Text publicat avui (26 de novembre) al Cultura/s de La Vanguàrdia
LA
GUERRA DE LOS MUNDOS
En los últimos cinco años,
Hollywood se ha dedicado a perfilar innumerables versiones sobre el fin del
mundo, trasladando su particular “guerra fría” en la gran pantalla. Las
invasiones o presencias de los “Otros” vuelven a estar de moda y, como decía
Elias Canetti al principio de Masa y
Poder: “Nada teme más el hombre que
ser tocado por lo desconocido”.
Viaje
al espacio exterior
2001 Una odisea del espacio
Solaris
Si el microscopio y el
telescopio nos hicieron visible lo más profundo de nosotros mismos y del
universo, el más aquí y el más allá, la mecánica cuántica a principios del
siglo XX volvió incierto todo lo que hacía visible la técnica. El siglo XX ha
hecho de la ciencia el nuevo mito; la ciencia ha sustituido a la religión en el
mapa donde se cartografían las posibles esperanzas para la fracturada
humanidad. La ciencia, como la narrativa o la liturgia cristiana, també mirarán
más allá del planeta buscando salidas al colapso terrestre. Ya Francis Bacon utilizó
el método científico para dibujar la teirra mítica de Bensalem en La Nueva
Atlántida (1626), una comunidad gestionada por una ciencia que se impone sobre
la naturaleza y asegurada por la familia.
De los
primeros que hicieron de la luna un terreno fértil para la imaginación de las
masas fueron Julio Verne y G. H. Wells, pero quien puso en imágenes a los
selenitas fue George Méliès en Viaje a la
luna, donde los habitantes de la luna son una especie de tribus salvajes en
una visión de la historia completamente occidentalizada e infantilizada. Fritz
Lang, en cambio, en La mujer en la luna
(1929), a partir de la novela homónima de Thea Von Harbou, se acerca mucho a la
estructura narrativa de películas actuales como Gravity, a pesar de los errores de base científica. En las novelas
pulp viajábamos a otros planetas, pero no sería hasta 2001: una odisea del espacio de Arthur C. Clarke, donde por fin
encontraríamos la fuerza metafísica del viaje por el universo con la versión
que hizo Stanley Kubrick de su relato. Un año después, la imaginación se
desmoronaba a manos de la televisión. En 1969, con la llegada a la luna de
Amstrong, los ciudadanos norteamericanos fueron testimonio de cómo esta
fantasía se encarnaba en la imagen empobrecida de la pequeña pantalla. No
quedaba ni rastro del monolito, de la harmonia strausiana. Pero Tarkovsky
devolvió el relato a las esferas, desplazando la aventura interespacial hacia
un trascendental e hipnótico viaje en el tiempo con Solaris. La década de los setenta, después de la huella de
Amstrong, empezó un ancho diálogo con el universo, desde Encuentros en la tercera fase, pasando por El abismo negro, hasta Alien,
que ha tenido con Prometeus su
versión fallida para explicar los orígenes del relato.
Luchas
de clases
Snowpiercer
Elysium
A lo largo de la historia,
los individuos han tenido la necesidad de confabular con el futuro; es el
comunismo teocrático de La ciudad del sol
de Campanella, el procomunismo de la Utopía
de Tomas Moro o de la de William Morris, el totalitarismo de 1984, el fordismo alienante de Un mundo feliz o el neomedievalismo de Dune, entre otros. De hecho, el
auténtico pulso de las utopías dibujadas por la ciencia-ficción es tlo que
pueden explicarnos sobre todo lo que tiene que ver con la gestión del
ecosistema y del poder que ejercemos sobre él y sus habitantes. Como decía Paul
Eluard: “hay otros mundos, pero están en
éste”.
Las
luchas de clases requieren una fase previa de desclasamiento donde una élite se
impone, jerárquicamente, ante una masa de “otros”. “El fenómeno más importante
que se produce en el interior de la masa es la descarga”, dice Canetti y es
gracias a la descarga que todos aquellos que forman parte de la masa se siente
iguales, adoptan una conciencia de clase y proyectan, conjuntamente, la
revolución; como la que podemos encontrar en El planeta de los simios, la versión animalista de Espartaco.
