Arrel de l'exposició "De trencar i estripar" em van convidar a fer un text:
Destruir (i reconstruir), va dir ella[1]
Per parlar de María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es i Cristina Arrazola-Oñate,
podria endinsar-me en tota la parafraseologia de la crítica, però
intento evitar-ho i respondre a una imatge que em ve al cap. Les imagino
als segles xvi i xvii, quan l’economia es va mercantilitzar, la pobresa
es va feminitzar i la dona va haver de trobar la seva raó de ser
existencial en les possibilitats del seu úter per alimentar una societat
productiva en què la natalitat es considerava mà d’obra, és a dir,
diners. A Calibán y la bruja, Silvia Federici explica tot això i
com en aquests segles es propaga una cacera de bruixes generalitzada a
Europa en paral·lel al desenvolupament del capitalisme. El problema és
que moltes dones, a l’Europa precapitalista, havien desenvolupat
coneixements i tasques col·lectives en una economia paral·lela i un
control sobre la seva funció reproductiva. Veig María Cañas, Eli
Cortiñas, Momu & No Es i Cristina Arrazola-Oñate a la plaça pública,
a punt de ser cremades per la seva resistència a un ordre normatiu,
patriarcal, burgès i capitalista, reciclant les ruïnes del capitalisme
icònic en un moment de superàvit audiovisual, controlant la funció
reproductiva de l’art, cridant les paraules que María Cañas recupera de Simón del desierto,
de Luis Buñuel: “¡No us deixeu cremar en el foc d’una contemplació
vana!”. Les miro i les veig petonejant el foc de les seves visions,
ancorades sovint en l’imaginari pop i en la cultura de masses, i
reutilitzant-ne les brases. Aquestes brases que, de vegades, són imatges
pròpies i, en altres casos, són imatges expropiades tant de la història
del cinema com de la televisió o d’Internet com a gran abocador de
detritus audiovisuals. De fet, la mateixa Cañas comenta que amb la seva
exposició integral María Cañas. Risas en la oscuridad (2015) fa
un homenatge a les bruixes cremades i sorgides de les cendres: “Un
homenatge a nosaltres i a tots els arquetips femenins: la femme fatale, l’activista, la càndida, la bruixa… És un espai per escoltar-nos totes rient poderoses”.[2] I és que sobre les ruïnes de la casa del pare s’ha de construir la casa de la germana,[3] una casa feta de multiversos o de molts “mons possibles”. I elles, totes, són unes expertes en el tema.Mentre que Harun Farocki[4] i molts altres autors ens conviden a sospitar de les imatges, la manera que tenen les autores de fer-ho és prioritzant l’imaginari per damunt de la imatge, com deia Gaston Bachelard: “El valor d’una imatge es mesura per l’extensió de la seva aurèola imaginària”.[5] No hi ha res de més benaurat, en una època en què el valor de les coses (i de les obres com a coses) es mesura d’una manera extremament puntual, que la idea de trajectòria, i les artistes aquí convocades responen a aquesta idea, fent del trajecte una ocasió per construir un imaginari, un laberint personal amb portes de sortida, una wunderkamera plena de nòduls, de temes recurrents, identificables, genuïns. A més a més, les autores aquí convocades també comparteixen interessos i visions: participen de l’uncanny valley (allò sinistre) amb més o menys humor, amb més o menys sentit de l’absurd, reutilitzen materials preexistents de la història de les imatges, desmunten els gèneres del cinema i del camp de l’art i desarticulen els estereotips de gènere des d’una mirada feminista de necessitat, resultat de veure’s elles mateixes en relació amb el món com a estrangeres. Estrangeres que, com els satèl·lits, romanen fora del planeta però hi estan lligades a causa de la força de la gravetat que aquest exerceix sobre elles. Dones amb cap animal, com la protagonista de Paraíso animal, o dones darrere les finestres, a Confessions with an open courtain, d’Eli Cortiñas; dones alienades i abillades amb màscares d’oxigen DIY i guants de boxa infantils, com a Mohai, de Momu & No Es; la mateixa María Cañas a Down with reality i a Meet my meat, soterrada pel reality i la Big Apple de Nova York, molt big en el cinema, però essencialment buida en la crua realitat del seu rugit quotidià. També ho veiem als collages de Cañas i Cortiñas que dibuixen al·legories en què la identitat femenina es mostra fragmentàriament, neuròticament i dolorosament, sense rostre i, per tant, sense una geografia identitària pròpia clara, tal com veiem en precedents com els collages de Hannah Höch, amb rostres i cossos mutilats, o els de Grete Stern, on els personatges femenins són representats en un uncanny valley en què l’opressió masculina i la soledat femenina dictaminen la mudesa i el terror interior de les protagonistes.
