, de Occidente, la verdadera crisis de la modernidad?

¿O es que acaso no estamos secretamente seguros de que, caso de haberse encontrado ese lugar de convergencia de los programas revolucionarios en la esfera de lo social y en la de las formas abstractas de la experiencia -sobre la que interviene el arte- esa aventura se habría visto coronada por el éxito?

Y cómo entonces, sino con profunda e insuperable melancolía, podríamos aceptar que ese fracaso de nuestro siglo sea irreversible, inexorable. Cómo, sino con un nudo en la garganta, asumir una irrealizabilidad -que contrasta con lo que a nuestro oído de últimos náufragos susurra un dormido poso de fe: que si ese punto se alcanzara el mundo entero se vería transfigurado en ligereza y luz, perfecta laxitud del ser, reinado ininterrupto de la libertad.

Pues cuando menos sabemos que no cabe llamar arte a nada que no posea los poderes de ese trastorno radical que expulsaría de la vida de los hombres toda sumisión -de unos a otros-, toda alienación -de unos por otros-, todo resto de oscuridad -en un reparto de las luces que no llegara a alcanzar a la totalidad de los hombres, al total de los lugares en que hace masa la conciencia del mundo.

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Como sabemos que no cabe llamar revolución a nada que no suponga trastorno radical de la forma de la experiencia del mundo, consagración de una forma de saber sobre el ser plena de transparencia, posada sin peso en él. Y sabemos entonces que si arte y revolución no han sabido encontrarse, hasta ahora, es porque nunca han sido tales -sino por fulguraciones-: y que sólo en ellas y en sus fortuitos encuentros cabe cifrar la única esperanza obligada: la de apropiarnos, como hombres, de nuestro destino, de nuestro lugar en el ser ...

Y si quizás el tiempo nos ha hecho sabios en desesperanza, en desconfianza hacia toda expresión o uso edificante de la cultura que pregonara poseer las fórmulas para alcanzar tan altas cimas, habríamos aprendido cuando menos a recorrer el filo negativo de sus promesas, desde la línea de sombra que atraviesa el reverso, de ya largo aliento, de una tradición -de la que no podríamos, honradamente, declararnos ajenos, sino hijos.

He aquí lo que ella nos dice: que donde el signo edificante de un proyecto general del mundo se alza, allí no hace sino legitimarse la recaída inmovilizadora en la penosa estabilidad de esa forma mermada de la vida que conocemos -despótico imperio capitalista del mundo. Y, por contra, que sólo allí donde toda esperanza está ya abandonada, aquél mudo reposo que excusa toda tensión y todo ansia de alguna plenitud del sentido que el arte mismo revela tarea inagotable, enciende sobre un tenue claroscuro la vibración breve de una última posibilidad -como (etánt donnés ... ¿el bien conocido eco de la linterna oscilante retenida contra el fondo sobre el que una cascada de agua eterna vomita el retornar implacable del mundo sobre sí mismo. Esto se llamaría: extraer las máximas consecuencias de la idea de una “crisis de la modernidad” -como hubiéramos dicho “extraer las máximas consecuencias del significado de la “muerte de dios””.

Y se trata entonces de no volver a aceptar esas servidumbres respectivas del arte a la revolución o de ésta a aquél -que a la postre no ponían una y otro sino al servicio de un proyecto mermado que a ambos reabsorbía-, sino de encarecer el hallazgo del lugar en que únicamente ambos son posibles: allí donde son lo mismo, donde no podrían separadamente ni concebirse.

Obligada búsqueda, única que hace todavía de la vida humana una tarea digna. Y de nuestros tiempos finales época todavía heroica ...

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Simetría inversa de dos ficciones abstractas, teologico-políticas: la del fin de la historia y ésta de los últimos días. En ambas hace síntoma y conciencia la condición terminal de una cultura que conoce su fracaso en términos de incapacidad de representación plena del sentido, de viabilidad de un proyecto emancipado de sujeto, de realizabilidad de una forma digna de convivencia en lo social. Conciencia del fracaso del humanismo, se llama -con su más doloroso nombre- esta certeza oscura que nos concierne irreversiblemente.

