lunes, 30 de diciembre de 2013

EL PÚBLIC-MERCADERIA DE L'ART

clicar AQUÍ per veure els 5 moments

El resultat de la cultura dels FABS ("favoritos", "likes") a mans del Guggenheim és una davaluació de la pedagogia de l'art, de la pròpia història de l'art. No només no s'anomenen les obres d'aquests 5 "grans moments", sinó que són quasi una excusa per a la congregació de feligresos, per a la suma d'unitats, per al recompte d'entrades, per a la justificació al Patronat. Si la mesura de la grandesa del Guggenheim és instagram com a context i el "favoritejar" (verb que d'aquí poc entrarà a la RAE) com a indicador, vol dir que hem passat del fetitxisme de l'obra d'art com a mercaderia al públic com a fetitx-mercaderia. Alguns museus i centres culturals d'aquí també ho saben. 

2013: ADÉU I NO TORNIS

Mark Rothko
No. 12 (Black on Dark Sienna on Purple)
1960


META-BLOC

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Ha sortit el bloc al Diari de Tarragona (no sé exactament el dia). Llàstima de no poder passar més temps per aquestes esferes, la vida ens apreta de moltes maneres, la sensació de que hi ha més activitat en l'article que en el bloc pesa. Deixo alguns breus apunts motivacionals que li vaig enviar a la periodista, sense ànims de donar més importància de la que té aquest bloc: un espai de trànsit personal enmig de la selva digital, poca cosa més. 


Inicis:

Vaig començar el bloc el 2006, la mateixa data quan ja va aparèixer el Dia Internacional del Blog. Vaig començar amb Blogger (2003) perquè era molt fàcil d'utilitzar, et permetia publicar textos i imatges i incrustar vídeos sense necessitat de dominar l'HTML o altres llenguatges de programació. A més a més, el bloc permetia fer playlists dels blocs (llavors encara era "blogs") que consideraves de referència, establir una comunitat de comunicadors de diferents àmbits sense necessitat de cenyir-te a un tema, encara que fos de forma passiva (a través d'una llista). També el bloc permetia etiquetar les entrades i tenir una mínima ordenació semàntica dels continguts. Sempre m'ha agradat escriure, és una forma d'ordenar-me i poder entendre les coses, fins que no les escric sóc incapaç d'entendre-les, o com a mínim d'entendre-les d'una forma més completa i menys adquirida, menys mimètica; el bloc permetia una escriptura més fresca, més immediata i menys especialitzada, que és el que passava en moltes publicacions online, i també menys literària, en el sentit més clàssic de la paraula. Al principi només volia arribar al meu cercle més proper d'amics (alguns els tenia lluny, les ganes de tenir-los a prop imperaven) i a alguns passants que, per casualitat o interès, acabessin, arribant allà. Quan un escriu, encara que ho facis per tu mateix, sempre acabes pressuposant algú a l'altra banda, encara que sigui una entitat abstracta, un lector ideal, encara que aquest "Tu" ni tansols existeixi, un "Altre" (els creients estan acostumats a fer-ho quan resen a Déu), és un exercici de recerca de comprensió, és un voler ser escoltat, estimat en aquesta escolta-lectura. La pretensió inicial era més privada i menys pública, tenir un espai on concentrar tots els meus interessos i poder tornar a ells quan volgués, i si hi havia algun comentari, poder establir un diàleg, quasi a mode de teràpia comunitària. De totes maneres, al començar d'una forma tan personal, el fil de debats no ha estat mai un espai prioritari ni molt viu del bloc.

Què hi ha en el bloc:

Al principi vaig començar amb textos més personals de reflexions sobre assumptes que m'importaven, alguns de caràcter més anecdòtic i d'altres de ressó més social. A partir del 2008, quan va arribar la crisi, van començar a predominar textos de crítica social i vaig utilitzar el bloc més com a recull de textos que publicava en d'altres mitjans (impresos o online) vinculats amb les meves feines acadèmiques, de investigació o d'articulista. Avui en dia pràcticament només és un recull de les col·laboracions, remunerades o no, que faig. Com que amb la crisi les jornades laborals s'han dilatat i precarietzat fins al punt de que es fa molt difícil dedicar temps al bloc, quasi és només un recull de les coses que faig en diferents àmbits, un punt de síntesi que es deplega en d'altres mitjans o plataformes de la xarxa o del circuïts culturals. També ha afectat l'ús i abús que fem de les xarxes socials; quan vaig començar a utilitzar facebook i twitter, bona part de les reflexions i crítiques d'àmbit més social van anar quedant filtrades en aquests espais, sobretot a facebook, on la retroalimentació amb la resta d'usuaris de la comunitat és molt més fructífera que a twitter, on predomina més el "tu a tu" o l'inter-diàleg entre dos o tres usuaris alhora o el pseudo-diàleg que es genera a través dels hashtags i les mencions, un debat en 140 caràcters, per tant, un diàleg molt pseudo. El decreixement del ritme de publicació del bloc també té a veure amb la multiplicació de la informació a l'esfera pública: passo molt més temps intentant decodificar bona part dels missatges que arriben (què s'ha dit, qui ho ha dit, quines són les intencions, quin és el debat que es genera...) que produint continguts, tot i que bona part dels comentaris que deixem a l'esfera pública siguin en si mateixos continguts, però en el meu cas són més preguntes, pedres que em fan de pont entre usuaris o entre informacions per arribar a ampliar el coneixement o la perspectiva de les notícies, que no continguts que tinguin un gran valor en sí mateix.

D'ara endavant:

Seguir fent d'espai sintètic on recollir totes les produccions (audiovisuals, comunicatives, literàries, assajístiques...) que vaig fent, siguin encàrrecs o projectes de iniciativa pròpia sense remuneració, en aquest sentit no hi poso cap jerarquia. "Magnetic Road" ha esdevingut una "carretera secundària" en la meva vida, però alhora és un Frankenstein necessari que segueix fent d'aglutinador, no només de les produccions més físiques, sinó també dels bits de informació que diàriament dispersem a través de la xarxa. Avui en dia, els blocs que més funcionen com a "plaça pública" (no és el meu cas), són els blocs temàtics que han recollit el fenomen fandom, i, alhora, algunes entrades de blocs que esdevenen espais de "provocació" puntual: tampoc és el meu cas. Potser sí que ho és en el sentit etimològic, de pro-vocare, "cridar-cap endavant" (aproximadament): hi ha gent que se sent estimulada per les coses que dic (sempre sorprèn), també estimulada en un sentit negatiu, ofesa, o que automàticament s'hi posa en contra, la qual cosa em sorprèn, ja que creen un focus d'atenció desmesurada on a mi em sembla que no n'hi ha per tant (la política actual sí que es un acte de provocació diari, de provocació a tota la ciutadania). Els que se'm posen a la contra creen un efecte boomerang, m'estimulen a seguir, em fan veure que el camí de "fer-se entendre", de "donar a entendre", o de "poder entendre" alguns assumptes, és molt llarg i complex, que cal seguir. L'autocomplaença o l'alter-complaença mai han estat cap motor de res. Si penjo això en el bloc, no és per vantar-me de res, serveix com una brújola en el meu time-line, a la meva vida 2.0. Res més.


lunes, 23 de diciembre de 2013

ELS EXILIATS DE LA CULTURA / LOS EXILIADOS DE LA CULTURA

(versió catalana)

