miércoles, 12 de marzo de 2014

EL MUSEU A LA CAMBRA FOSCA / EL MUSEO EN LA CÁMARA OSCURA (publicat avui al Cultura/s de LV)

EL MUSEO EN LA CÁMARA OSCURA (castellano)

El museo es una máquina de producción de sentido pero, ¿cómo lo hace? Maurice Blanchot, cuando habla del “mal del museo” indica que en él “el arte se reduce a sí mismo, se empobrece al perder el mundo, los dioses y quizás los sueños”, unos dioses que se han vuelto cuadros, una pintura que no es más que pintura. Y añade: “¿Por qué las obras artísticas tienen esta ambición enciclopédica que las lleva a disponerse juntas, para ser vistas en común, con una mirada tan general, confusa y floja de la cual no puede inferirse, sino, la destrucción de toda analogía de auténtica comunicación?”. Es lo que vemos en una escena de The Kiss que tiene lugar en el Museum of Fine Arts de Lión. Greta Garbo y Conrad Nagel están sentados en medio de una de las salas del museo cuando aparece un trabajador que va explicando las obras de arte con la velocidad de quien pierde un tren y seguido por una manada de gente que se dedican a tomar notas. Lo mismo pasa en todos aquellos vídeos de Youtube de turistas filmando la Mona Lisa en medio de una munión de cámaras: obra desaparecida detrás de la masa, engullida por las cámaras, invisible detrás de la vitrina física e histórica, ídolo muerto en manos de los feligreses y de sus guías del top ten del arte. Entre el turista integrado y los artistas apocalípticos como Malevich, que encontraban sensato quemar los museos, habría aquellas películas y programas de televisión que han recogido la memoria del arte, refrescando su relato. Es el caso de Toute la mémoire du monde de Alain Resnais, un periplo por la estructura y funcionamiento de la Biblioteca Nacional Francesa o la escena de El Satiricón de Fellini cuando Encolpio va a parar en una sala llena de reliquias que representan toda la mitología griega. En Ways of Seeing John Berger hace un estudio sociológico de las representaciones de la pintura occidental moderna, analizando la historia del arte desde el punto de vista de las clases sociales y del género, entre otros, comparando el desnudo femenino que encontramos en estas pinturas al óleo con la publicidad televisiva. Alain Jaubert en Palettes, por contra, estudia las condiciones materiales de algunos cuadros y hace de ellos un análisis genealógico y arqueológico (un cuadro como Les Tricheurs de Georges de la Tour nos puede llevar hasta Caravaggio o la historia de los juegos de cartas).

The Kiss

Entrados en el siglo XXI, el tema continúa en el cine; el caso más extremo es el de El arca rusa de Aleksandr Sokurov, un plano-secuencia que fue rodado en un solo día en el Museo Hermitage de San Petersburgo y que cuenta 300 años de la historia rusa a través de un narrador revenant, 33 salas del museo, más de 2.000 actores y tres orquestras en vivo. En su lado opuesto está la obra de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub Une visite au Louvre; la cámara se para en los cuadros largo rato porque, como dicen ellos, “de lo que se trata es de mirar con los ojos”. La película está basada en el libro de Joachim Gasquet Cézanne, y los autores se apropian de las palabras de Cézanne cuando visitó el Louvre para posicionarse ante las obras: el repudio ante Giotto, Cimabue o David, la atracción por Veronese, Murillo, Delacroix o Courbet; pero, sobretodo, la idea de que para querer una pintura hace falta haber estado delante de ella hasta perder la conciencia, descender en ella hasta dejar de ser, algo imposible en los museos actuales, con las obras cubiertas por cristales, luces, audio-guías o la fatiga del turista que ha desistido en su heroica tarea de producción de sentido. Contra las guías y las interpretaciones clásicas de las obras se presenta Museum Hours de Jem Cohen, rodada en el Museo de Historia del Arte de Viena (el museo también protagonista de Das Grosse Museum de Johannes Holzhausen, presentada en la Berlinale de este año). Johann, el vigilante de la sala, busca repeticiones de motivos en las obras de Bruegel, empatiza con la pobreza de Rembrandt y ve los adolescentes atraídos por las pinturas de Cranach como lo están ante las películas de terror (por no mencionar los desnudos y su despertar sexual); en un momento dado, una guía del museo da a los turistas una lección magistral sobre Bruegel, el “primer documentalista”, pero ellos reclaman la versión del “libro-guía”. La película hace dialogar los detalles de los cuadros con los detalles de la ciudad, este “museo” dinámico donde testimonioniar el paso del tiempo y donde lo que importa no es qué miras, sino mirar, con aquella atención que reclamaba Cézanne.