También lo vemos en la saga Los juegos
del hambre, donde la protagonista empieza a luchar, no ya sólo para salvar
la vida, sino para proveer un mejor destino a los habitantes de los distritos
que viven bajo la opresión del Capitolio. En Elysium las clases pobres viven en una tierra sobrepoblada y
contaminada y están bajo la vigilancia constante de las máquinas. Las clases
altas viven en Elysium, donde gozan de todo tipo de privilegios, entre ellos,
unas máquinas regeneradoras que evitan que enfermen. La única posible salida es
el reset del sistema a manos del protagonista, que tiene que asumir un
sacrificio crístico con la ayuda de un equipo de activistas para cambiar los códigos
de acceso a Elysium. Los aviones sucidas, llenos de immigrantes ilegales que
mueren en el intento de ir a Elysium, son el espejo de las pateras que intentan
pasar estrechos y fronteras. También encontramos una lucha feroz de clases en
un marco social donde se priva a las clases bajas cualquier derecho o libertad
posible en Rompenieves, donde los
pobres malviven en los vagones traseros de un tren que contiene los únicos
supervivientes de una tierra helada. Aquí ni la revuelta es posible, ya que el
tren cabalga por una carretera de dirección única y fatal.
Distrito 9
El
deplorable estado de salud de los oprimidos es también el espejo de un tercer
mundo colonizado, controlado, explotado y, finalmente, aislado. Esta
demonización del “otro” es la que encontramos en Avatar o a Distrito 9,
donde estos “otros” son alienígenas que vien en campos de refugiados. La misma
vexación al otro, una idéntica alterofobia es puede ver en Under the Skin. Finalmente, la lucha de clases para por la alta
tecnología y la implantación y borrado de recuerdos. Lo vemos en Robocop (versión del 2014) y en Oblivion. En Robocop son las corporaciones las que quieren imponer un sistema de
vigilancia basados en los drones y donde el borrado de memoria sirve para
volver implacables los hombres-máquina. En la segunda, los drones son los
vigías de una tierra desierta, en ruinas, como la de Detroit, pero poblada por
unos seres llamados “carroñeros”. Los humanos, supuestamente, viven en la
Temporary Space Station, excepto una pareja que controla los drones, hasta que
descubren que la lucha real no es entre ellos y los carroñeros, sino entre
ellos y sus clones, cultivados en la TST en incubadoras, como las de Moon, y gestionados por una
máquina-cerebro central: Sally, como Hall, un ojo que todo lo ve, el botón rojo
del adiós final.
Under the Skin
INTERSTELLAR
Hollywood creará píndolas
de experiencias al límite, de confrontación con “lo otro” (lo desconocido) y
“los otros” (los extraños, los extranjeros), en un clima de apocalipsis generalizado,
para convencer a los espectadores que su constante inestabilidad es una
estabilidad en sí misma. Estas “alteridades” han sido representadas como
amenaza real por parte de criaturas extraterrestres (La Guerra de los Mundos, Ultimatum
a la tierra, Pacific Rim, Al filo del mañana), como fenómeno
paranormal (The Mist, El incidente, 2012) o como mutación genética de un virus (Soy Leyenda, El origen del
planeta de los simios, World War Z),
anticipándose a la paranoia que ha generado el Ébola en todas las agendas
internacionales.
Interstellar
Nolan
ya escenificó en The Dark Knight Rises
la revuelta social a manos de unos bárbaros, coincidiendo, con poca fortuna,
con Occupy Wall Street. En Interstellar, el remedio a la miseria
social y al caos lo ha desplazado del millonario Bruce Wayne a la NASA. En la
película el planeta tierra vive una crisis demográfica y ecológica que han
dejado la población mundial en la hambruna y la precarización absoluta, tal
como también veíamos en Sunshine de
Danny Boyle. Nolan escenifica un paisaje
muy cercano a las fotografías de Dorothea Lange durante la Gran
Depresión Norteamericana de la década de los treinta, pero todo aliñado con
drones. Ya lo decía la Biblia, “polvo
eres y en polvo te convertirás” y en la película, si prima una amenaza, es
la del propio polvo. Como canta el poema de Dylan Thomas (también en la
película), los protagonista no entran dócilmente en la noche tranquila del
espacio intergaláctico. La solución para preservar la humanidad, en este clima
catastrofista, no pasa por la gestión del espacio, por idear medidas de
racionalización del consumo, por el decrecimiento y la reorganización social,
sino por la creación de nuevas colonias humanas en otros planetas a través del
tiempo. Si en las imágenes de 1969 de Amstrong
toda la épica quedaba concentrada en unas imágenes que tenían la calidad
técnica de una pintura rupestre y la calidad sonora de un calambre, Nolan
sumergirá al espectador hacia el seno de las ondas expansivas y luminosas del
universo con sus múltiples temporalidades, lo hará viajar por entre el silicio
acristalado del espacio multidimensional.