Amaréis, pues, al extranjero
Deuteronomio 10:19


Guy Debord a Penegírico diu que “en un món unificat, no és possible exiliar-se”, de tal manera que en el món actual, unificat per un mercat global, l’exili es presentaria com impossible, però res més allunyat de la veritat. La mercaderia es mou per les fronteres, viatja pels lliures mercats globals sense trobar la llei que imposi l’ordre. Els homes, en canvi, tramiten el seu pas per les fronteres a partir de relacions de inter-nationes marcades per interessos econòmics i per les herències de la pròpia història política. Degut a la crisi, Espanya s’ha convertit en un país d’ “emigrants”, categoria que canvia el lloc que ocupa l’espanyol en el món, el qual és vist pels països de destí sota sospita permanent i al qual se li apliquen una sèrie de requisits que fins ara no havia de complir. La mala gestió política l’ha deixat, no només sense treball, sinó sense credibilitat a ulls dels altres. L’únic emigrant benvingut és el “turista”, per ell no hi ha inspecció, repatriació, desnonament, ni sospita. Si l’espanyol, a més a més, vol dedicar-se a la cultura, encara pitjor, ja que vivim en un país que, sovint, redueix la cultura als seus aspectes més folklòrics, relegant l’activitat cultural (i el seu correlat econòmic) a una successió d’estampetes i de “passejada” dels morts. Com bon país de “buscons”, molta d’aquesta gent va marxar abans de la tempesta. D’aquí que la majoria d’aquells que es dediquen seriosament a la música clàssica contemporània visquin i treballin fora, m’explica Lluís Nacenta, perquè aquí no hi ha possibilitats de desenvolupar la seva carrera. Els compositors Roger Goula, Octavi Rumbau, Raquel García-Tomás o Ariadna Alzina, el clarinetista Víctor de la Rosa o la mezzosoprano Anna Alàs serien alguns exemples de carreres musicals que creixen i són reconegudes fora del país. Incórpore és una editorial jove espanyola que opera des de París, Petit Indie és una discogràfica que mou el seu catàleg d’artistes molt més per terres estrangeres que en casa pròpia (“A Alemanya a cada concert esgotem la venta de discos”, diu un dels seus responsables), l’artista Andrea Btoy exposa a Alemanya, Itàlia fins a arribar a Anglaterra, Núria Güell, censurada a Mollet, exposa en els països de l’est i del nord d’Europa, els músics Cabo San Roque fan mitja vida a Mèxic, Héctor, amic de la universitat, va fugir per falta de treball i per excés de provincialisme (segons indica) i va fer carrera en empreses de publicitat i comunicació audiovisual de renom internacional com B-Reel, VICE, Widen+Kennedy, CAA o Apple. Aquí ja no hi ha mística possible, ja no serveix la proclama de Picasso: “jo no busco, trobo!”. Aquí, qui no busca, res troba, i el que busca, tot sovint es desespera. Ja no busquem treball per “guanyar-nos la vida”; sinó per fer-la possible en un món organitzat al voltant del treball. I si tot està organitzat al seu voltant, quan aquest no existeix, el sentit i el cor es queden buits, inoperables. El neoliberalisme econòmic redueix l’existència a una carrera contra-rellotge per guanyar o morir i on, tot sovint, tens més possibilitats de perdre que de guanyar (estadísticament parlant) en una jugada a “tot o res”, on els mercats decideixen més que tu.

A aquells que els hi ha quedat ‘no-res’, marxen, però, en quines condicions? Sols (“si no et tinc a tu, estic sol i amb veu crucificada”, va dir el poeta Agustí Bartra quan va tornar de l’exili) i a cegues. L’exili es presenta com “l’oportunitat”, però, sovint, el preu que has de pagar és l’aniquilació de tota la teva vida prèvia, un oblit forçat, un reset de la teva experiència com a individu i com a part d’una col·lectivitat. Fins i tot les formalitats desapareixen, els títols universitaris es borren, no hi ha equivalència possible, la llengua s’erigeix com un mur i, com un nen, tornes a aprendre a parlar, a construir(te) en una altra cultura, en noves terres. Una amiga que es dedicava a la gestió cultural es passa a l’hosteleria a Londres (l’equació serveix per a molts), quan t’acostes als 40 i amb un currículum més que digne, que un polític et digui que vagis a Anglaterra a parlar anglès sona a acudit. Una doctora en Filosofia va aconseguir treball a la televisió alemana, va aprendre alemany perquè la seva tesis era sobre Walter Benjamin, sort que no va estudiar “emprenadoria”, perquè potser només li hagués servit per “emprendre el vol” i caure a terra. Un artista musical de perfil més avantguardista, Internet 2, fuig a Bèlgica amb una agenda d’actuacions mig organitzada, havent passat prèviament per centres com el Pompidou i en vàries edicions del Sónar o la Fundació Miró i ara relegat a Espanya al circuït de sales més underground. En un article a La Vanguardia del 2010 firmat per Teresa Sesé es parlava de “Els fills del MACBA”, una sèrie d’artistes joves que despuntaven i que, avui en dia, molts d’ells (i alguns que no van ser citats en el seu dia, però que entrarien en la mateixa generació) treballen fora, com recorda Lluís: Tamara Kuselman i Gerard Ortín a Amsterdam, Daniel Jacobi i Álex Reynolds a Alemanya/Anglaterra, Gabriel Pericàs a Nueva York. En el terreny audiovisual, la productora Miniature, que treballava per la Xarxa de Televisions Locals (actualment centrada en la producció de formats informatius o magazins, arraconant els formats culturals), va trobar una finestra a Canadà i, actualment, a San Francisco. Un altre professional del sector audiovisual, Hernán Migoya, el 12 d’octubre anunciava a la seva pàgina oberta de facebook que marxava d’Espanya “per fugir de tant constrenyiment a la corrupció i tan justicier amb xarxa i a destemps”. Altres, com Xavi G., “cansat de portar més de trenta anys treballant per la televisió en productes que no aproten res” (com indica), ha decidit retirar-se i començar de zero canviant de sector, de ciutat i de forma de vida, llançant a les escombraries les jornades laborals il·limitades (perquè a Espanya, a diferència de molts altres països, el sector audiovisual –incloc el de la publicitat- s’organitza en jornades maratonianes inhumanes). Qui es beneficia més d’aquestes fugues són, en primer lloc, els polítics, que assisteixen a una població desmembrada i sense força social i, en segon lloc, les companyies de transport, que han passat de viure de “l’oci popular” a la “necessitat popular” de famílies els vincles de les quals venen determinats pel calendari cristià. Allò de l’anunci del turró de “vuelve a casa por Navidad” s’ha convertit en una situació generalitzada massa trista, el sentit d’allò “comunitari”, de l’experiència compartida, fa fallida. A l’ “altra banda del mirall”, en el país d’acollida, “la dura indiferència no és, sinó, el rostre incofessable de la nostàlgia”, diu Julia Kristeva a Extranjeros a nosotros mismos.

Per això hi ha molta gent que, encara que hagi estat acomiadada o no trobi treball, es queda, com deia Louis Aragon, “en estrany país en el meu país”: és l’atur o l’auto-exili obligat d’aquell que no pot anar-se’n perquè no vol perdre els seus vincles afectius i familiars, o perquè ni tansols té diners per fugir, o perquè està ofegat per una hipoteca que el lliga al purgatori d’una Espanya que s’ha construït les seves pròpies cadenes, la seva misèria. L’exili interior, l’auto-exili, és pitjor que la fugida, ja que l’única oportunitat que existeix és que el país millori, i per això caldria canviar els seus interlocutors. L’Eva ha estat despedida del TNC, com molts d’altres, treballadors en cadena acomiadats de totes les institucions culturals en programes suicides de reducció de personal. Santi Cabezuelo, artista, comissari, professor i gestor cultural, diu: “Ens vam creure el somni dels ‘amos’ i ara en paguem la factura i busquem espai pels nostres”. Els “nostres” és aquest “nosaltres” del que parla Kristeva quan ens recorda que durant la Guerra del Peloponès Atenes elabora la noció de coherència cívica (koinonia) concebent la unitat dels ciutadans sobre la base de la seva participació en la vida política, no a partir de criteris racials o socials. La conseqüència immediata d’aquesta imparable ‘fuga de persones’, no només de cervells, és el control social a mans de la política corporativa. Per això, l’única opció viable és, com diu l’exposició que està acollint ara mateix la Fundació Palau: “jo em rebel·lo, nosaltres existim”, això és, ‘jo participo en una nova vida política’, l’única forma de deixar de ser ‘estrangers a nosaltres mateixos’ en casa pròpia.