“Sóc una chocho videns. Des de petita he tingut la necessitat de ser marciana i porca”,[6] diu María Cañas. Giovanni Sartori, a Homo Videns,[7] indica que l’home “videoformat” s’ha convertit en algú incapaç de comprendre abstraccions i d’entendre conceptes. La posició d’aquestes artistes serà la contrària. Com a autèntiques chocho videns, usaran els fòrceps de la intel·ligència i de la sensibilitat per dotar d’un nou sentit les imatges preexistents, sempre excessives en una cultura de la pantalla i de la interfície omnipresents. Les artistes són espigoladores, practiquen una mirada ecològica en el sentit que reciclen imatges quasi sense afegir nous detritus en l’esfera del capitalisme cognitiu, i també en el sentit que estudien les relacions entre els éssers i el medi on viuen, entenen que el medi és la mediasfera, són les mateixes imatges.
Són bones filles de les cuineres que amb quatre ingredients elaboraven les millors receptes: do it yourself de tota la vida. Totes elles usen el que Hito Steyerl anomena raw material,[8] imatges i material de baixa definició, innobles, i construeixen fecundes al·legories amb el que tenen a mà, amb un “grapat de detritus”[9] digitals de la nostra cultura per qüestionar-ne els fonaments. Cortiñas ho aplica a les seves exposicions, Momu & No Es als seus experiments performàtics, i María Cañas i Cristina Arrazola-Oñate al seus videocollages i obres audiovisuals. La sala de muntatge és un espai de cocció, estomacal, uterí, de cosit i, sobretot, de recosit. Hito Steyerl es preguntava per què L’home de la càmera (1929) de Dziga Vertov no es podria titular La dona a la sala de muntatge, i és que Elizaveta Svilova, la que va ser la seva dona i la muntadora de totes les seves pel·lícules, n’és la protagonista, per activa i per passiva, dins i fora de pla. Les artistes que ens ocupen són les dones a la sala del desmuntatge.
Les quatre genets del festiu apocalipsi cultural
Com a genets de l’art i de l’audiovisual, munten, desmunten i remunten les imatges i els llocs convencionals sobre els quals s’erigeix la cultura. Com els quatre genets de l’Apocalipsi, són visionàries en els seus treballs, provocadores (provocare, cridar o fer sortir cap endavant) en les seves visions. La videoinstal·lació Soft Mud and The Fanboy (2012), de Momu & No Es, ens situa davant dels nous ídols del capitalisme, en què les grans religions monoteistes han estat substituïdes per nous cultes. Un dels més evidents és la vedette debordiana: l’star que il·lumina amb la seva música, amb les seves pel·lícules o, simplement, amb el seu posat. La cultura com a fetitxe opera irracionalment, de manera carismàtica, i això és el que traspua aquesta divertida i satírica obra, el protagonista de la qual, Vladimir (Fanboy), està obsessionat amb Silverio, un músic real d’electro punk que constantment fa una oda al seu membre i als seus testicles. Mentre que Vladimir ven “autèntiques noves experiències” a aquells fans desencantats que busquen nous ídols, el seu veí Casio pretén que Madonna sigui negra com ell. Combinant material apropiat (vídeos de Silverio i el videoclip Como un fan, de La Casa Azul) i una posada en escena a l’altura del kitsch contemporani que destil·len molts estels fugaços actuals que superpoblen Internet, Momu & No Es interpel·len una necessitat patològica molt nostra i molt actual (i, en realitat, molt antiga), com diu Vladimir: “Tothom necessita algú qui seguir”. Un lloc on dipositar el seu afecte en un món en el qual les relacions estan sepultades sota l’estadística dels likes, dels perfils, de la biometria, de la geolocalització, de les emoticones i de l’amor químic. En tota aquesta construcció cultural de l’ídol i de les experiències de consum, Momu & No Es sempre hi inclouen un element arcaic, posant en evidència que tot individu necessita formar part d’una comunitat i que no hi ha comunitat sense rituals col·lectius, per més sincrètics o ximples que siguin, o per més prefabricats pel mercat que hagin estat (com el turisme). Aquesta reflexió sobre la necessitat de rituals que facin que la vida individual i col·lectiva tingui un sentit, i que ajudin a fer que passin coses que transformin les vides dels individus i la història en general, la veiem en altres obres seves, com Mohai, I’m sick of thinking that my dead friends have gone to Canary Islands (2014), Life of our progressive thinkers (2013) o Los Logrados (2011-2012).
