jueves, 9 de julio de 2009

UN CONTE DE NOËL, D’ARNAUD DESPLECHIN


Dorothea Tanning, Birthday, 1942


“Rien ne distingue les souvenirs des autres moments:
Ce n’est que plus tard qu’ils se font reconnaître, à leurs cicatrices”
Chris Marker, La jetée

Per parlar d’Un conte de Nöel començaria per dir que quan vaig veure-la per primera vegada a un cinema de Barcelona, dos dies després ja arribava la segona. El cinema em tornava a donar lliçons, lliçons d’aquelles que t’arriben poques vegades, amb Inland Empire o Gerry o qui sap què. Més enllà de la fascinació per la pel·lícula el contacte amb Arnaud Desplechin era mínim, ja que aquesta és la primera pel·lícula seva estrenada en sales catalanes i espanyoles. Qui busqui per la gran xarxa i trobi qualsevol de les entrevistes que li van fer a Desplechin arrel de la seva presentació a Cannes comprobarà que ens trobem davant d’una de les sensibilitats més exquisides del cinema actual. Si pensàvem que ningú més ens donaria un bon drama personal (desgastat a mans de la televisió pel dramon de tres al quarto i per unes vides familiars en línies generals neutralitzades) i que les úniques pel·lícules que sobreviurien a crítiques i festivals serien els apocal·lipsis interiors a la manera de Lynch o Eastwood i les amples rialles dels grans noms de la història del cinema (i n’hi ha molts que encara riuen: Varda, Herzog, Oliveira…), doncs ens equivocàvem. Si pensàvem que els bons guions s’havien refugiat en les noves sèries nordamericanes i que el cinema només sobreviuria per l’exotisme de les seves històries i la pirotècnia de les noves tecnologies, també ens equivocàvem, o simplement m’equivocava.
Entre els actors, la majoria dels quals repeteixen en diferents pel·lícules seves, hi ha el camaleònic Mathieu Amalric (que està en el millor moment de la seva carrera amb unes actuacions espectaculars), els veterans Jean-Paul Roussillon i Catherine Deneuve, els sorprenents Laurent Capelluto i Anne Consigny, la Chiara Mastroianni i l’actriu fetitxe de Desplechin (si es pot dir així), la sempre captivadora Emmanuelle Devos. Si el nucli de la pel·lícula és la família Vuillard que es reuneix per Nadal des d’un present difícil carregat de cicatrius interiors, ningú dubta del familiar i de vegades terrible magnetisme que uneix a tots els personatges, captable fins i tot des d’un punt de vista físic. De fet, la Devos i l’Amalric reincideixen com a parella i la Chiara Mastroiani, a la vida real, és la filla de Catherine Deneuve (i de il bello Marcelo, val a dir). Desplechin opta per un muntatge fresc que es posa, amb saviesa i de la forma més humana, al servei de la història. Un muntatge que sorprendrà a l’espectador per la seva imprevisibilitat i perquè, alhora, ens fa més digerible una realitat (la de la ficció) de vegades massa opaca, com la mateixa història de la família protagonista. Al nucli d’aquesta palpita la possible mort de la mare d’on ronden, com satèl·lits, les altres subtrames. La mort rondarà el centre de la sala. De fet, poca gent avui en dia s’atreveix a fer-ho d’una forma tan profunda, amb totes les seves dimensions, humors i sentit de l’humor. La mateixa mort que ha rondat la biografia del director, que mai va arribar a conèixer la seva mare. I és que posar en crisis la figura de la mare significa replantejar els papers de cada un dels personatges en la gran obra de teatre que representen dins cada una de les seves consagrades o frustrants vides. Desplechin va dir que volia parlar del joc de viure, que el joc era el protagonista. I aquesta és l’única manera de jugar amb la mort passejant-se a prop: apostant-ho tot, no fos cas que s’acabés la funció abans de dir les paraules que eren necessàries, i això és el que fan els personatges. Roland Barthes escribia a La cámara lúcida: “Todas las fotografías del mundo formaban un laberinto. Yo sabía que en el centro de ese laberinto sólo encontraría esa única foto, verificándose la Frase de Nietzsche: ‘Un hombre laberíntico jamás busca la verdad, sino únicamente su Ariadna”. I no totes les Ariadnes es disposen a treure’t del laberint, sinó que algunes acaben transformant-se en ell i t’hi capbussen fins a no trobar-te. I això Desplechin ho sap, tot i que ell és d’aquells que, després d’exprèmer-se l’ànima, encara riuen una mica al final, de tornada a casa. Al cap d’avall, un conte sempre serà un conte, més enllà de qui l’expliqui.