El Arca Rusa

Más allá de la reconstrucción del relato de las obras, están las películas que establecen un juego de espejos entre estas y los protagonistas. Gorchakov, en Nostalghia de Tarkovski, va a ver la Madonna del Parto de Piero della Francesca porque le recuerda a su mujer; con el fresco al fondo de la capilla, innombrables pájaros salen del vientre de una estatua de la virgen ante los rezos de las mujeres, dando a ver el milagro que la pintura esconde. Actualmente, el cuadro se encuentra en un pequeño museo cerca de la capilla, a pesar de que las mujeres del pueblo consiguieron, protestando, que estuviera en su enclave original durante un tiempo. Tarkovski buscará, constantemente, resonancias entre los personajes y las obras: es Ginevra de Benci de Leonardo en El espejo, las iconas rusas en Stalker y Andrei Rubliev, Cazadores en la nieve de Bruegel (cuadro que también aparece en Melancholia de Lars Von Trier) en Solaris… El juego de espejos simbólico de Tarkovski pasa a ser literal en Hitchcock en películas como Vértigo en la cual Madelaine se identifica “hasta la muerte” con su bisabuela, Carlota Valdés, representada en un cuado en el San Francisco’s Palace of the Legion of Honor; o en Rebecca donde la protagonista se viste igual que un antepasado de su novio, Carolina de Winter, también momificada en un cuadro. La idea del doble es aún más evidente en películas como La Mejor Oferta donde el protagonista se dedica a coleccionar retratos de mujeres, como si la suma de las partes construyeran el pigmalión perfecto.

Nostalghia

Los museos, por esta aura que otorga el hecho de ser un espacio que funciona como receptáculo de la “Historia”, han sido en el cine el escenario de las mejores historias de suspense o de terror: Blackmail de Hitchcock y su persecución en el British Museum; los robatorio de grandes reliquias en Topkapi, en How to steal a milion o en The Thomas Crown Affair; los misteriosos casos del terror surrealista de Rod Serling con su programa televisivo Galeria Noctura (una recomendación de esta enciclopedia  humana que es Andrés Hispano) o el caso de The Relic, un film de terror ambientado en el Museo de Historia Natural de Chicago, hasta llegar a El Código da Vinci, contextualitzado en el Louvre, donde la Historia queda aniquilada en manos de la especulación esotérica y Leonardo es una anécdota al lado del Priorato de Sión. También quedan en anécdota las obras de arte que aparecen en La Gran Belleza en una Roma de ruinas televisivas hijas de Mediaset y que esconden aquellas bellas ruinas que incluso quedaban lejos en manos del gran Fellini. Finalmente, cabe recordar La Ville Louvre (1991) de Nicolas Philibert, donde se ejemplifica claramente aquello que Hito Steyerl plantea en su texto El Museo como Fábrica. El Louvre se toma como una ciudad, con todos sus gremios (conservadores, restauradores, guardias, carpinteros…), que hacen que la máquina funcione. Que el museo sea una máquina de producción de sentido, en parte es gracias a todo este material humano indispensable que hace que el museo sea algo más que un edificio para acoger la masa. A ellos, como a los artistas, como a la contemplación sin prisas, nos debemos.