Des del 7 d’octubre de 2014, ja hi ha més telèfons mòbils que persones al planeta. Aquesta és una bona dada per presentar La mano que trina, de María Cañas, una “tecnoparanoia o Black Mirror cañí” (com l’anomena la mateixa autora). En una societat tecnopatològica com la nostra, Cañas ens fa reflexionar, a través de detritus audiovisuals trobats a Internet, sobre com la tecnologia interfereix en la manera que tenim de comunicar-nos i, en general, sobre el costat sinistre de les tecnologies de la comunicació i la informació a l’era digital de les multituds connectades. Per a Cañas, que a l’exposició Risas en la oscuridad ja va exposar ruïnes de residus electrònics, el nou ull de HAL 9000 que vol controlar la humanitat és l’smartphone. La tecnologia mòbil no ens fa més lliures, sinó més esclaus del nostre temps lliure com a nou espai de treball, de producció d’afectes transformats en dades. “Connectats, però sols”, diu Sherry Turkle, i les imatges que inclou Cañas d’accidents fruit de la concentració dels individus en els seus dispositius mòbils en són la prova fefaent. Seguint la lògica ritualística de Momu & No Es, Cañas presenta una humanitat connectada, però aïllada a la sagristia d’Internet i a les xarxes socials, on el selfie es presenta com la nova religió, Google com la deïtat suprema i els imbècils com els feligresos ideals. Com diu la cançó Muy Punk de La Polla Records (que Cañas inclou en el videocollage): “Ja tenim ídols, fabriquem els nostres déus, preparem els posats, sempre atents a la foto”, o al vídeo. Cañas aplega imatges de videojocs en què el sexe és omnipresent, on les dones són definides des d’una mirada pornogràfica i masculina. Aquests codis culturals, que situen l’home com a posseïdor de la mirada i la dona com a objecte d’aquesta mirada (el to be looked at ness de Laura Mulvey, de mitjan dècada dels setanta), es troben tant al cinema clàssic com al pornogràfic. Cañas desmunta en diferents obres, a través de variades dosis de melodrama i de sarcasme, segons el cas, tant el rol de les dones com el de l’amor en el cinema. Ho veiem en obres com la instal·lació Kiss the fire (2007), la videoinstal·lació Kiss the murder (2008), la sèrie de collages La virtud demacrada o a Meet my meat (2007). El cinema i la televisió esdevenen una escola de gestos i de rols que la vida tendeix a emular i contradir en un joc de tensions permanent. Cañas se situa a la intersecció on es troben aquests dos vectors i on comença la baralla a mort, en què de vegades es mor, però de riure, des de la risastencia.[10] Com ella mateixa explica: “Reivindico narratives audiovisuals alliberades de les concepcions «bunqueritzadores» de la història i dels gèneres: avançar per terra de ningú, entre el cinema experimental i el videoart, el documental i l’assaig, la vida i la mort… Lluito amb la videoguerrilla, que s’introdueix en els tòpics i símbols per dinamitar-los”.[11]