(versió castellana) 


 LOS EXILIADOS DE LA CULTURA


Amaréis, pues, al extranjero
Deuteronomio 10:19


Guy Debord en Panegírico dice que “en un mundo unificado, no es posible exiliarse”, de tal forma que en el mundo actual, unificado por un mercado global, el exilio se presentaría como imposible, pero nada más alejado de la verdad. La mercancía se mueve por las fronteras, viaja por los libres mercados globales sin encontrar la ley que imponga el orden. Los hombres, en cambio, tramitan su paso por las fronteras a partir de relaciones de inter-nationes marcadas por intereses económicos y por las herencias de la propia historia política. Debido a la crisis, España se ha convertido en un país de “emigrantes”, categoría que cambia el lugar que ocupa el español en el mundo, el cual es visto por los países de destino bajo sospecha permanente y al que se le aplican una serie de requisitos que hasta ahora no tenía que cumplir. La mala gestión política lo ha dejado, no sólo sin trabajo, sino sin credibilidad a ojos de los otros. El único emigrante bienvenido es el “turista”, para él no hay inspección, repatriación, deshaucio, ni sospecha alguna. Si el español además quiere dedicarse a la cultura, aún peor, puesto que vivimos en un país que, a menudo, reduce la cultura a sus aspectos más folklóricos, relegando la actividad cultural (y su correlato económico) a una sucesión de estampitas y de “paseíllo” de los muertos. Como buen país de “buscones”, mucha de esta gente se fue antes de la tormenta. De aquí que la mayoría de aquellos que se dedican seriamente a la música clásica contemporánea vivan y trabajen fuera, me cuenta Lluís Nacenta, porque aquí no hay posibilidades de desarrollar su carrera. Los compositores Roger Goula, Octavi Rumbau, Raquel García-Tomás o Ariadna Alzina, el clarinetista Víctor de la Rosa o la mezzosoprano Anna Alàs serían algunos ejemplos de carreras musicales que crecen y son reconocidas fuera del país. Incórpore es una joven editorial española que opera desde París, Petit Indie es una discográfica que mueve su catálogo de artistas mucho más por tierra extranjeras que en casa propia (“en Alemania en cada concierto agotamos la venta de los discos”, dice uno de sus responsables), la artista Andrea Btoy expone de Alemania, Italia hasta llegar a Inglaterra, Nuria Güell, censurada en Mollet, expone en los países del este y del norte de Europa, los músicos Cabo San Roque hacen media vida en Méjico, Héctor, amigo de la universidad, huyó de la falta de trabajo y por exceso de provincianismo (según indica) e hizo carrera en empresas de publicidad y comunicación audiovisual de renombre internacional como B-Reel, VICE, Widen+Kennedy, CAA o Apple. Aquí ya no hay mística posible, ya no sirve la proclama de Picasso: “yo no busco, ¡encuentro!”. Aquí, quien no busca, nada encuentra y el que busca, a menudo se desespera. Ya no buscamos trabajo para ‘ganarnos la vida’, sino para hacerla posible en un mundo organizado alrededor del trabajo. Y si todo está organizado alrededor de él, cuando éste no existe, el sentido y el corazón se quedan vacíos, inoperables. El neoliberalismo económico reduce la existencia a una carrera contra-reloj para ganar o morir y en donde, a menudo, tienes más posibilidades de perder que de ganar (estadísticamente hablando) en una jugada a “todo o nada” donde los mercados deciden más que tú.

A los que les ha quedado ‘nada’, se van, pero, ¿en qué condiciones? Solos (“si no te tengo a ti, estoy solo y con voz crucificada” dijo el poeta Agustí Bartra cuando volvió del exilio) y a ciegas. El exilio se presenta como “la oportunidad”, pero a menudo el precio que tienes que pagar es la aniquilación de toda tu vida previa, un olvido forzado, un reset de tu experiencia como individuo y como parte de una colectividad. Incluso las formalidades desaparecen, los títulos universitarios se borran, no hay equivalencia posible, la lengua se levanta como un muro y, como un niño, vuelves a aprender a hablar, a construir(te) en otra cultura, en nuevas tierras. Una amiga que se dedicaba a la gestión cultural se pasa a la hostelería en Londres (la ecuación sirve para muchos), cuando te acercas a los 40 y con un curriculum más que digno, que un político te diga que vayas a Inglaterra a aprender inglés suena a chiste. Una doctora en Filosofía consiguió trabajo en la televisión alemana, aprendió alemán porque su tesis era sobre Walter Benjamin, suerte que no estudió “emprendeduría”, porque quizás sólo le hubiera servido para ‘emprender el vuelo’ y caer al suelo. Un artista musical de perfil más vanguardista, Internet 2, huye a Bélgica con una agenda de actuaciones medio organizada, habiendo pasado previamente por centros como el Pompidou y en varias ediciones del Sónar o la Fundació Miró y ahora relegado en España al circuito de salas más underground. En un artículo en La Vanguardia del 2010 firmado por Teresa Sesé se hablaba de “Los hijos del MACBA”, una serie de artistas jóvenes que despuntaban y que, hoy en día, muchos de ellos (y algunos que no fueron citados en su día, pero que entrarían en la misma generación) trabajan fuera, como recuerda Lluís: Tamara Kuselman y Gerard Ortín en Amsterdam, Daniel Jacobi y Álex Reynolds en Alemania/Inglaterra, Gabril Pericàs en Nueva York. En el terreno audiovisual, la productora Miniature, que trabajaba para la Xarxa de Televisions Locals (actualmente centrada en la producción de formatos informativos o magazines, arrinconando los formatos culturales), encontró una ventana en Canadá y, actualmente, en San Francisco. Otro profesional del sector audiovisual, Hernán Migoya, el 12 de octubre anunciaba en su página abierta de facebook  que se iba de España “para huir de tanto apremio a la corrupción y tanto justiciero con red y a destiempo”. Otros, como Xavi G., “cansado de llevar más de treinta años trabajando para la televisión en productos que no aportan nada” (como indica), ha decidido retirarse y empezar de cero cambiando de sector, de ciudad y de forma de vida, lanzando a la basura las jornadas laborales ilimitadas (porque en España, a diferencia de muchos otros países, el sector audiovisual –incluyo el de la publicidad- se organiza en jornadas maratonianas inhumanas). Quien se beneficia más de estas fugas son, en primer lugar, los políticos, que asisten a una población desmembrada y sin fuerza social y, en segundo lugar, las compañías de transporte, que han pasado de vivir del “ocio popular” a la “necesidad popular” de familias cuyos vínculos vienen determinados por el calendario cristiano. Aquello del anuncio del turrón de “vuelve a casa por Navidad” se ha convertido en una situación generalizada demasiado triste, el sentido de “lo comunitario”, de la experiencia compartida, se quiebra. Al “otro lado del espejo”, en el país de acogida, la dura indiferencia no es sino el rostro confesable de la nostalgia”, dice Julia Kristeva en Extranjeros a nosotros mismos.