En la ficción conservadora del fin de la historia, sin embargo, esa condición terminal se pronostica eterna, inamovible, insuperable, perpetua -incluso ello se pregona deseable, culminatorio: banderola del pandémico neocinismo liberal. Por el contrario, la alegoría luctuosa de la caducidad contenida en nuestra ficción de los últimos días anuncia y proclama la urgente suspensión de ese estado tedioso, su insostenibilidad. Y perfila, en una visión fulgurante, su heterotopía, la apertura inclausurable del mundo mucho más allá del cansino terrorializarle mermado del hombre herido, roto, rendido en su alienación.

Por no más que un instante, aunque sea, como le es propio a la verdad del pensamiento durar. Y no sólo porque, ciertamente, “en los dominios que nos ocupan, el conocimiento sólo puede ser fulgurante: el texto es un rayo cuyo trueno sólo se deja oír mucho tiempo después”[4]. Sino, más allá, porque es ese territorio del instante el que se cobra -como territorio puro, profundo, inextenso y al mismo tiempo eterno. Como puerta en que se sella el burdel del historicismo, abriéndose el mundo a una visión panorámica -como la del ángel nuevo- capaz de reconocer, “donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, una sola y única catástrofe que no cesa de acumular fragmento sobre fragmento, ruina sobre ruina”[5]. Instante pleno de un tiempo-ahora sin fisuras que recorre la totalidad de los lugares del espacio y los tiempos, devolviéndonos rescatados por igual pasado y futuro, la memoria toda de lo que se ha ido y la de lo que habrá de venir -y aún de lo que nunca será o fue- contenida en una iluminación profana que se enciende a la presión pura del presente fugitivo, del pleno abandono a la ley mayor que escribe la forma del mundo: que todo pasa y en nada rige sino caducidad.

Quizás sea esa experiencia de la temporalidad en lo fugaz lo que la ficción de los últimos días nombra, una experiencia que de alguna manera nos corresponde epocalmente -asumir lo cual representa aceptar como fuerte el pensamiento de la posmodernidad, reconocer en él algo no puramente negativo, sino auroral: reconocerle como profecía y anuncio del estallido de la era del tiempo-ahora (como tiempo-pleno) que palpita en la imaginación de los últimos días.

Si ese presentimiento fuera cierto, al asomarnos a su figura veríamos cumplida la condición que Benjamin interpuso para confiar en algún saber. Parafraseándole, por última vez, “nunca creeríamos en forma alguna del arte que no permitiera explicar por qué en los posos del café puede leerse todo el futuro”.

Como en ellos, éste se escribe en Los Últimos Días. Y dice, ciertamente, “esperanza” -aunque “no para nosotros”. Pero, maldita sea, quién la necesita: ¿acaso no basta con que la haya?

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Este texto sirvió de introducción a la exposición "Los Últimos Días" organizada por el autor en las Salas de Exposiciones del Teatro de la Maestranza, en Sevilla, presentada en 1992. Eran artistas presentes en la expo: Ignasi Aballí, Pep Agut, Pedro Cabrita Reis, Hanna Collins, Jordi Colomer, Pepe Espaliú, Robert Gober, Rodney Graham, Cristina Iglesias, José Maldonado, Reinhard Mucha, Juan Muñoz, Hirsch Perlman, Simeón Sainz Ruiz, Jan Vercruysse y Jeff Wall.

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NOTAS

[1] Friedrich Nieztsche, La Gaya Ciencia, 1882.
[2] Walter Benjamin, Origen del Drama Barroco Alemán, 1928.
[3] Leonard Cohen. La energía de los esclavos. 1972.
[4] Walter Benjamin, Le Livre du Passages, 1934.
[5] Walter Benjamin, Tesis de Filosofía de la Historia, 1940

TOMA 1 DE LES FOTOGRAFIES DEL FESTIVAL SURPAS

AQUÍ podreu trobar totes les fotografies del FESTIVAL SURPAS 2010 (3a ed.), de moment només he penjat una fornada!