Ahir havia de presentar el reconegut i multipremiat artista Pierre
Huyghe al MACBA convidada per Valentí Roma i Beatriz Preciado (responsables de
la nova línia de programació d’activitats del museu); finalment l’artista no va
voler que s’expliqués res abans de la projecció de The Host and the Cloud (120 min.), així que ho vam deixar tot per
un debat posterior amb l’artista. L’intent de fer una lectura compartida de
l’obra va ser una lluita contra la racionalització de l’obra, “l’artista que no
es deixa domesticar”; en tot cas, tota explicació va més enllà del procés de
domesticació, són eines que ajuden a acostar-nos a l’univers críptic d’aquest
personal “exorcisme” que és The Host and
the Cloud. Pierre Huyghe és un artista molt intel·ligent, les seves obres
tenen una dimensió temporal que fa que no es puguin sintetitzar, ell posa les
seves regles del joc, i ahir també les va posar, per tant, l’únic que vam ser
capaços de fer és sobrevolar, amb entrades i sortides, a la seva amable
reticència. Algunes pistes, però, vam dictar. Deixo aquí algunes notes que
havia preparat com a preàmbul sobre l’obra de l’artista.
1. FORA DE CAMP/ CONTRA-PLA/
FREE REPLAY
En una etapa molt inicial de l’obra de Huyghe l’artista usa imtages
i personatges de la història del cinema com a elements vius, com a històries
inacabades, incompletes, buscant-en el contra-pla, també en el temps, amb la
intenció de lliurar un “free replay” (que deia Chris Marker) d’aquestes
mateixes imatges o personatges.
A Dubbing (1996) filma els actors de doblatge de Poltergeist. Mai veiem la imatge, només
el contra-pla dels dobladors. El doblador també és el protagonista de Blanche
Neige Lucie (1997), on fa una entrevista a la dobladora francesa de
Blancaneus. Segons l’artista, volia capbussar-se com un miner que excava a la
mina, buscant les imperfeccions d’un sistema aparentment perfecte com és Walt
Disney. A Remake (1995) refà La
Ventana Indiscreta d’Alfred Hitchcok amb actors amateurs. Hitchcock és,
possiblement, un dels cineastes més versionats pels artistes. Douglas Gordon ho
va fer a 24 Hours Pyscho (1993), Chris Meigh a Distracted Driver (1980), Marcel a Der
Widerspruch der Erinnerungen (The
Contradiction of Memories) -1982-, Antoni Pinent a N. 0 Psicosis (1992), Matthias Müller i Cristoph Girarder a The Phoenix Tapes, Les Leveque a 2 Spellbound (1999) i 4 Vértigo (2000), Diego Lama a Schizo
Uncopyright (2001), Martijn Hendriks a Give Us today Our Daily Terror (2008),
David Domingo a Rebeca (2008) i a An American Psycho Love Affair to Remember
in London (2011), Johan Grimonprez a Double
Take (2009), Pascal Liévre a Los
pájaros (2010), Gregg Biermann a Spherical
Coordinates (2005) i a Crop Duster
Octet (2011), etc.
A L’Ellipse (1998) agafa el personatge
de Bruno Ganz, protagonista de El Amigo
Americano (1977) de Wim Wenders més de vint anys després. Realitza el que
havia estat eludit pel realitzador, però Bruno Ganz ja no actua, és el que ell
mateix ha esdevingut. A Sleep Talking (1998) retroba John
Giorno 40 anys després que Andy Warhol filmés Sleep (1963), grava una entrevista i el filma en la mateixa
posició, enllaçant el personatge a través d’aquesta fulminant el·lipsi.
Finalment, a Third Memory (2000) formalitza amb una pantalla partida el pla
(escenes de Dog Day Afternoon del
gran Sidney Lumet) i el contra-pla (el protagonista real de la història de
Lumet, l’atracador del Banc de Manhattan el 1972, John Wojtowicz, deixant que
expliqui la seva pròpia versió de la història). Wojtowicz va estar influenciat
per la pel·lícula, fins al punt que tenia la sensació que li havien usurpat la
seva pròpia vida. Huyghe ofereix un contra-pla a les històries matrius, brinda
als protagonistes un free-replay
extès en el temps, una segona oportunitat, com en un vídeo-joc, però amb la
diferència que a la vida el Game Over està assegurat.