Por eso hay mucha gente que, aunque haya sido despedida o no encuentre trabajo, se queda, como decía Louis Aragon, “en extraño país en mi país mismo”: es el paro o el auto-exilio obligado de aquel que no puede irse porque no quiere perder sus vínculos afectivos y familiares, o porque ni tan solo tiene dinero para huir, o porque está ahogado por una hipoteca que lo ata al purgatorio de una España que se ha construido sus propias cadenas, su miseria. El exilio interior, el auto-exilio, es peor que la huida, puesto que la única oportunidad que existe es que el país mejore, y para eso haría falta cambiar sus interlocutores. Eva ha sido despedida del TNC, como muchos otros, trabajadores en cadena despedidos de todas las instituciones culturales en programas suicidas de reducción de personal. Santi Cabezuelo, artista, comisario, profesor y gestor cultural, dice: “Nos creímos el sueño de los ‘amos’ y ahora pagamos la factura y nosotros buscamos espacio para los nuestros”. Los ‘nuestros’ es ese ‘nosotros’ del que habla Kristeva cuando nos recuerda que durante la Guerra del Poloponeso Atenas elabora la noción de coherencia cívica (koinonia) concibiendo la unidad de los ciudadanos sobre la base de su participación en la vida política, no a partir de criterios raciales o sociales. La consecuencia inmediata de esa imparable ‘fuga de personas’, no sólo de cerebros es el control social en manos de la política corporativa. Por eso, la única opción viable es,  como dice la exposición que está acogiendo ahora mismo la Fundació Palau: “Yo me rebelo, nosotros existimos”, esto es, ‘yo participo en una nueva vida política’, la única forma de dejar de ser ‘extranjeros a nosotros mismos’ en casa propia. 

sábado, 21 de diciembre de 2013

LA DIMENSIÓ POC CONEGUDA al "COR PELUT"

Text i imatges fetes per Marta Sureda i Ingrid Guardiola per al núm. 1 del fanzine "COR PELUT" coordinat per Maria Cabrera en el dia del seu aniversari. Un error semàntic entre fonetistes va deixar el text fora i els collages dins (en realitat el text que havia d'anar fora era el dels collages, tot molt marxista, dels germans Marx). El COR PELUT compta amb textos i obres de  Martí Sales, Josep Pedrals, Enric Casasses, Maria Cabrera, Mireia Madroñero, Gerard Segura, Valero Sanmartí, Joanot Vila, Blanca Llum, Dolors Miquel, Arnau Pons, Laia Noguera, Raquel Tomàs, Roger Aluja, Paula Esparraguera, Blanca Nuño, Mercè Galí, Saida Gener, Joan Josep Camacho, Rosa Cerarols, Eduard del Castillo, Xavi Grimau, Maria Alcaraz i Alícia Fernández.

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Allà on hi ha pèl, hi ha alegria que diuen, d’aquí que la comunicació telemàtica mediada per les xarxes socials sigui graciosa de mena, però menys alegre del que hauria de ser; d’aquí que en la cultura de l’asèpsia, l’alegria que es destil·la sigui només una mascarada per a mantenir l’ordre i la falsa pau dels rics. Però aquí estem per un altre tema, al fanzine “Cor Pelut” li oferim un avançament de LA DIMENSIÓ POC CONEGUDA: PIONERES DEL CINEMA, un projecte “pelut” (doncs partim d’un pressupost irrisori, quasi inexistent), però amb molta alegria, la de descobrir tota una història al nostre darrera que sovint ha estat enteranyinada per la lectura “mascle”, unidireccional, dels historiadors d’arreu. Parlem de la història de dones muntadores, cineastes, guionistes i actrius que ens precedeixen. El projecte que fem amb la Marta Sureda (que no és el primer ni l’últim sobre el tema) s’exposarà al Museu del Cinema sota la forma de quatre audiovisuals, un per cada gremi, que comptarà amb material d’arxiu i amb les veus protagonistes de les professionals actuals i d’alguns experts en el tema, a més a més, disposarem de quatre obres de la street-artista Andrea Btoy. A la xarxa es podran veure les versions exteses i il·lustrades de les entrevistes. La història del cinema es filtra tant per l’objectiu de la càmera, com per l’ull opac de l’historiador, com per la butxaca estreta del productor (que només cedeix, generosament, davant les figures masculines, segons ens han donat a veure les pròpies professionals). D’aquí que la història de les dones muntadores, guionistes i cineastes, sigui una versió escueta i poc reconeguda de la versió oficial de la història del cinema; no és tant així amb les actrius: la carn i el voyeurisme congènit a la pràctica cinematogràfica les salva de la ignomínia. En una imatge dels orígens dels cinema apareixen els germans Lumière (uns dels pares de l’invent) cosint, és una preciosa imatge en color que la Marta va trobar a Els Encants de Barcelona. En ella recuperen l’anècdota que vincula l’origen del cinema a la pràctica de la costura. Certament, la història és un recosit de històries, de la pròpia Història, una història plena de “cors peluts”: des de les primeres etnògrafes (Osa Johnson –mirada colonialista-), les pioneres cineastes (Alice Guy –projecte burgès-, Lois Weber –projecte social-…), a les primeres còmiques (Lea Giunchi –còmica i sufragista-), passant per les muntadores (Elisaveta Svilova o Esfir Shub a Rússia, Margaret Booth o Barbara McLean a Hollywood, entre d’altres), les ments que hi havia darrera de les històries (guionistes com June Mathis o Anita Loos), fins a les musses dels conquistadors de l’ofici (Jeanne d’Alcy és a Méliès el que Mary Pickford o Lilian Gish a Grifith) i del desfici (Theda Bara, Pola Negri…). Als orígens del cinema la feina de muntadora s’equiparava a la de la costurera i per això l’ocupaven les dones, fins que va arribar el sonor i es va concebre com una feina tècnica, conseqüentment fent fora a moltes de les professionals; el cinema d’autor europeu dels anys 60, però, va estar plagat de muntadores que treballaven de forma estable per algun director, així com el “Nou Hollywood” (com es va trobar a faltar Sally Menke a Django Desencadenado!). És bo saber que les guionistes treballaven majoritàriament de forma col·lectiva i que sovint també exercien tasques de revisió de guions, però que no se les acreditava per no desmerèixer la feina del seu company masculí, que algunes de les primeres  actrius com Florence Lawrence controlaven elles mateixes el seu catxet i tenien més poder que el director (per cert, Lawrence va inventar el primer indicador de cotxes de canvi de sentit, de la mateixa manera que l’actriu Hedy Lamarr, ingeniera, va ajudar a desenvolupar la conmutació de freqüències perquè no podia fer altra cosa, essent el seu marit un gelós que la mantenia allunyada del cinema), per no parlar de la història de grans dones productores, valentes indiscutibles que encara avui en dia troben el seu relleu.



Jo no sé cosir, ni una mitja ni un botó ni una ferida (i no me’n sento orgullosa), però amb la Marta estem posant fil a l’agulla per recollir totes aquestes dades, fent-ne un sargit audiovisual per donar a veure totes aquestes grans professionals. Deixem aquí uns collages inspiradors que ha fet la Marta, que obren una altra porta a aquesta omnipresent “dimensió” que és l’educació sentimental que brinda la societat en funció dels gèneres sexuals, una educació filtrada en els anuncis de forma permanent. No cal anar (o sí) a John Berger i al seu Ways of Seeing (1972) per descobrir el paper del “nu” en la història de la pintura i la seva herència en la publicitat, ni als anuncis institucionals de la “perfecta dona americana” dels anys cinquanta que podem trobar en ampli repertori a Youtube, anuncis alliçonadors sobre com ser una esposa perfecta, una mare perfecta, l’autèntica Venus de Milo, però amb un parell de braços que puguin cuinar i netejar al ritme dels valsos ràdio-locutats. L’amputació de la Venus de Milo es fa eloqüent a la vista – dona privada d’ella mateixa, pedra incompleta, frustrada-, com es feia eloqüent el respecte al cos que prodigaven les dones de Réponse des Femmes d’Agnes Varda. L’educació social d’arrel sexual (és a dir, “sexista”), és una borratxera massa controlada que crea éssers més enverinats que les criatures post-nuclears. La publicitat i el seu substrat sexista és una guerra vírica, simbòlica, que es filtra a diari a totes les llars; la “democràcia” que ens aglutina ens ha fet immunes a les segregacions quotidianes que es donen arreu, ja sigui de naturalesa etnogràfica, econòmica o de gènere. Els anuncis són cristal·lins com ho és la “terra promesa” en les distopies; en els anuncis una taca, un pèl, una arruga, són batalles a guanyar; en els anuncis els rostres de les dones es cristal·litzen sota el plàstic immaculat de l’ortopèdia perfecta, del maquillatge perfecte. A la realitat, en canvi, com el pitjor dels anuncis, un Gallardon proposa una llei contra l’avortament posant d’excusa macabra que així la dona ja no té la responsabilitat de decidir o, com diu el Roto, convertint allò que ha deixat de ser pecat (perquè fa molt de temps que vam penjar els hàbits), en delicte. Per sota, el “cor pelut” batega temorós i més sol que el seu propi desconsol, aquesta íntima dimensió, tan poc coneguda.






domingo, 15 de diciembre de 2013

CULTURA DE DOMINI PÚBLIC


Avui és un gran dia per la cultura perquè la British Library ha posat 1.000.000 de imatges a Domini Públic. Raó: AQUÍ!
AQUÍ un article que ho explica.