nota. (també la passarem al Cinema Truffaut de Girona aquest estiu)

martes, 7 de julio de 2009

CAMILLE CLAUDEL



(extracto de El País) Pasó los 30 últimos años de su vida en el manicomio de Montdevergues. Allí murió sola. Abandonada por todo el mundo, incluida su familia. Camille Claudel (1864-1943) cargaba a sus espaldas 79 años de una vida tan dramática como fascinante. Y aún tendría que transcurrir mucho tiempo para que se reconociera su talento como escultora. Sobre todo, para que su personalidad artística volara por encima de su relación con Auguste Rodin. Su maestro. Su amante. Un genio déspota y ventajista, de la que Claudel fue víctima. Como lo fue de su familia ingrata y de la sociedad misógina y envidiosa de la época. (...) Ella aprendió rápidamente y Rodin le permitió participar en muchas de sus grandes esculturas. Aunque, temeroso de su personalidad y talento arrasadores, intentaba rebajar su protagonismo en el estudio. Camille dejó escrita en su correspondencia de la época que él se aprovechaba de ella, que las obras que presentaba como propias eran producto de su talento menospreciado.

También hubo lugar para otros reproches. Por ejemplo, las vejaciones y humillaciones a las que le sometió Rodin, que solía exhibirse con otras mujeres delante de ella. Entre esta correspondencia hay una carta de Rodin, incluida en la exposición, en la que él deja por escrito la promesa, mil veces rota, de que ella sería la única mujer en su vida.

Obsesionada por el amor, Camille fue convencida por Rodin de abortar cuando quedó embarazada. De nuevo, le prometió que iba a abandonar a Rose Beuret. Todo fue mentira de nuevo y Camille, profundamente humillada, abandonó a Rodin. La artista, entonces, se encerró en su propio estudio y esculpió incansable cabezas de niños. La mayor parte de éstas fueron destrozadas inmediatamente. Los vecinos de su taller la oían aullar todo el día. Camille perdió su bellleza y su única relación fueron las decenas de gatos que vagabundeaban por el estudio.

Una tarde, tres enfermeros echaron la puerta abajo y le colocaron una camisa de fuerza. Por orden de su familia, fue ingresada en un sanatorio psiquiátrico próximo a París. Nunca más volvió a esculpir nada. Se le diagnosticó "una sistemática manía persecutoria acompañada de delirios de grandeza". Al final de su vida recuperó la cordura. Nadie la reclamó.

NOTA: el contacte amb Camille Claudel (germana de l'escriptor Paul Claudel) l'he fet a partir d'un llibre de Victoria Combalía que es diu Amazonas con pincel, el títol deixa molt que desitjar, però a dins es troben autèntiques joies que aniré transmetent...

…I HOM VA PERDRE EL CONTROL EN LA COLÒNIA PENITENCIÀRIA


(en el Truffaut reposarem aquest estiu CONTROL..., m'ha tocat fer la crítica)

El càstig consisteix a escriure sobre el cos del sentenciat, mitjançant un complex sistema d’agulles dobles, la disposició que ha violat. En aquest cas un manament sagrat de la colònia: “honora els teus superiors”. Per tal de permetre l’observació de la sentència el rasclet és fet de vidre. Cada agulla llarga va acompanyada d’una altra de més curta. La llarga escriu i la curta escup aigua per netejar la sang.”, F. Kafka, La colònia penitenciària