Origen
G. H.
Wells en The Time Machine (1895)
indicaba que el tiempo es una cuarta dimensión y la física del siglo XX no ha
dejado de apuntar a la relatividad espacio-temporal. Los viajes en el espacio
han sido substituïdos por los viajes en el tiempo, el propio Nolan lo
experimentaba en Origen (2010) y
también lo hemos visto en Código fuente
(2011), Looper (2012) y en Al filo del mañana (2014). Los viajes en
el tiempo presuponen un “free replay”
dudoso, ya que desresponsabilizan nuestras acciones presentes, encontrando una
segunda oportunidad en el remedio a posteriori y acaban indicando,
neobarrócamente, que la vida no es más que un sueño o, mejor dicho, una
pesadilla, otra, y donde la solución se manifiesta, súbitamente, como un
despertar privilegiado, incluso miraculoso. Nolan hace un canto al poder de la
naturaleza: destructiva en el espacio (humano), constructiva en el tiempo
(multidimensional). El heroe, un ingeniero, se equivoca al hacer un
planteamiento racional a la hora de encontrar la mejor solución, como se
equivoca el matemático al preveer de forma darwinista el cataclismo total.
Aunque será la propia ciencia aplicada a la ficción la que matará la gesta
espacial, serán los científicos los encargados de liquidar la imaginación de
estos “otros mundos posibles”, transmutando el imaginario utópico por fórmulas
matemáticas.
En un
texto de Manuel Vázquez Montalbán, el escritor criticaba la versión pesimista
de la ciencia-ficción cultivada de Occidente, donde el futuro se dejaba a manos
de una maldad aséptica y radicalmente amoral, frente la visión más optimista
del imaginario socialista donde los “aventureros de las galaxias” no estaban
determinados por las máquinas y los intereses corporativos y traducían la lucha
de clases a una dimensión “galaxial”. Finalmente, Nolan cae en la mística del
amor como motivo salvífico; la familia y el premio a la inteligencia individual
sustituyen el proyecto social que Montalbán tanto añoraba de los pioneros de la
aventura futurista socialista. Es cierto, sin amor no somos nada, pero sin los
otros no hay amor que valga.
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(versió catalana)
LA
GUERRA DELS MÓNS
En els últims cinc anys,
Hollywood s’ha dedicat a perfilar innumerables versions sobre la fi del món,
traslladant la seva particular “guerra freda” a la gran pantalla. Les invasions
o presències dels “altres” tornen a estar de moda, i com deia Elias Canetti al
principi de Massa i poder: “Res tem més l’home que ser tocat per allò
desconegut”.
Viatge
a l’espai exterior
Si el microscopi i el
telescopi ens van fer visible el més profund de nosaltres mateixos i de
l’univers, el més aquí i el més enllà, la mecànica quàntica a principis del
segle XX va tornar incert tot allò que feia visible la tècnica. El segle XX ha
fet de la ciència el nou mite; la ciència ha substituït a la religió en el mapa
on es cartografien les possibles esperances per a la clivellada humanitat. La
ciència, com la narrativa o la litúrgia cristiana, també miraran planeta enllà
buscant sortides al col·lapse terrestre. Ja Francis Bacon va utilitzar el mètode
científic per dibuixar la terra mítica de Bensalem a La Nova Atlàntida (1626), una comunitat gestionada per una ciència
que s’imposa sobre la naturalesa i assegurada per la família.
Dels
primers que van fer de la lluna un terreny fèrtil per a la imaginació de les
masses van ser Julio Verne G. H. Wells, però qui va posar en imatges els
selenites va ser George Méliès a Viatge a
la lluna, on els habitants de la lluna són una espècie de tribus salvatges
en una visió de la història completament occidentalitzada i infantilitzada.