SOY CAMARA: 32 programes online

SOY CÁMARA. El programa del CCCB (32) // El artista en su taller (tráiler) from CCCB on Vimeo.

El 2010 vaig publicar un text per Venuspluton!com sobre el programa SOY CÁMARA (CCCB-TVE). Avui en dia ja no existeix Venuspluton!com, però el SOY CÁMARA encara resisteix com el millor programa de la televisió, si més no el millor el que manté la qualitat en la seva serielitat.

Aquest 2013 vaig poder fer-ne un de programa, ASUNTOS DOMÉSTICOS, juntament amb M.a. Blanca, amb qui ens vam encarregar de tot (direcció, guió, documentació, edició, producció...).

Per fi els 32 programes es poden veure al seu canal de vimeo (tot i que abans ja es podien veure a la web de RTVE).

El programa SOY CÁMARA es deu, sobretot, a la potència creativa i intel·lectual de Fèlix Pérez-Hita i Andrés Hispano, a la força de base de la Joana Abrines i a la complicitat (sense la qual no seria possible) d'Àngela Martínez. A més a més de l'equip del CCCB.

miércoles, 4 de diciembre de 2013

LIVE CINEMA_avui al Cultura/s

Foto: Julio Albarrán

Una introducción
Ingrid Guardiola

El circuito cinematográfico que seguía la lógica “productoras->distribuidoras->salas de exhibición->Otras pantallas” ha perdido su unilateralidad, la cadena ya no es causal. Ir a la sala del cine ya no es distintivo de ninguna exclusividad, tampoco sirve para ligar (para eso está Meetic) y los económicos abonos de las salas son directamente proporcionales a su falta de público. Aparecen otros senderos para la distribución y exhibición del cine: Algunas salas nacen como espacio social, distribuidora y sala de exhibición a la vez (véase el recién estrenado cine Zumzeig de Barcelona). Después está “el cine en casa”, el cine en la pantalla del ordenador que consigue unir la esfera privada con la esfera social a través de diferentes mecanismos de interacción que empiezan por un simple comentario; algunas plataformas, como Filmin, van creciendo, otras más modestas, como PLAT, aparecen con vocación de visionado, pero también de archivo, algunos festivales nacen en la red (Festival Márgenes, Atlántida Film Festival), otros se reinventan a través de ella (In-Edit TV, Código Fuente Audiovisual de Zemos98, Canal Alfa –la programación audiovisual del festival Kosmópolis-). Más allá del cine en casa tenemos el “audiovisual expandido”, las experiencias de ‘cine en vivo’ (Live Cinema). Guy Sherwin habla del “film en el espacio”, bonita paradoja, algo, podemos decir, que está a medio camino entre la ópera audiovisual, las performances con soporte vídeo y los “entornos virtuales”, rompiendo con la linealidad narrativa y la inmovilidad física a las que obligaban la clásica “sala oscura”. Marc Prades y Pedro Jiménez desgranan estas nuevas formas de producción, distribución y exhibición cinematográfica.

EMPUJEN POR FAVOR: Nuevas formas de distribución cinematográfica
Marc Prades http://screen.ly/ 

La encrucijada actual de la distribución de cine es de las que hacen época. Estamos, como en tantos otros sectores, inmersos en una transición salvaje, reconstituyente podríamos decir.

En España el cine que no está controlado por las majors norteamericanas, las grandes distribuidoras de cine en todo el mundo, un ejército prácticamente invencible, apenas supone el 25% del mercado. El margen es poco, ridículo ante cualquier negociación. Y en este débil panorama, uno de los grandes símbolos del sector, la distribuidora Alta Films, cierra. Enrique González Macho, su responsable, es quien tomó el relevo de Álex de la Iglesia (ese “loco” que decía que el futuro ya era internet) en la presidencia de la Academia del Cine. Un tipo clave, respetado, representativo de la generación que surgió en la Transición, que a su vez había tejido con los años una red de cines vital, los Renoir, también en desmantalamiento.

Desde un punto de vista económico los datos son catastróficos, y cada día aparece uno peor, pero desde un punto de vista artístico el momento del “otro cine español” es de traca, y no me refiero sólo al mal llamado cine low-cost. Unos empujan, innovan y abren caminos, inventándose nuevas maneras de mover sus películas, ya sea por convicción o porque no les queda otro remedio, y otros resisten ejecutando soluciones viejas a problemas nuevos o mirando con indignación cómo nadie se ocupa de ello. Y digo “nadie” como sinónimo de las adminstraciones públicas.

Como decía Carlos Losilla de otra manera en un artículo publicado aquí el junio pasado respecto al cierre de cines: que se muera lo viejo para que venga lo nuevo. Esa tragedia o esa ilusión que ha servido como argumento para tantas buenas películas.

El cine como evento

Vayamos a los orígenes: ir al cine como acto social, ¿lo recuerdan? El ejemplo más sintomático, el gran éxito de las sesiones de cine Phenomena Experience, porque apela precisamente a eso: a la nostalgia de cuando éramos niños e ibamos al cine como un acto colectivo, masivo y lúdico. Siempre está lleno, con aforos de hasta 1800 espectadores. Programas dobles, actividades paralelas, gritos, risas, aplausos. Pero claro, con películas populares clásicas que conocemos todos y que no necesitan inversión en promoción, de ahí el bucle (de interesantes lecturas) y su gran truco. ¿Y qué hacemos con las películas de ahora? ¿Y con las que no son tan populares?

Acceder al sistema tradicional de distribución en salas y que luego te funcione está más difícil que nunca. Y plantear estrategias complementarias al tan soñado estreno en cines, choca frontalmente con las viejas normas de las distintas ventanas de explotación de la obra (cines, DVD, televisión, VOD), con sus tiempos, trabas e intereses particulares. Pero citaré hasta 6 casos recientes que han intentado romper esta dinámica, películas de aquí que se han buscado la vida para moverse de manera diferente, consiguiendo cierto éxito o al menos apuntando pistas de eso nuevo que tiene que venir.

Por un lado films como Mapa de Elías León Siminiani o Los Ilusos de Jonás Trueba, que organizaron una ruta de proyecciones en distintas ciudades, con coloquio y presencia del director, y con un modelo híbrido de exhibición: cines comerciales privados y centros culturales públicos (del CCCB a la Cineteca del Matadero de Madrid, todo ese circuito paralelo que se ha ido creando para sustituir la función que antes hacía un Cine Verdi por ejemplo, del que son representantes también proyectos online tan estimulantes como Márgenes o PLAT, o la nueva iniciativa del Festival de Cinema D’Autor, distribuyendo en parte por este circuito 10 films de éxito de su festival). O Blancanieves de Pablo Berger, que realizó una ruta de proyecciones por grandes teatros con concierto en directo de su banda sonora, generando más ingresos y notoriedad que por la vía tradicional. O la ruta de este verano de Barcelona Nit d'Estiu de Dani de la Orden, con llenos absolutos, música en directo, charlas con el equipo y gran complicidad con el público (una estrategia integral hilvanada por Filmin y Cameo, que ya hicieron de las suyas con el estreno de Carmina o revienta de Paco León). O El Cosmonauta, ese proyecto transmedia pionero en tantos sentidos, y que a su manera avanzó un nuevo concepto: el Theatrical On Demand (TOD).