La Ville Louvre

EL MUSEU EN LA CAMBRA FOSCA (català)

El museu és una màquina de producció de sentit, però com ho fa? Maurice Blanchot, quan parla del “mal del museu” indica que en ell “l’art es redueix a si mateix, s’empobreix al perdre el món, els déus i potser el somnis”, uns déus que s’han tornat quadres, una pintura que no és més que pintura. I afegeix: “Per què les obres artístiques tenen aquesta ambició enciclopèdica que les porta a disposar-se juntes, per ser vistes en comú, amb una mirada tan general, confusa i fluixa de la qual no pot inferir-se, sinó, la destrucció de tota analogia d’autèntica comunicació?”. És el que veiem en una escena de The Kiss que té lloc al Museum of Fine Arts de Lió. Greta Garbo i Conrad Nagel estan asseguts enmig d’una de les sales del museu quan apareix un treballador que va explicant les obres d’art amb la velocitat de qui perd un tren i seguit per una manada de gent que es dediquen a prendre notes. El mateix passa en tots aquells vídeos de Youtube de turistes filmant la Mona Lisa enmig d’una munió de càmeres: obra desapareguda darrera la massa, engolida per les càmeres, invisible darrera la vitrina física i històrica, ídol mort a mans dels feligresos i de les seves guies del top ten de l’art. Entre el turista integrat i els artistes apocalíptics com Malevich, que trobaven sensat cremar els museus, hi hauria aquelles pel·lícules i programes de televisió que han recollit la memòria de l’art, refrescant-ne el seu relat. És el cas de Toute la mémoire du monde d’Alain Resnais, un periple per l’estructura i funcionament de la Biblioteca Nacional Francesa, o l’escena de El Satiricó de Fellini quan Encolpio va a parar a una sala plena de relíquies que representen tota la mitologia grega. A Ways of Seeing John Berger fa un estudi sociològic de les representacions de la pintura occidental moderna, analitzant la història de l’art des del punt de vista de les classes socials i del gènere, entre d’altres, comparant el nu femení que trobem en aquestes pintures a l’oli amb la publicitat televisiva. Alain Jaubert a Palettes, per contra, estudia les condicions materials d’alguns quadres i en fa una anàlisi geneològica i arqueològica (un quadre com Les Tricheurs de Georges de la Tour ens pot portar fins a Caravaggio o la història dels jocs de cartes).

Satyricon

Entrats en el segle XXI, el tema continua en el cinema; el cas més extrem és el de El arca rusa d’Aleksandr Sokurov, un pla seqüència que va ser rodat en un sol dia al Museu Hermitage de Sant Petersburg i que explica 300 anys de la història russa a través d’un narrador revenant, 33 sales del museu, més de 2.000 actors i tres orquestres en viu. En el seu costat oposat hi ha l’obra de Danièle Huillet i Jean-Marie Straub Une visite au Louvre; la càmera s’atura en els quadres llarga estona perquè, com diuen ells, “del que es tracta és de mirar amb els ulls”. La pel·lícula està basada en el llibre de Joachim Gasquet Cézanne, i els autors s’apropien de les pròpies paraules de Cézanne quan va visitar el Louvre per posicionar-se davant les obres: el rebuig a Giotto, Cimabue o David, l’atracció per Veronese, Murillo, Delacroix o Courbet; però, sobretot, la idea de que per estimar una pintura cal haver estat davant seu fins a perdre la consciència, descendir-hi fins a deixar de ser, quelcom impossible en els museus actuals, amb les obres cobertes per vidres, llums, audio-guies o la fatiga del turista que ha desistit en la seva heroica tasca de producció de sentit.  Contra les guies i interpretacions clàssiques de les obres es presenta Museum Hours de Jem Cohen, rodada en el Museu de Història de l’Art de Viena (el museu també protagonista de Das Grosse Museum de Johannes Holzhausen, presentada a la Berlinale d’enguany).  Johann, el vigilant de la sala, busca repeticions de motius en les obres de Bruegel, empatitza amb la pobresa de Rembrandt i veu els adolescents atrets per les pintures de Cranach com ho estan davant les pel·lícules de terror (per no parlar dels nus i el despertar sexual); en un moment donat, una guia del museu dóna als turistes una lliçó magistral sobre Bruegel, el “primer documentalista”, però els turistes reclamen la versió del “llibre-guia”. La pel·lícula fa dialogar els detalls dels quadres amb els detalls de la ciutat, aquest “museu” dinàmic on testimoniar el pas del temps i on el que importa no és què mires, sinó mirar, amb aquella atenció que reclamava Cézanne.