Fritz Lang, en canvi, a La dona a la
lluna (1929), a partir de la novel·la homònima de Thea Von Harbou, s’acosta
molt a l’estructura narrativa de pel·lícules actuals com Gravity, malgrat els errors de base científica. En les novel·les pulp
viatjàvem a d’altres planetes, però no seria fins a 2001: una odissea de l’espai d’Arthur C. Clarke, que no trobaríem
la força metafísica del viatge per l’univers amb la versió que va fer Stanley
Kubrick del seu relat. Un any després, la imaginació es desmoronava a mans de
la televisió. El 1969, amb l’arribada a la lluna d’Amstrong, els ciutadans
nordamericans van ser testimonis de com aquesta fantasia s’encarnava en la
imatge empobrida de la petita pantalla. No quedava ni rastre del monolit, de
l’harmonia straussiana. Però Tarkovsky va tornar el relat a les esferes,
desplaçant l’aventura interespaial cap a un trascendental i hipnòtic viatge en
el temps amb Solaris. La dècada dels
anys setanta, després de la petjada d’Amstrong, va començar un ample diàleg amb
l’univers, des de Encuentros en la
tercera fase, passant per El abismo negro,
fins a Alien, que ha tingut amb Prometeus la seva versió fallida per
explicar els orígens del relat.
Lluites
de classes
Al llarg de la història,
els individus han tingut la necessitat de confabular amb el futur; és el
comunisme teocràtic de La ciudad del sol
de Campanella, el procomunisme de l’Utopia
de Tomas Moro o de la de William Morris, el totalitarisme de 1984, el fordisme alienant de Un món feliç o el neomedievalisme de Dune, entre d’altres. De fet, l’autèntic
pols de les utopies dibuixades per la ciència-ficció és allò que poden
explicar-nos sobre tot el que té a veure amb la gestió de l’ecosistema i del
poder que exercim sobre ell i els seus habitants. Com deia Paul Eluard: “hi ha altres móns, però estan en aquest”.
Les
lluites de classes requereixen una fase prèvia de desclassament on una elit
s’imposa jeràrquicament davant una massa d’ “altres”. “El fenomen més important que es produeix a l’interior de la massa és la
descàrrega”, diu Canetti i és gràcies a la descàrrega que tots aquells que formen part de la massa es senten
iguals, adopten una consciència de classe i projecten, conjuntament, la
revolució; com la que podem trobar a El
planeta de los simios, la versió animalista d’Espartaco. També ho veiem a
la saga Los juegos del hambre, on la
protagonista comença a lluitar, no ja per salvar la vida, sinó per proveir un
millor destí als habitants dels districtes que viuen sota l’opressió del
Capitoli. A Elysium les classes
pobres viuen en una terra sobrepoblada i contaminada i estan sota la vigilància
constant de les màquines. Les classes altes viuen a Elysium, on gaudeixen de
tot tipus de privilegis, entre ells, unes màquines regeneradores que eviten que
emmalalteixin. L’única possible sortida és el reset del sistema a mans del protagonista, que ha d’assumir un
sacrifici crístic amb l’ajuda d’un equip d’activistes, per tal de canviar els
codis d’accés a Elysium. Els avions suicides, plens d’immigrants il·legals que
moren en l’intent d’anar a Elysium, són el mirall de les pateres que intenten
atravessar estrets i fronteres. També trobem una ferotge lluita de classes en
un marc social on es priva a les classes baixes de qualsevol dret o llibertat
possible a Rompenieves, on els pobres
malviuen als vagons del darrera d’un tren que conté els únics supervivents
d’una terra glaçada. Aquí, però, ni la revolta és possible, ja que el tren
cavalca per una carretera de direcció única i fatal.
El
deplorable estat de salut dels oprimits és també el mirall d’un tercer món
colonitzat, controlat, explotat i, finalment, aïllat. Aquesta demonització de
“l’altre” és la que trobem a Avatar o
a Distrito 9, on aquests “altres” són
alienígenes que viuen en camps de refugiats. La mateixa vexació a l’altre, una
idèntica alterofòbia es pot veure a Under
the Skin. Finalment, la lluita de classes passa per l’alta tecnologia i la
implantació i esborrat de records. Ho veiem a Robocop (versió del 2014) i a Oblivion.
A Robocop són les corporacions les que
volen imposar un sistema de vigilància basat en els drones i on l’esborrat de
memòria serveix per tornar implacables els homes-màquina. En la segona, els
drones són els vigies d’una terra deserta, en runes, com la de Detroit, però
poblada per uns éssers anomenats “carronyaires”. Els humans, suposadament,
viuen a la Temporary Space Station, excepte una parella que controla els
drones, fins que descobreixen que la lluita real no és entre ells i els
carronyaires, sinó entre ells i els seus clons, cultivats a la TST en
incubadores, com les de Moon, i
gestionats per una màquina-cervell central: Sally, com Hall, l’ull que tot ho
veu, el botó vermell de l’adéu final.