¿TOD? Junten el cine como evento, las películas en gira con “valor añadido” y las maravillas del internet social y lo entenderán. La plataforma más significativa: la norteamericana Tugg, promovida por Nicolas Gonda, productor de las últimas películas de Terrence Malick, pero existen varias más en el Reino Unido, Holanda o Francia. Alternativas que no quieren sustituir nada pero sí complementar un modelo que necesita una evolución a gritos. Sirviéndose de la filosofía crowdfunding, eso que ahora financia muchos films independientes, empodera al espectador con un juego sensacional: a partir de un amplio catálogo online tú decides qué película quieres ver, en formato evento y en el cine que prefieras, iniciando una campaña para conseguir el umbral mínimo de asistentes, y si lo consigues (convenciendo para que pre-compren la entrada, tal como microfinancias un proyecto en Verkami) se efectúa el pase, sino no. De lo online a lo offline, de las herramientas de la web social a la sala de cine. Un servicio con un sinfín de utilidades y posibilidades.

Internet como aliado

Actualmente existen hasta 30 plataformas de Video On Demand (VOD) y similares operando en nuestro país. Ninguna es aún rentable. Y eso no quiere decir que lo hagan mal, al contario. Lo que está consiguiendo Filmin, por ejemplo, es de un mérito incuestionable. Para entrar con el tema no seré yo quien pontifique sobre la solución mágica, lo dejaré en manos de Kim Dotcom, el malvado Bin Laden de la piratería, con su célebre tuit y las 5 reglas de oro para acabar con ella: 1- Crea contenido de calidad, 2 – Haz que sea fácil de comprar, 3- Lánzalo mundialmente el mismo día, 4- Que funcione en cualquier dispositivo, 5- Y que tenga un precio justo.

¿Una quimera? Por ahora, seguro. ¿Que este hombre no puede dar lecciones a nadie? Quizás, pero por la cuenta que le trae diría que sabe muy bien de lo que habla. Este mismo tuit lo retuitearon con orgullo los creadores de VHX, otro reciente gran invento americano, nada sospechosos de ser mala gente (acaban de lograr financiación por 3 millones de dólares). Un servicio VOD donde se empodera al creador a unos niveles nunca vistos, generando un atractivísimo punto de venta de su obra (en alquiler por streaming y como compra, con archivos libres de DRM), y todo envuelto en un lenguaje que no culpabiliza a nadie: We believe artists should make more money for they work. People doing it right. Algo que estan desarrollando al mismo tiempo portales como Vimeo o a otro nivel los escoceses Distrify.

Como vemos, ahí fuera pasan cosas. Y aunque nuestra realidad es otra deberíamos estar atentos porque en internet todo avanza a una velocidad de vértigo. Para comprobarlo, el próximo 31 de octubre en la sala Apolo, en el marco del Festival de Cine Documental Musical In-Edit, con su nueva sección Fast Forward, se van a presentar algunos de los proyectos aquí citados. Proyectos innovadores de base tecnológica, que afectan al audiovisual y/o la música y que se encuentran en fase de desarrollo óptimo. Y entre ellos se presentará uno en el que estoy implicado, muy incipiente aún, que asume la idea del Theatrical On Demand y que lo adapta y lo complementa en otros muchos sentidos. Y del que es buen reflejo este artículo.

EL DOCUMENTAL EXPANDIDO SIEMPRE ESTUVO AHÍ
Pedro Jiménez - ZEMOS98 y www.embed.at

En los últimos meses hemos visto nacer propuestas documentales realizadas “en directo”, hay quien nos la vende como la enésima arma contra la crisis económica del sector de “hacer y proyectar películas”. Ya sabéis, para vendernos algo hay que decir que es nuevo, novísimo, único e imposible de repetir, un espectáculo único y rompedor. Y claro, eso no es tan así.

En todo caso hay que reconocer los trabajos de Adam Curtis con Massive Attack y United Visual Artist (2013), la iniciativa de los antropólogos mexicanos “Antropotrip” (2013) (un documental en formato live cinema sobre la ciudad de Tijuana) o la propuesta de Sam Green y Yo La Tengo con el bio-pic en directo “The Love Song of Buckminster Fuller” (2012). Estos tres “documentales expandidos” no surgen de la nada, hay todas unas prácticas que vienen cocinándose en laboratorios, exposiciones, fiestas y festivales de todo el mundo ¿por qué entonces se nos vende como nuevo? Habría que volver a ver “Los Orígenes del Marketing” (2010) de León Siminiani para entenderlo.

Jacobo Sucari, videoartista y profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, publicó el año pasado su tesis doctoral “El Documental Expandido: pantalla y espacio” (UOC Press 2012), una tesis que sitúa las prácticas experimentales del documental como algo inherente al medio y se centra en el estudio del documental contemporáneo desde la propuesta de las videoinstalaciones, donde el espectador recorre el espacio narrativo. Otro referente nos lleva directamente al cine con base de datos que proponía hace unos años Lev Manovich con su “Software Cinema”, donde lo aleatorio adquiere un poder igualmente válido que el de las secuencias ordenadas o, sobre todo, al campo abierto de las “Web Made Movies” o i-docs que están en plena ebullición ahora mismo y del que se podrían hacer lecturas en el sentido del “documental en un campo expandido” como propone la artista e investigadora estadounidense Paige Sarlin para entender las lógicas narrativas y económicas que mueven los documentales web y las narrativas no lineales.

Pero, mirando un poco más atrás, ¿no es acaso el trabajo que hicieron José Val del Omar (sobre todo en su trabajo con los “elementales” de España), Elizaveta Svilova (montadora, a la sombra, de todas las películas de de Dziga Vertov) o la pionera del montaje documental también en la URSS, Esfir Shub, buenos ejemplos de cómo la no ficción tiene múltiples posibilidades cuando se alía con narrativas experimentales? Sucari centra su trabajo en la video-instalación y quizás haya que poner en valor, también, los orígenes de la video-performances, con el Letrismo como uno de sus referentes. El “filme hipergráfico”, que tiene en el cineasta letrista Maurice Lemaître uno de sus máximos exponentes, introduce en la pantalla objetos, pinturas, eventos, poesía que van más allá de la película proyectada en una sala oscura (incluso a veces añadían acción real dentro de la sala). Un aporte interesante de estas veladas cinematográficas de “Live Cinema” (‘cine en vivo’) es que tendrán sentido y estarán basadas en prácticas y acciones colectivas de manipulación en directo de las películas.

Hay que volver a leer Expanded Cinema (1970) de Gene Youngblood para encontrar múltiples y diversos experimentos que podrían construir una genealogía de las prácticas que conocemos como Live Cinema o Cultura VJ.  Sobre todo las relacionadas con videosintetizadores y efectos visuales que conformarán una narrativa que ya no podrá verse como una simple subcultura de discoteca, aunque como buen ejemplo habría que aprender mucho de los bailes del “Global Groove” (1973) de Nam June Paik.