Com sempre comenta Cañas, de la imatge, com del porc, tot es pot aprofitar. I és que, de la cultura en general, el que en perviu és allò que és redreçat per als qui vindran, ja sigui des del remake, el détournement apropiacionista, la cita, la referència o l’homenatge, ja que, com diu Frédérique Pajak: “És amb els ulls dels altres que hi veiem millor. Quants Crists i Verges no han estat recopiats i plagiats per nomenar millor el dolor i la pietat?”.[12] El “fer-de-nou” ha de ser una segona oportunitat per a la història del mateix cinema. Cal dinamitar l’aura ambigua de Hollywood, tal com ho va fer a YouTube, literalment, Simone Rovellini amb les seves Exploding Actresses (2013). Tant la construcció dels gèneres narratius com la dels rols de gènere dins de les pel·lícules és una convenció que molts artistes s’han encarregat de rebentar des del desmuntatge, maó a maó, fotograma a fotograma, des de Betty Ferguson, passant per Klaus vom Bruch, Paolo Gioli, Maurice Lemaître, Mark Rappaport, Iván Zulueta, Matthias Müller, Christophe Girardet, Cecilia Barriga, Vicki Bennett, Antoni Pinent, David Domingo, i fins a arribar a Cristina Arrazola-Oñate o Eli Cortiñas, entre d’altres. Cristina Arrazola-Oñate aplica al cinema la perspectiva crítica (una crítica que és una ètica) que sempre havien tingut els seus treballs amb Fito Rodríguez i la Fundación Rodríguez. A Plano contra plano. Desmontaje de género en los géneros cinematográficos (2013-2014), força un contraplà als plans hipercodificats de la història del cinema de gènere. Aquest contraplà és fruit del desmuntatge del codi a partir del qual les imatges es feien fortes i severes en la seva definició del rol que havia d’ocupar la dona en el camp narratiu. Ella no pensa a subvertir, sinó a “reparar” (així en diu ella). Són segones oportunitats per a una primera nova vida de la imatge de segona mà. La sèrie feta per Arrazola-Oñate inclou cinc àmbits genèrics: el melodrama, el cinema negre, el cinema musical, el cinema de terror i la ciència-ficció. Als melodrames clàssics de Hollywood sovint s’estableix una tensió entre la vida privada i pública de les dones, totes dues fonamentades en enquistats rols tradicionals basats en el servilisme, la passivitat, el decòrum, l’abnegació i, en general, la destrucció de la pròpia persona, que no pot escapar del pentagrama de regles i maneres imposades. El que planteja, per tant, Arrazola-Oñate, és la història d’una alliberació a partir de la pel·lícula Només el cel ho sap (1955), de Douglas Sirk, i de la seva protagonista, Jane Wyman, la mateixa que viuen les protagonistes de moltes pel·lícules feministes en què la soledat i l’abandó del nucli familiar (incloent-hi l’home) com a acció conscient i voluntària de la protagonista són sinònims de salvació i alliberament personal: “Sola, per fi sola!”.[13] La investigació sobre el rol femení al cinema negre passa per la protagonista d’El falcó maltès (1941), de John Huston, on, a través d’un exercici de màscares digitals, l’espectador acaba veient com ella és un pretext perquè l’home actuï. La dona està sobreatribuïda des de la negativitat: és un no saber i un no ser, és una culpa, és una resignació, és una carn colpejada, és una por permanent, és una histèria irrefrenable, una mentida compulsiva, una dependència neuròtica en relació amb l’home. Curiosament, Arrazola-Oñate detecta que gèneres com el cinema musical o la ciència-ficció són més equànimes en el paper que desenvolupen homes i dones en la ficció, mentre que el cinema de terror continua projectant la dona com a víctima i com a subterfugi: la dona és només la que no té veu, és un crit histèric enmig de les tenebres i un cos esquarterat al banquet d’innombrables psicòpates mascles. Per a Cristina Arrazola-Oñate, l’acte creatiu és un exercici de resistència, són defenses de què disposem per continuar sencers en un món carnisser.