INTERSTELLAR
Hollywood crearà píndoles
d’experiències al límit, de confrontació amb “allò altre” (el desconegut) i amb
“els altres” (els estranys, els estrangers) en un clima d’apocalipsi
generalitzat, per convèncer als espectadors que la seva constant inestabilitat
és una estabilitat en sí mateixa. Aquestes “alteritats” han estat representades
com a amenaça real per part de criatures extra-terrestres (La guerra dels móns, Ultimatum
a la tierra, Pacific Rim, Al filo del mañana), com a fenomen
paranormal (The Mist, El incidente, 2012) o com a mutació genètica d’un virus (Soy Leyenda, El origen del
planeta de los simios, World War Z),
anticipant-se a la paranoia que ha generat l’Ebola en totes les agendes
internacionals.
Nolan
ja va escenificar a The Dark Knight Rises
la revolta social a mans de bàrbars, coincidint, amb poca fortuna, amb Occupy Wall Street. A Interstellar, el remei a la misèria
social i al caos l’ha desplaçat del millonari Bruce Wayne, a la NASA. A la
pel·lícula el planeta terra viu una
crisi demogràfica i ecològica que ha deixat la població mundial en la fam i la
precarització absoluta, tal com també vèiem a Sunshine de Danny Boyle. Nolan escenifica un paisatge molt proper a
les fotografies de Dorothea Lange durant la Gran Depressió Nordamericana de la
dècada dels trenta, però tot amanit amb drones. Ja ho deia la Bíblia, “pols ets i en pols et convertiràs” i a
la pel·lícula si hi preval una amenaça, és la de la pròpia pols. Com canta el
poema de Dylan Thomas (també a la pel·lícula), els protagonistes no entren
dòcilment en la nit tranquil·la de l’espai intergalàctic. La solució per
preservar la humanitat, en aquest clímax catastrofista, no passa per la gestió
de l’espai, per idear mesures de racionalització del consum, pel decreixement i
la reorganització social, sinó per la creació de noves colònies humanes en
altres planetes a través del temps. Si a les imatges de 1969 d’Amstrong tota
l’èpica quedava concentrada en unes imatges que tenien la qualitat tècnica
d’una pintura rupestre i la qualitat sonora d’una enrampada, Nolan submergirà
l’espectador cap al si les ones expansives i lluminoses de l’univers amb les
seves múltiples temporalitats, el farà viatjar per entre el silici acristallat
de l’espai multidimensional.
G. H.
Wells a The Time Machine (1895)
indicava que el temps és una quarta dimensió i la física del segle XX no ha
deixat d’apuntar a la relativitat espacio-temporal. Els viatges en l’espai han
estat substituïts pels viatges en el temps, el propi Nolan ho experimentava a Origen (2010) i també ho hem vist a Código fuente (2011), Looper (2012) i a Al filo del mañana (2014). Els viatges en el temps pressuposen un “free replay” dubtós, ja que
desresponsabilitzen les nostres accions presents, trobant una segona
oportunitat en el remei a posteriori i acaben indicant, neobarrocament, que la
vida no és més que un somni o, millor dit, un malson, un altre, i on la solució
es manifesta, sobtadament, com un despertar privilegiat, fins i tot miraculós.
Nolan fa un cant al poder de la naturalesa: destructiva en l’espai (humà),
constructiva en el temps (multidimensional). L’heroi, un enginyer, s’equivoca
al fer un plantejament racional a l’hora de trobar la millor solució, com
s’equivoca el matemàtic al preveure de forma darwinista el cataclisme total. No
obstant, serà la pròpia ciència aplicada a la ficció la que matarà la gesta
espaial, seran els científics els encarregats de liquidar la imaginació
d’aquests “altres móns possibles”, transmutant l’imaginari utòpic per les
fórmules científiques.
En un
text de Manuel Vázquez Montalbán, l’escriptor criticava la versió pessimista de
la ciència-ficció cultivada d’Occident, on el futur es deixava a mans d’una maldat asèptica i
radicalment amoral, enfront la visió més optimista de l’imaginari socialista on
els “aventurers de les galàxies” no estaven determinats per les màquines i els
interessos corporatius i traduïen la lluita de classes a una dimensió “galaxial”.
Finalment, Nolan cau en la mísica de l’amor com a motiu salvífic; la família i
el premi a la intel·ligència individual substitueixen el projecte social que
Montalbán tant estimava dels pioners de l’aventura futurista socialista. És
cert, sense amor no som res, però sense els altres no hi ha amor que valgui.