Sleep Talking
Third Memory
2. EL CÀLCUL, L’ATZAR I
L’ARTIFICI
En aquesta secció he unit aquelles obres que estan mediades per les
operacions de la “màquina”, de la computadora. Huyghe, considera que tant els
homes, com les màquines, ens movem per patrons ben definits, per operacions
limitades, com en els jocs d’escacs, fins al punt que la màquina, sovint, és
capaç de formalitzar imatges tant o més vitals que els propis humans. Preguntes
que em venen al cap de sobte: Que existeix una intel·ligència artificial és més
que probable, però podríem dir el mateix de la “memòria artificial”? En què
afecta un projecte com el Google Arts Project al Mnemosyne d’Aby Warburg, l’anul·la?
Les
Grands Ensambles (1994-2001) són dues torres típiques de vivendes de baix
pressupost que, com va dir l’artista, exemplifiquen la desfeta del somni de Le
Corbusier. Les dues torres, generades per ordinador i ubicades en un escenari
lacònic proper als suburbis dels quals ens parla Bruce Bégout, dialoguen en una
espècie de codi morse a partir de les llums de les finestres. Parpallegen al so
de la música del duet finlandès de música electrònica Pansonic i de la música
de Cedric Pigot. Impossible no pensar, a nivell formal, amb la Synchromie de Norman McLaren i els seus
exercicis de so òptic. Les Grands
Ensambles va formar part de la instal·lació que li va valer un premi
especial a la Bienal de Venècia el 2001, Le Château de Turing, una vídeo-instal·lació
amb obres com aquesta, Third Memory,
Atary Light, Two Minutes Out of Time i on s’intentava trencar els límits
entre la capacitat cognitiva de l’home, l’animal i la màquina, deixant que
l’ordinador Hal dirigís els processos de l’ordinador que generava i exposava
les obres. Des de la filosofia del llenguatge s’ha rebatut l’experiment del
pioner Turing (Test de Turing), John Searle ho va rematar amb La Caixa (habitació)
Xinesa, però el debat sobre la Intel·ligència Artificial Forta i Dèbil, segueix
en voga. Finalment, a Silence Score, Huyghe va una
transcripció dels sons ambient de l’obra 4’33”
de John Cage d’una gravació del 1952 i, a través d’un programa de conversió, ho
converteix en una sonata per flauta que transcriu a partitura, que és el que,
finalment, quedarà exposat.
Les Grands Ensambles
Le Château de Turing
3. AVATAR, CLOSQUES
La invención de Morel
(1940) d’Adolfo Bioy Casares és un llibre que va influenciar, no només a Chris
Marker per a la creació del seu projecte a Second Life “Ouvroir”, sinó també a
la ideació de la sèrie Lost i al
propi Huyghe, que al debat d’ahir el va mencionar. En el llibre, Bioy Casares
fa permeables fins a un punt extrem allò real i allò virtual; els personatges
“virtuals” (no) existeixen en la seva eternitat, malgrat siguin perceptibles
pels ulls humans. Juntament amb Philippe Parreno, Pierre Huyghe va comprar a
l’agència japonesa K-Works un “avatar”, l’AnnLee
(segons l’autor, per la seva malenconia). AnnLee era, com ells deien, una
closca buida, un personatge que havien d’anar omplint amb històries. Va
participar en 28 obres (algunes de les quals són Two Minutes Out of Time o
Anywhere
out of the World), va ser cedida a tercers (a d’altres artistes com
Dominique Gonzalez-Foerster) i, finalment, va ser protagonista de la seva
pròpia desaparició a l’obra A Smile Without A Cat (clara
referència al gat de Cheshire d’Alícia en
el País de les Meravelles) on els autors van decidir cedir els seus drets
d’explotació al propi personatge, quedant, d’aquesta manera, com en l’obra de
Ionesco, com un personatge a la recerca d’autor, o com una closca dormida que
ja ha fet el seu periple vital-virtual. Una closca buida com la majora dels
personatges de Second Life, cementiri d’avatars.