Stood alone here in this colony”, Joy Division, Colony

Després d’una llarga espera des de que es va presentar a Cannes el 2007, ha arribat a les pantalles dels cinemes CONTROL, el biopic d’Anton Corbijn sobre Ian Curtis, líder de la mítica banda de Manchester, Joy Division. Anton Corbijn, de professió fotògraf, va fer una petita incursió en el món de les rara avis del rock amb un curtmetratge on retratava a Don Van Vlie, el Sr. Captain Beefheart. Després d’això, Corbijn va ser el responsable de la imatge més emblemàtica dels Joy Division, una sessió fotogràfica on es veia els quatre membres vestits de negre sobre el fons blanc i nevat de Manchester. Els fans de la banda recordarem la foto on els membres del grup estan caminant per un túnel i Ian Curtis té el rostre girat mirant cap a l’objectiu de la càmara amb la mirada desangelada d’aquell que sap que aquell túnel no té un camí de tornada, com a mínim no per ell que no va arribar a veure com els seus companys s’enfilaven cap el “Nou Ordre” mentre ell desapareixia en direcció al mite. Corbijn és fotògraf, la qual cosa es nota, en primer lloc per la marcada fotografia en blanc i negre postproduïda per la qual opta, en segon lloc per com se li escapa de vegades la narració. Així i tot, Corbijn, a diferència de 24 hours party people de Michael Winterbottom o del documental Joy Division, opta pel melodrama. Les cançons van en paral·lel a l’evolució de la vida de Curtis de vegades, fins i tot, d’una manera massa literal. Com a amant de Joy Division algunes preguntes em venien al cap: quin era el Manchester postindustrialitzat on va néixer la banda i com això va influir en tota una generació de músics? Com aconseguien parir la música i les lletres? Quines influències tenien i com es van desprendre d’elles? Com van aconseguir passar del so més punk i la seva imatge vinculada amb el nazisme al seu so particular que ha acabat influïnt a moltes bandes dels anys noranta i segueix fent-ho en la dècada present (quantes versions no haurem sentit de Love will tear us apart again)? De tot això en podem veure petjades a la pel·lícula, però “entre bambolines”. Potser, al final, l’únic misteri de Ian Curtis en concret  i de Joy Division en general és la falta de misteri.

            El personatge de Ian Curtis, figura que va néixer un 15 de juliol, el mateix 15 de juliol que va veure néixer Walter Benjamin i Jacques Derrida, segueix estant ple d’enigmes: veiem aquest jove que recita Rimbaud i Blake mentre escolta David Bowie, que es casa amb vint anys, que té una feina d’assistent social que es confronta amb les innumerables lletres que espera musicar, el personatge torturat que mira Sonrisas y lágrimas, el poeta que recita des dels inferos més profunds i que acaba dansant com un sàtir obsessivo-compulsiu sobre l’escenari, l’enamorat devot de la seva dona a la qual culpa també de tot el que no li agrada de la seva vida, l’amant desquiciat d’una jove periodista, l’impossible pare, l’epilèptic adolorit, aquell que deia que “tenia l’esperit però que havia perdut el sentiment o la sensació”, aquell tímid i malatís ésser que va canviar les històries en boca de les quals parlava el punk, el nostàlgic d’un futur que mai no arribaria.

            Corbijn opta per un rodatge prou interessant però segurament bastant complicat: cançons cantades en directe pels mateixos actors (amb resultats lloables), secundaris que eren fans reals dels Joy Division i que havien assistit a alguns dels seus concerts (avui ja massa crescudets) i, enmig de tot aquest risc, massa literalitat en els fets i un rostre, el del personatge que, malgrat emular molt bé a Ian Curtis, està massa controlat per la fotogènia que en vol treure Corbijn. La pel·lícula, però, emocionarà a quasi tots els fans, sobretot al final, un final marcat per la mateixa història, el final que havia de ser. Un final amb Atmosphere de fons, una cançó que seguirà ressonant per l’estepa de la postmodernitat allà on l’home “isolat” encara no hagi trobat repòs en el seu camí, silenci per al seu destí.