Eli Cortiñas també desenvolupa exercicis de resistència autobiogràfica i semàntica a través d’objectes artístics i d’obres audiovisuals, moltes de les quals es basen en l’expropiació de material aliè per tal d’usar-lo. Cortiñas l’utilitza en un sentit molt benjaminià, ja que són citacions sense cometes, són part de la medul·la del seu discurs, desvinculant-lo del seu context original; una transfusió semàntica directa, com qui, ferit de guerra, necessita un transvasament de sang nova. El seu últim treball es titula The most given of givens (2016), i és una exploració sobre el mite racista de Tarzan i, per extensió, del colonialisme i de l’etnocentrisme occidental, a través de la seva representació en el cinema. Altres autors com Harun Farocki, Agnès Varda, Santiago Álvarez, Chuch Hudina, Vincent Monnikendam, Lisl Ponger o Yervant Gianikian i Angela Ricci-Lucchi han usat l’arxiu per parlar del colonialisme. Es tracta d’un tema ple de silencis i remordiments, ja que ningú no vol formar part de l’orquestració de la misèria aliena i, malgrat tot, en som partícips, per activa o per passiva, com a habitants de països que funcionen, econòmicament i culturalment, amb lògiques imperialistes o explotadores. L’obra comença amb unes imatges de La mirada de Ulises (1995) de Theo Angelópulos (el moment en què un vaixell transporta un cap gegant de Lenin de pedra) i amb l’àudio de Les statues meurent aussi (1953), de Chris Marker i Alain Resnais: “Quan els homes moren entren en la història. Quan les estàtues moren entre en l’art. Aquesta botànica de la mort és el que anomenem cultura”. El problema té lloc quan la història és sedimentada en un règim artístic superficial, acrític i decoratiu, quan el cap de Lenin ja no pot entrar en la història perquè no pot deixar de ser el que ha esdevingut: una simple escultura als ulls de la majoria de la gent. Les ruïnes d’Europa exemplificades al Partenó d’Atenes, com a símbol de la raó i de la civilització destrossat sota la mirada iconofàgica dels turistes i de les obres permanents, són posades en diàleg amb ficcions que Cortiñas usa per exemplificar la destrucció, la vulgarització i la simplificació occidental del continent africà. Cortiñas simula una rebel·lió animal a la selva africana, però al vell continent europeu. Qui ens despertarà del somni de l’ermità neoliberal? El personatge de Jane (la companya de Tarzan) vaga insomne, preguntant-se qui és, en una crisi d’identitat que comparteix amb la majoria de les protagonistes de moltes de les obres de Cortiñas. L’escenificació del neguit, el qüestionament i l’exploració de la identitat (psyché) femenina, la trobem al monòleg fragmentat i repetit de la Geraldine Chaplin de Cría cuervos a Playback (2014), però sobretot a Quella che camina (2014), Confessions with an open curtain (2011), Bird, Cherry, Lover (2010), Dial M for Mother (2009), There’s no place like home (2007) o 2 or 3 Things I Knew About Her (2006). Cortiñas indaga en la idea de llar i d’amor matern, però com més intenti obrir el camí, més s’obrirà la ferida. El camí també és recórrer les ferides. Judy Garland, Catherine Deneuve o Gena Rowland són les seves doppelgänger, les seves màscares, és a dir, les seves personae, a través de les quals podrà pronunciar les paraules necessàries per arribar a la seva mare (amb qui manté una relació tensa i una conversa permanent) i per assumir la seva condició de working-class (no)hero, d’artista del segle xxi i de dona. Una dona que canvia el mirall per la finestra, i les cortines del confessionari per les cortines de l’espectacle, i per a qui l’escenari no és digne de representar els sentiments del propietari de la funció, sinó els seus propis, en una manifestació de poder.
“Destruir!”, van dir elles, i, a continuació, “Reconstruir!”, tornar el foc a les cendres i a les brases en la soledat hiperpoblada de les seves visions; fer créixer mons possibles i dotar de possibles sentits un món pràcticament impossible de nomenar, de veure, de transitar.
[1] Al·lusió a la novel·la i pel·lícula Détruire, dit-elle (1969), de Marguerite Duras.
[2] Catàleg de l’exposició.
[3] Extret d’El libro de la hermana, de Claire Lejeune.
[4] FAROCKI, H.; Desconfiar de las imágenes, Ed. Caja Negra, 2013, Buenos Aires.
[5] BACHELARD, G.; L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Librairie José Corti, 1943, p. 5.
[6] María Cañas, dins l’especial de Metrópolis (La2, 27 de setembre de 2015) dedicat a l’autora.
[7] SARTORI, G.; Homo videns, Ed. Taurus, 1998, Buenos Aires, p. 17.
[8] STEYERL, H.; Los condenados de la pantalla, Caja Negra Editora, 2014.
[9] Adaptació del títol que María Cañas ha posat al seu últim taller audiovisual: “Con un puñao de detritus”.
[10] Ella mateixa ha encunyat aquesta paraula per definir el seu treball.
[11] Catàleg de María Cañas. Risas en la oscuridad, CAA, 2015.
[12] PAJAK, F.; Manifeste incertain, Les éditions noir sur blanc, Lausana, 2012, p. 9.
[13] Final de Margarita y el Lobo (1969), de Cecilia Bartolomé, pel·lícula censurada pel franquisme i que va condemnar a l’ostracisme la seva autora.