Museum Hours

Més enllà de la reconstrucció del relat de les obres, hi ha les pel·lícules que estableixen un joc de miralls entre aquestes i els protagonistes.  Gorchakov, a Nostalghia de Tarkovski, va a veure la Madonna del Parto de Piero della Francesca perquè li recorda a la seva dona; amb el fresc al fons de la capella, innombrables ocells surten del ventre d’una estàtua de la verge davant les pregàries de les dones, donant a veure el miracle que la pintura amaga.  Actualment, el quadre es troba en un petit museu prop de la capella, malgrat que les dones del poble van aconseguir, protestant, que estigués en el seu enclavament original durant un temps. Tarkovski buscarà, constantment, ressonàncies entre els personatges i les obres: és Ginevra de Benci de Leonardo a El espejo, les icones russes a Stalker i Andrei Rubliev, Cazadores en la nieve de Bruegel (quadre que també apareix a Melancholia de Lars Von Trier) a Solaris… El joc de miralls simbòlic de Tarkovski passa a ser literal en Hitchcock en pel·lícules com Vértigo en la qual Madelaine s’identifica “fins la mort” amb la seva besàvia, Carlota Valdés, representada en un quadre al San Francisco’s Palace of the Legion of Honor; o a Rebecca on la protagonista es vesteix igual que un avantpassat del seu nòvio, Carolina de Winter, també momificada en un quadre. La idea del doble és encara més evident en pel·lícules com La Mejor Oferta on el protagonista es dedica a col·leccionar retrats de dones, com si la suma de les parts construissin el pigmalió perfecte.

Pieter Bruegel, Hunter's in the snow

Els museus, per aquesta aura que atorga el fet de ser un espai que funciona com a receptacle de la “Història”, han estat en el cinema l’escenari de les millors històries de suspens o de terror: Blackmail de Hitchcock i la seva persecussió al British Museum; els robatoris de grans relíquies a Topkapi, a How to steal a milion o a The Thomas Crown Affair; els misteriosos casos del terror surrealista de Rod Serling amb el seu programa televisiu Galeria Noctura (una recomenació d’aquesta enciclopèdia humana que és Andrés Hispano) o el cas de The Relic, un film de terror ambientat en el Museu de Història Natural de Chicago, fins a arribar a El Código da Vinci, contextualitzat al Louvre, on la Història queda aniquilada a mans de l’especulació esotèrica i Leonardo és una anècdota al costat del Priorat de Sió. També queden en anècdota les obres d’art que apareixen a La Gran Belleza en una Roma de ruïnes  televisives filles de Mediaset i que amaguen aquelles belles ruïnes que fins i tot quedaven lluny a mans del gran Fellini. Finalment, cal recordar La Ville Louvre de Nicolas Philibert, on s’exemplifica clarament allò que Hito Steyerl planteja en el seu text El Museo como Fábrica. El Louvre es pren com una ciutat, amb tots els seus gremis (conservadors, restauradors, guàrdies, fusters…), que fan que la màquina funcioni. Que el museu sigui una màquina de producció de sentit, en part és gràcies a tot aquest material humà indispensable que fa que el museu sigui alguna cosa més que un edifici per acollir la massa. A ells, com als artistes, com a la contemplació sense presses, ens devem.

La Mejor Oferta