Two Minutes Out of Time
A Smile Without a Cat
4. EL MUSEU TOU, LA IMATGE
ABSCENT
Nam June Paik deia als anys 60s que, de la mateixa manera que
existeix una música ambiental, hauria d’existir un “art ambiental” (que després
ell mateix va culminar amb projectes com La
escalera de Jacob). Un art ambiental no decoratiu, sinó immersiu,
sinestèsic, que treballés literalment en la “poètica de l’espai” que detallava
Bachelard, una obra que fisurés l’espai museal, que trenqués amb l’asfíxia del
cub blanc o del vidre del palau que, com deia Benjamin, “en ell res s’hi
addereix”, ni tansols la mirada. Obres com les de Fabian Buergy, Anthony McCall
(Light describing a cone), Tetsuo
Kondo (Cloudscapes Pavillion) o
Olafur Eliasson (The Weather Project
o Your Strange Certainty Still Kept,
de l’exposició col·lectiva Ecstasy –sobre
els estats alterats de la percepció- on també hi havia una obra de Pierre
Huyge) en serien alguns exemples. Asfixiats per la “vida urbana”, hem acabat
sent closques implosives, insensibles al que ens envolta, protegint-nos de la
sobre-estimulació i saturació de la vida contemporània, d’aquí que l’art, de
vegades, ens reconcilïi amb aquesta reapropiació poètica, mínima, de l’espai.
Huyghe també es desentén de la imatge, de la
representació i opta per la música (obra en moviment) i el joc atmosfèric a L’Expédition
Scintillante (2002). Fart dels museus, volia fer una expedició a
l’Antàrtida (pol sud), però hauria d’esperar alguns anys per aconseguir-ho (i
ho va aconseguir), però en aquesta obra ja en va assentar els fonaments. Es
tracta d’una exposició en tres actes (com si es tractés d’una obra de teatre o
una peça musical), un anunci d’un viatge que ha de venir, el guió per una
expedició a l’Antàrtida. El primer acte (Untitled,
Weather Score) crea una atmòsfera a partir d’una sala buida amb neu, pluja
boira… inspirat en l’única novel·la d’Edgar Allan Poe, Les aventures d’Arthur Gordon Pym
(1838). Es trata de les aventures d’un mariner que viatja als confins de
l’Antàrtida; la novel·la, posteriorment, influenciaria a R. L. Stevenson o
Gaston Bachelard, entre d’altres. En el preàmbul el personatge diu que es va
trobar a un senyor anomenat Edgar Allan Poe que el va convidar a explicar les
seves aventures. Fins i tot havien planificat amb l’editor intentar fer creure
al públic que el personatge havia existit de veritat. El personatge s’emancipa
de l’autor, l’escriptor esdevé un transcriptor, un documentalista. El segon
acte (Light Box) és una caixa de
llums amb un sistema de fums que va al ritme de les Gymnopédies d’Erik Satie (inspirat, al seu torn, en unes danses
antigues, en concret, les practicades per joves ballarins espartans). El tercer
acte (Black Ice Stage) és una pista
de gel negre on una patinadora improvitza una coreografia. El projecte
prefigura Una expedició a l’Antàrtic
(2005), que va ser inclòs (A Journey that
wasn’t) a Celebration Park
(2006).
L'Éxpedition Scintillante
5. EL PODER DE LA FICCIÓ, LA
MEMÒRIA COL·LECTIVA
A l’Expédition Scintillante
ja queda clar el poder configurador de la ficció, com la història és una mera
construcció que beu, a parts iguals, de la imaginació creadora i dels
esdeveniments en una època en què cap esdeveniment natural sembla ja possible,
ni cap comunitat que medii “esdeveniments fonamentals” que la signifiquin.