Al hablar de Live Cinema no podemos dejar de mencionar la importante labor que han hecho investigadoras y artistas como Mia Makela, que en su tesis en la Universidad de Barcelona, ya apunta las bases documentales (y también técnico-artísticas) que tienen los conocidos como VJs o artistas audiovisuales en directo. Algunos de estos artistas que aparecen en los trabajos de Makela, nos permitirán terminar de perfilar un ramillete de referencias en las prácticas expandidas del documental, algunos, es evidente son más conocidos que otros. Nos estamos refiriendo al trabajo de la propia Solu (nombre artístico de Mia Makela) que en “Kaamos” (2007-2008) presenta el abigarrado entorno natural de los bosques finlandeses en la época de más oscuridad; al pionero y fundamental trabajo de los ingleses DFuse y Light Surgeons (que casi al estilo de National Geographic son capaces de presentar espectáculos audiovisuales en directo -e instalaciones audiovisuales- con viajes por Malasia o China); también a las remezclas en directo de Vicki Bennet, conocida como People Like Us, que en su más reciente proyecto, “Notations” (2013), hace un espectáculo a partir de miles de clips de “instrucciones” de directores de orquesta mientras que invita a diferentes músicos, especializados en improvisación, a ejecutar una banda sonora única y en directo o, por último, el proyecto en el que participamos, “European Souvenirs” (2012-2013), un recorrido personal sobre fronteras, viajes y memorias a partir de archivos personales y obras huérfanas de Polonia, España, Inglaterra, Holanda y Turquía.

¿Hay entonces alguna diferencia entre estos trabajos y los mencionados al principio de este texto? En lo formal y narrativo muy poco o nada, de hecho las producciones más recientes pueden estar todas en un mismo nivel pero es curioso cómo existen circuitos paralelos que parecen no verse siquiera de reojo. Las primeras se mueven en el ámbito del festival de cine, la de Sam Green con Yo La Tengo se estrenó en el festival de cine de San Francisco y el de Adam Curtis con Massive Attack es una producción encargada por el festival de cine de Manchester y, sin embargo, las otras se mueven en un circuito de artes visuales y musicales, que tiene sus festivales, pero que de alguna manera están en tierra de nadie (solo hay que mirar programaciones como la del Mapping Festival de Ginebra o el Sónar donde apenas se programa Live Cinema aunque siempre se pueden encontrar sorpresas). ¿Quiero decir con esto que hay hermanos pequeños y hermanos grandes? No. ¿Quiero decir entonces que las condiciones de distribución desposeen a prácticas más subterráneas para venderlas como nuevas? No del todo. Mi intención es hacer notar que cuando Adam Curtis declara que está haciendo un “nuevo tipo de espectáculo” me produce la misma sonrisa que cuando Peter Greenaway hace sus “Vj Performances” y mucha gente se queda dormida. Otra reflexión que habría que poner encima de la mesa es que probablemente la ejecución en directo de piezas audiovisuales tampoco aporta nada nuevo a las películas, sí, puede ser un evento único, pero también hay que evitar en el esnobismo.

A pesar de todo, y me echo un poco tierra encima, hay algo que es interesante en estas “nuevas” prácticas del documental en vivo y es que, tanto Curtis como Green, han puesto encima de la mesa algo que faltaba, o que se hacía con poco arrojo: la “narración en directo”. Green, literalmente, hace de narrador en directo, con sus derivas y con sus comentarios a pie de página, está de cuerpo presente en el escenario, él, la pantalla y el grupo de música en directo. Curtis, en unas antiguas cocheras de trenes, se deja en manos de United Visual Artists (probablemente uno de los colectivos más considerado en el ámbito de las videoinstalaciones ultra tecnológicas) en el que con 11 pantallas traslúcidas, humo, luces y con un sonido exquisitamente atronador (repartían en la puerta tapones para los oídos) también se pone delante del micrófono para lanzar, con su ya particular retórica, sus ideas “sobre el poder de la ilusión y la ilusión de poder".


¿Serán flor de un día estas nuevas formas de presentar el documental o serán, como propone David D'Arcy en INDIEWIRE, la salvación comercial del documental experimental?

lunes, 2 de diciembre de 2013

AQUEST DIJOUS: #BCNMP7 MINIMACCIÓ


El proper dijous 5 de desembre a les 21h presentem al teatre del CCCB el darrer concert del festival BCNmp7 d'enguany. Experimental Funktion, format en aquesta ocasió per Vera Martínez Mehner (violí I), Elena Rey (violí II), Jonathan Brown (viola) i Erica Wise (violoncel), amb Hugo Romano i Santi Barguñó a càrrec de l'electrònica, interpretaran "Different Trains" de Steve Reich i "Asteroseismology" de Roger Goula, obra encàrrec d'Experimental Funktion que es presentarà en estrena mundial.

Abans del concert hi haurà una breu xerrada de presentació, amb el Roger Goula, el Jonathan Brown i Lluís Nacenta, programador de la sessió.

Les entrades valen 7€ (5€ reduïda, per estudiants, jubilats, etc.). Podeu comprar-les a les taquilles del CCCB o a Telentrada.

Més informació a:
VeusCCCB
Vídeo promocional
Roger Goula
Neu Arts

o al twitter @CCCBmusica

APUNTS GENERACIONALS


Som la generació de després de l'anomenada GENERACIÓ TAP. Som la generació que porta entre deu i quinze anys treballant en el seu sector professional (i en d'altres, per complementar la precarietat), sempre en el mateix rang. Som aquells als quals ens han importat més els continguts, les relacions i el món que la forma de la piràmide social, sempre ascensional. Som els primers becaris, els primers mileuristes i, ara mateix, la majoria d'aquesta generació són els màxims representants del precariat laboral on allò del mileurisme sona tan llunyà i fantasiós com el mil·lenarisme (i no m'incloc, perquè gràcies a jornades maratonianes, sí arribo al mileurisme). Som la primera generació que va començar a treballar en termes de col·laboracionisme (actualment co-working), de cognitariat, de transversalitat, de creativitat. Som els primers del 2.0, som la generació del naixement de les noves tecnologies, però sempre pensades amb aquella distància que ens obligava a humanitzar-les o, com a mínim, a valorar-ne el seu ús creatiu i, sobretot, social. Som la primera generació que vam ser educats amb un codi ètic i moral de ferro forjat i que vam intentar aplicar de forma global. Si els de la GT tenien el maig del 68 com a mite, nosaltres la capa d'Ozó i l'Estat del Benestar. Som la primera generació que quan pensava amb el progrés no ho acompanyava necessàriament d'allò estrictament material. Som la primera generació que abans de tenir un fill compta fins a un milió. Som la primera generació que és maltractada pels que venen de baix. És un clàssic en el món dels trolls 2.0 veure comentaris d'anònims (o de noms que funcionen com anònims) en moltes de les empreses/projectes que la gent d'aquesta nostra generació tira endavant amb quatre duros i quaranta nits de insomni, comentaris que titllen al personal d'aprofitats, apoltronats, que falta relleu. És, còmicament, paradoxal. Aquesta ignorància suprema de l'estat de les coses que mostren alguns membres de la Twitter Generation, aquesta manera de convertir el cinisme pràcticament en la funció bàsica del llenguatge, aquest queixar-se permanentment a través del sarcasme i no fer res al respecte, aquest "no treballar en res ni per a res" (sigui de forma remunerada o no), aquest comunicar-se permanentment amb tothom i no comunicar-se amb ningú, m'obre una inquietud que fins i tot és capaç de fer-me oblidar la pròpia misèria generacional. D'una banda erren en el seu blanc (apuntant a una generació que no té res), d'altra banda es vanten d'uns (mals) modals i d'uns (faltats) principis i d'uns (pocs) coneixements d'una forma tan oberta i orgullosa que l'únic que puc pensar és que d'aquí deu anys, sí, arreu, gobernarà l'ingobernable i ingobernant dreta més dreta. Una generació (una bona part de la mateixa) que es dedica a passar el temps a la xarxa despotricant dels altres és com si passessis tota una vida al front d'una guerra, però d'una guerra egoista, personal, que no interessa a ningú més que a un mateix. És, en definitiva, perdre una vida. Aquesta violència 2.0 també convé al capitalisme (en un moment en què la informació és un bé de consum) i a l'Estat: quant menys aglutinada, socialment parlant, està una societat, més fàcil és fer d'ella el que l'estat vulgui, més fàcil és controlar-la, abusar-ne. Recordem Columbine, Oslo... El que allunya ostensiblament un Unabomber de Columbine, és que els responsables de Columbine actuen violentament sense cap més objectiu que el principi tanàtic de la destrucció total. En un món de violència simbòlica permanent filtrada pel món 2.0 (sobretot twitter i els comentaris en blocs i publicacions online), Columbine és una emanació natural d'aquest ecosistema. Tots els trolls són Columbine, Columbine és la casa on neixen, creixen i moren els trolls. I com que alimenten constantment el sistema del capitalisme actual, són molt pitjor que la capa d'ozó. És força estúpid (més aviat injust) parlar des del punt de vista generacional, però quan un estat de la qüestió es converteix en norma, quan un perfil (psicològic, físic, professional...) es converteix en una generalitat, llavors, el que era "una forma de parlar" esdevé una empírica i trista realitat.