Huyghe adopta una visió celebratòria de l’art, es fixa en aquells rituals que
ens prescriuen i conformen les nostres identitats individuals i col·lectives i
intenta generar-ne de nous per a crear noves comunitats. Això és el que va fer
amb Streamside
Day (2003); es tracta d’un esdeveniment col·lectiu en el
qual Huyghe proposa d’inventar una celebració pel naixement d’una comunitat a
Streamside Knolls, veïna d’un bosc a la vall del Hudson, al nord de Nova York.
Huyghe convoca els nous habitats en aquest “any zero” a prendre part d’una
desfilada en un treball conjunt amb l’arquitecta François Roche. A través
d’aquesta celebració, l’artista introdueix una vitalitat en el poble que ha
devenir, sembra el gèrmens d’una memòria que s’ha de construir. Com diu
l’artista: “La repetició d’aquesta festa
pagana solidificarà potser un costum que podrà ser celebrat o transformat”.
Tots els rituals clàssics hi són incorporats: la música, els himnes, l’alcalde,
els pastissos, els nens, els animals, les disfresses… Tot va ser filmat i s’ha
acabat concretant en una pel·lícula. Segons Huyghe, una de les referències va
ser l’espiral Jetty de Smithson: “Té molt en compte
l’escala del paisatge, podria enfonsar-se i desaparèixer i podria reaparèixer,
deu anys després, per exemple. De la mateixa manera, en les meves obres
m’interessa insertar una altra noció del temps en el context en el qual
s’exhibeixen”. Potser aquesta comunitat s’emancipa de l’acte puntual i
reneix un temps després, com si l’artista activés dispositius i situacions que
s’escapen dels seus propis paràmetres inicials, prenent vida, com un Frankenstein
que ja no necessita la seva Mary Shelley.
Celebration
Park (2006) i Time
Score (2007) són dues exposicions complexes que reuneixen part de
l’obra de Huyghe i afegeixen nous dispositius; Huyghe articula els elements com
si es tractés d’una aventura, d’una col·lecció d’exposicions que només pot
oferir “experiències singulars”. De Celebration
Park, Baudrillard, poc abans de morir, va dir: “La fortalesa de Huyghe està en entendre que les imatges han esdevingut
màscares per la ventrilòquia dels mitjans universals”. En ella s’hi troben
portes gegants que dansen i floten enmig de l’espai expositiu, llums de neó que
escupen missatges com “No posseeixo la Blancaneus”, “no posseeixo la Tate
Modern ni una estrella morta”, “La ficció no em pertany”; també hi ha un musical
de titelles (This is not time for
dreaming) que explica la història paral·lela de Le Corbusier quan va
dissenyar el Carpenter Center for Visual Arts a L’Universitat de harvard
(l’únic edifici que l’arquitecte va dissenyar als Estats Units) i l’encàrrec a
Huyghe de fer una obra per a celebrar el 40è aniversari de l’edifici. Titelles,
com les de Hannah Höch o les de Svankmajer, aquests Döppelganger que ens
enfronten a la nostra fútil naturalesa. També hi havia el film A journey that wasn’t, rodat parcialment a l’Antàrtida on l’artista va buscar una mítica criatura
blanca (pingüí albí), i rodat també al central park de NY amb una orquestra en
directe. El temps fa les seves pròpies anotacions (score) i Huyghe, en aquestes dues grans exposicions, espigola,
recull, el que ha anat disseminant al llarg dels anys, presentant les obres d’una
forma nova, deixant que sigui el propi pas del temps el que canvii el seu to i
propiciant en el “visitant” una nova afectació a través d’aquesta “nova”
disposició dels elements.
Streamside Day
A Journey That Wasn't
Pierre Huyghe amb titella
6. DE RERUM NATURA
En aquesta secció he recollit aquelles obres que es centren en
processos simbiòtics, en la relació de l’obra amb l’entorn, en l’inter-diàleg
entre les espècies, entre allò artificial i allò natural, quan allò “fantàstic”
es dóna en el món real, fent aflorar el “sinistre” congènit a la col·lisió de
móns (umwelt) que conviuen en la seva
diferència. Agafo, com a punt de partida, una frase de El libro de las abejas de Maeterlink: “Sucede con ellas
lo que pasa con toda realidad profunda, hay que aprender a observarlas”.
A Zoodram 4 (2011) crea un paisatge marí, mineral, surreal, on hi
cohabita el cap de la Muse endormie de
Brancusi, com si fos part d’un Paguroidea. El 2008 va convertir a la Bienal de Sidney el Concert Hall de la
Sidney Opera House en un bosc, un laberint on l’espectador, amb l’ajuda
d’alguns relats orals, haurà de trobar-ne una sortida. A La Saison des Fêtes
(2010) genera un calendari anual en forma de jardí circular per aplicar-ho al
Palacio de Cristal, inaugurat el 1887 amb una exposició sobre la flora de
Filipines (propaganda de les colònies espanyoles). En l’exposició original s’hi
submergia una ideologia colonialista, en canvi Huyghe planta elements naturals
(roses roges de Sant Valentí, carbasses de Halloween, cirerers...) que espera
que vagin creixent al seu bioritme. Com diu en el propi text informatiu de
l’exposició/situació: “Hi ha una reflexió
sobre la manera amb la qual les
commemoracions s’han associat estretament no només als records, sinó també als
objectes, naturals o artificials. (...) Tenint en compte aquestes formes
subtils de conformitat social, reforçades per tals pressions econòmiques, cada
vegada és més difícil substraure’s i negar-se a participar en una seqüència de
dates prescriptives que cartografien festivitats, aniversaris i celebracions,
tan profundament arrelades a la cultura autòctona d’avui que impacten a la
memòria individual i col·lectiva, al mateix temps que moldegen la nostra
identitat”.
Per la Documenta de Kassel Huyghe va fer Untilled (2011-2012) que
significa “terra sense cultivar”. Al Karlsaue Park de Kassel trobem un gos amb
una pota rosa, una escultura el cap del qual és un rusc d’abelles, el banc rosa
de Dominique Gonzalez-Foerster, un dels roures arrancats de Beuys, plantes
al·lucinògenes, formigues que modifiquen l’entorn... Es trenca l’univers
antropomètric, es perd el control de l’artista sobre la seva obra, es mesclen
diferents nivells d’intel·ligència i comportament i tots els integrants
(humans, animals, vegetals) alteren l’ecosistema en una obra-situació on el work in progress és literal.
Per
l’exposició col·lectiva Influants
(2011) a Berlin, Huyghe va fer Umwelt, una acció senzilla i
contundent: formigues i aranyes són deixades anar a la galeria. El visitant
percep l’habitació buida i tarda un temps en descobrir que els punts negres són
insectes fora de lloc per posar a l'especador, de la forma més incòmoda i subtil possible, fora del seu lloc. Els insectes també són les formes visuals que els homes
tenen quan al·lucinen. L’Umwelt és el
món perceptiu, el conjunt d’estímuls que un animal és capaç de percebre del seu
entorn i que depèn de l’espècie a la qual pertany, així com de l’experiència
individual. Huyghe interfereix en els umwelts específics de cada substrat de la
cadena tròfica, alterant-ne el seu lloc.
Finalment
trobem l’exposició El Dia del Ojo (2012) del Museu Tamayo de Arte Contemporáneo de
Mèxic. Trobem una escultura aquàtica, que
recorda tant les coves naturals com els aquaris artificials. A l’aquari hi ha
des de pedres basàltiques fins a peixos cecs, fauna de Mèxic. Una publicació
narra tot el procés d’investigació, des del 1987 i la seva visita a la mina naica
de Chihuahua, passant per un viatge als cenotes de Yucatán, fins al Cárcamo de
Tláloc. Hi ha també un pati d’escultures que inclou artefactes precolombins i
obres d’art de la col·lecció del Museo Tamayo i d’Art Prehistòric d’Oaxaca. El
muntatge agafa com a pauta l’exposició que Huyghe va presenciar en la seva
primera visita al Museo Tamayo.