miércoles, 27 de noviembre de 2013

MINIPUT, INPUT, TELEVISIÓN PÚBLICA Y A LA CARTA

Álvaro García de Playground me entrevistó con relación al MINIPUT (19a Muestra de TV de Calidad -sábado 30 de noviembre de 10 a 22h, gratis, inscripción online) que coordino desde 2002, AQUÍ está el artículo con las declaraciones. A continuación dejo las respuestas completas:

¿Podrías explicarnos un poco la historia del festival y qué desarrollo ha tenido a lo largo de los años?

El MINIPUT no es un festival de televisión porque no se dan premios, es una muestra de televisión de calidad partiendo del INPUT (International Public Television Screening Conference), que se organiza desde 1976 y donde se han podido ver obras prohibidas como Titicut Follies de Frederic Wiseman, obras repudiadas por la propia televisión como France Tour Détour Deux Enfants de Godard, documentales mordaces como The Corporation, Surplus, obras de Herzog, Morris entre otros, o series documentales que se avanzaban a sus tiempos como Vis à vis de Patrice Barrat. También se vieron los primeros realities como Expedition Robinson, un formato sueco que luego ha sido adaptado en todos los países, además de formatos que ponen al límite el reality como The Big Donnor Show, How mad are you o The Game of Death. En el MINIPUT cada año hacemos una selección de lo mejor que se ha pasado en INPUT, además de dedicar una sesión a los mejores programas locales y autonómicos; este año hemos incluido el debate sobre el cierre de la televisión valenciana, Canal 9. Lo importante es traer a los directores o presentar las sesiones para generar un debate sobre el propio medio televisivo: pensar la televisión desde la propia televisión. Este año celebramos la 19ª edición en el Teatro del CCCB. Hemos cambiado de espacio porque cada año tenemos más de 1.400 inscripciones, personas que pasan a lo largo de las doce horas que dura la maratón.

¿Cuáles son vuestras intenciones?

Demostrar que la televisión no es sólo televisión basura o entretenimiento, que es un medio de masas muy poderoso que, a la vez que entretiene, puede educar, informar, hacer crítica de las cosas que están pasando e innovar formalmente. Como decía, se trata de pensar la televisión y los formatos televisivos desde la propia práctica televisiva.

¿Cómo ves el estado de las cosas en materia televisiva en nuestro país? Es decir, ¿Qué te gusta y qué no? ¿Qué cosas fallan y cuáles se están haciendo bien? ¿Y comparado con Europa?

La televisión generalista, privada o pública, con la competencia que ha generado la TDT (no digamos internet) ha rebajado ostensiblemente su calidad. Aún hay una diferencia notoria entre la televisión privada y la televisión pública (o de servicio público). La televisión privada está a la merced de los anunciantes, pero lo que se encuentran los programadores de la televisión pública cada mañana también son los índices de audiencia, nadie se salva. Con la gran competencia de canales y pantallas, cada televisión ha buscado su nicho de mercado, ahora hay un canal para los realities (MTV), para las mujeres (Divinity), para los hombres (Neox), para jóvenes… Con las fusiones de Antena 3-La Sexta y Cuatro-Telecinco las programaciones han cambiado, pero aún así, cada cadena conserva su propia idiosincrasia, La Sexta puede criticar con Évole, Ana Pastor o el Gran Wyoming al gobierno, que es intocable en Antena 3, son las contradicciones de un panorama mediático global basado en los clústers mediáticos. En cuanto a la televisión pública, los programas culturales cada vez son más escasos, en el caso de TVE había la propuesta del Canal Cultural, que duró poco, aunque sobrevivieron algunos de sus formatos iniciales (Mapa Sonoro, La mitad invisible…), el Canal33 tenía más fuerza antes, ahora es para niños durante el día, y para los programas educativos y culturales por la noche. A menudo estos programas fantásticos (que los hay) ocupan horas nocturnas imposibles, pienso en programas como Soy Cámara, Días de Cine, el programa de la casa Encendida. Ahora en el Canal33 están recuperando Material sensible, un programa a partir de found footage del 2008, en 2011, en la misma cadena, se emitieron grandes series como 50 años de. Uno de mis programas favoritos es Inside Nature Giants, de la BBC, que se pasó en el MINIPUT y en el INPUT y que el Canal33 recuperó. Del Canal33 me quedo también con programas como Què?Qui?Com? o los musicales; algunos como Ánima han visto recortado su espacio y duración. Fotografíes también está bien y, como no, como formato, El Foraster, la adaptación catalana de un formato nórdico que haría de las delicias de cualquiera de los documentalistas citados más arriba. De la televisión europea me gustan raras avis como lo que hizo Zizek con su The Pervert’s Guide to Cinema, también la versión que da de la historia del cine Mark Cousins y el dueto Charlie Brooker-Adam Curtis en Newswipe y Screenwipe. También envidio la programación cinematográfica de la Rai3. En cuanto a formatos, la televisión holandesa y las cadenas públicas nórdicas (SVT, NRK, DR) son las mejores; en la ideación de nuevos formatos documentales, me quedo con los anglosajones.

¿Qué opinión te merece la creciente pujanza de la televisión online con servicios como Netflix frente a la televisión tradicional?

No hay ninguna duda de que la televisión a la carta es el futuro, eso y los “eventos mediáticos”, que dependen del estricto presente. Internet es una televisión a la carta caótica y en low-fi, es la educación sentimental y audio-visual de los jóvenes, nadie se va a poner con el mando a distancia. De hecho, plataformas como Imagenio funcionan como una proto-televisión a la carta, tienes canales temáticos para todos los gustos y puedes grabar lo que te interesa, es más laborioso, pero sirve igual. Una buena televisión a la carta tendría que tener una organización semántica del material, eso sí. Entonces, la televisión digital terrestre tendría que encontrar su propia especificidad: si las series se ven online, ¿para qué vas a invertir en series? Tienes que dar lo que no ofrece la red, por eso este sería un buen momento para arriesgarse con nuevas propuestas, nuevos formatos baratos y, a la vez, de calidad. Antes en la televisión local (XTVL) existía el DO, un espacio contenedor para jóvenes productoras, este año ya no programa y nadie ha colmado este vacío, no hay un espacio televisivo para que los jóvenes teleastas y realizadores hagan sus operas primas televisivas. El espacio lo ceden a internet, pero no es lo mismo, aún no es lo mismo, sobretodo para la industria, ya que la televisión aún da una legitimidad a tu programa, es pasaporte de entrada para futuras producciones, mientras que en internet dependes del hype o mueres. Hace falta un espacio para los jóvenes del audiovisual. A la vez, la televisión ya forma parte de nuestra infancia, por eso una sección dedicada a la recuperación de viejos programas sería muy pedagógico y a la vez emotivo. Pienso en el efecto “Fenómena” pero aplicado a la televisión: cómo me gustaría revisitar El último grito, Glaznost, La bola de cristal (por suerte esta está casi toda online en la página de RTVE) o incluso programas de entretenimiento puro y duro como Amor a primera vista o viejas series como Monty Python Flying Circus o Els joves. Lo viejo y lo nuevo, pero nunca la dictadura de la actualidad con sus goles dominicales y sus hombres del tiempo diarios, la pesadumbre del infoshow, la fatalidad de lo neutro.