Zoodram 4
Bienal de Sydney
Saison des fêtes
Untilled
Umwelt
7. EL RITUAL, L’EXORCISME
El 1996 a Extended Holidays, Huyghe tancava a
l’espai expositiu els visitants en unes vacances prolongades. Tretze anys
després fa The Host and the Cloud, tanca 15 persones al Museu de les Arts
i les Tradicions Populars de París (que està inactiu, situat al costat d’un
parc d’atraccions) i varis equips de gravacions les filmen al llarg de 3 dies:
el dia de Halloween (2009), per Sant Valentí (2010) i El Dia del Treball, l’1
de Maig (2010). 50 persones assisteixen de públic, però com si no hi fossin,
l’artista no sap què està passant, només sap que ha marcat unes pautes
d’entrada, unes regles, que serviran de patrons d’activació de moltes
situacions possibles. Instruccions com “If…then”, la repetició, entre d’altres,
són aquelles que les 15 persones (actors, però que no interpreten cap paper
sobre guió, per tant, serien els “detonadors”) hauran d’aplicar. Apart de les
instruccions, de les regles d’entrada, hi ha una sèrie d’estímuls (alcohol,
hipnosi, somnífers…) que els condicionaran, sense arribar a determinar-los.
Per a Huyghe (com ell mateix
va declarar), va ser com un exorcisme, una manera de poder tallar amb una
situació problemàtica que no li permetia ni parlar en primera persona, ni en la
segona del plural (el jo i el nosaltres havien desaparegut) i el caos productiu
de l’experiment, la pròpia conformació de l’obra, van aconseguir
reconciliar-lo. A la taula d’edició l’objectiu era “dé-narrer”, des-narrar la
història, tallar els fils de la “teranyina” que havia construït. La teranyina
és, evidentment, metafòrica, però en aquest experiment Huyghe inclou molts dels
elements que havien estat vitals o significatius per ell a la dècada dels 90 i
de la primera dècada dels 2000, elements del real: des de Michael Jackson
(veiem un impersonator d’ell), passant per Bokassa (un militar que es va erigir
com a president de la República Centre-Africana i que va virar, inspirat per
Gadafi, a un model polític totalitari), George Cipriani en el judici que es va
fer a Action Directe, un grup llibertari
revolucionari (del qual Huyghe en coneixia alguns membres), que van assassinar
al Ministre de Defensa René Audran (1985) i George Besse (1986), CEO de la
Renault, fins a la història dels dos Steves, Wozniak i Jobs, pares de
l’ordinador personal. També hi ha elements de l’irreal fantàstic com els
conills (qualsevol conill sempre ens remetrà a Alícia en el país de les meravelles), els homes amb màscares de
leds (els homes grisos de Momo, els homes face-book
o qualsevol dels faceless que ens
envolten –nosaltres, també, faceless
des del punt de vista dels altres-), la verge per a l’ofrena o un conill
antropomòrfic; i, és clar, elements arquetípics com la mort, la bruixa, la
justícia, el rei o la reina.
D’altres personatges com diferents models, un home en una bicicleta
estàtica, gossos (i aquí una pensava amb el capítol de l’Inferno –versió teatral de la Divina
Comèdia de Dante- de Romeo Castellucci on el propi autor és atacat per uns
gossos), una mare i la seva filla nua, un home-robot, una dona amb una
titella... neixen del real, però, degut al “ritual” ens situen en una esfera
imaginària on l’home ha esdevingut un autòmat a l’alçada dels personatges de
Beckett o Martin Arnold o, simplement, han esdevingut el seu propi negatiu, no
podent sortir de la seva minúscula esfera d’acció. Aquí l’autòmat ja no ens
provoca riure, com descrivia Bergson a Le
Rire, aquí l’autòmat és prova vivent de la seva personal alienació en un
espai on la mort (sota la figura de l’esquelet), literalment, acondiciona
l’espai, l’aclimata.
Huyghe
es centra en 3 grans festivitats reconegudes per tothom (Halloween, Sant
Valentí i l’1 de Maig), però en tergiversa la seva naturalesa: el dia de
Halloween es converteix en escenari sobre el poder i la resistència, el dia de
Sant Valentí es converteix en el lloc dels morts i el canibalisme i l’1 de Maig
es transforma en el dia del temps improductiu (recordem que a mitjans dels anys
90 l’artista va crear “The Association of Freed Times” –l’associació dels temps
alliberats o improductius-).
Apart
de la transcripció del judici d’Action Directe, dos textos més apareixen en el
“ritual”; el primer és el text que un faceless
llegeix a uns nens, es tracta del relat “Trajet et itineraires de l’oubli” del
llibre de ciència-ficció “Aussi lourd que
le vent” de Serge Brussolo (1999). L’acció passa en un museu gegant,
infinit, dantesc (com la novel·la infinita de “El jardín de los senderos que se
bifurcan” de Borges), on ningú ha estat capaç de catalogar-ne les obres.
Paradoxalment, el monstre reté els visitants i els treballadors com en una presó. Els protagonistes són
George i Elsy, dos personatges fascinats pels misteris de l’art. El faceless
llegeix: “Es va adonar que el
museu tenia la dimensió d’una ciutat sencera. Separat del fora. El Museu
semblava tan allunyat que va començar a qüestionar la seva existència”. El tercert text és en el judici per violació, es
tracta del capítol 1, A rape in
cyberspace”, del llibre “My Tiny Life”
de Julien Dibbell del 1993. La història s’ambienta a LambdaMOO, una mansió màgica
feta de móns i que només existeix a través d’internet. En el menjador hi ha un
pallasso malèfic anomenat Mr. Bungle que ha usat el vudú per a violar algunes
de les residents a la mansió. L’autor es va inspirar en MUD (Multi-User
Dimensio), una xarxa de dades de Palo Alto, California, on passaven coses
d’aquest tipus i a Huyghe li serveix per tornar a posar en escena les seves
“titelles” (que ja havíem vist a l’obra This
is not a time for Dreaming del 2003).
La
banda sonora, com en una de les pel·lícules que més ressonen en aquest
experiment com és Inland Empire de
David Lynch (de la qual Huyghe se n’ha declarat admirador), és terrorífica. El
so funciona a un registre paral·lel al de la imatge i el decalage ofereix noves
associacions, connexions. La banda sonora consta de Black Track-Subliminal
d’Olivier Florio, de passatges de Mulholland Drive de David Lynch, de Peter and
the Wolf de Prokofiev (que, si recordeu, acaba amb la reconciliació entre la
bèstia, el llop, i els homes, portant l’animal en un zoo, com en aquest
experiment) i Prélude à l’après midi f’un faune de Débussy que es mostra en
sentit invers a l’original. No necessitem els crèdits per donar crèdits a les
obres, però és innegable que res és aleatori en aquesta tria d’elements.
Segurament
el valor és més emocional (el fet de formar part de la pròpia autobiografia de
l’autor, tal com va dir respecte l’obra de Prokofief, que és la que sonava a
casa seva quan era petit), que conceptual; però una persona que concep les
obres com escenaris oberts amb una duració dilatada, que reformula les seves
pròpies obres amb els anys, que es dóna temps a la flexió i la reflexió d’una
forma profunda, reiterada i complexa, que accentua l’aspecte vital de la imatge
i que pretén exposar les persones a les coses/situacions a través
d’experiències intenses, col·lectives i simbiòtiques, ha de tenir un mínim i
ferm control sobre els elements que possibiliten tot això. Malgrat Pierre
Huyghe no ens va deixar racionalitzar aquests elements (cap mag voldria explicar el seu truc), tot i que no es
deixi "domesticar", segueix sent l’hoste (host)
del seu particular núvol (cloud), res ens
impedeix obrir preguntes i portar als nostres domus personals algunes eines que ens permetin anar vorejant la
seva obra, encara que aquesta no ens necessiti (deixeu-m’ho dubtar).
The Host and the Cloud
