ARTE Y TELEVISIÓN: UN DIÁLOGO INCONCLUSO

(Artículo que hice originalmente para Blogs&Docs -AQUÍ- y republicado en SalonKritik -AQUÍ- y en venuspluton!com)

LA “OTRA” TELEVISIÓN

Los museos se han convertido en la religión de la civilización sin religión. Si el museo perfila el credo de lo que la cultura y la civilización han sido, la televisión, desde medianos de los años cincuenta, funda la cultura del presente. Se ha dicho desde algunos medios que el pasado noviembre era el mes “de la televisión” y se dijo porque han coincidido en el MACBA (¿Estais listos para la televisión?) y en el Centro Arts Santa Mónica (TV/ARTS/TV) dos exposiciones dedicadas a la “otra” televisión, así como un ciclo en La Casa Encendida bajo el título Otra televisión es posible y otro, más breve, en el Artium de Vitoria. ¿De qué nos hablan cuándo dicen esa “otra” televisión?

En televisión, a los ojos del público general, pero sobretodo a los ojos de ciertas élites culturales, sólo existe y ha existido la “mala televisión”. Han Magnus Enzesberger en su artículo elaborado ex profeso para la exposición del MACBA recuerda la célebre frase en la que se sustentan la mayoría de las teorías sobre los medios de comunicación: “la televisión idiotiza”. Enzesberger alude a cuatro vertientes teóricas basadas en esta sentencia que él rebate: la televisión como instrumento de dominio político e ideológico que inhibe la capacidad crítica y autocrítica del espectador, la televisión como acueducto audiovisual de libertinaje moral, la televisión como máquina de simulación de lo real hasta el punto de hacer que el espectador no sepa diferenciar entre lo real y la ficción, y, finalmente, aquella tesis según la cual la televisión perjudica nuestra percepción y nuestra identidad psíquica. Lo que consiguen precisamente las exposiciones del MACBA y del Arts Santa Mònica es desmontar estos prejuicios y establecer un puente hacia aquellos programas o intervenciones artísticas que reutilizan el medio para abrir una brecha donde el pensar y el sentir realidades nuevas, ricas y plurales sea posible, aunque para ello se tenga que pasar a menudo por la crítica o el metalenguaje del medio. La manera de hacerlo es, según Chus Martínez, comisaria de la exposición del MACBA, la de la “irritación fértil”, el utilizar la ‘fricción’ como motor del pensamiento; se sirve de la metáfora de la plaga de Antonin Artaud (1) para hablar de aquellos programas que han ayudado a reescribir el medio rompiendo las convenciones, las formas y los géneros. Desorganizar para acceder a todos los estratos del organismo, clama Artaud; desaprender (aquello que no necesitamos) como tarea indispensable para el cuidado de uno mismo, nos recordaba Foucault (2). En el caso de la exposición del Arts Santa Mònica el exorcismo del prejuicio que existe alrededor del medio televisivo se hace, sobretodo, a través de una serie de “viejas” instalaciones artísticas que, tomando la televisión como objeto, abren preguntas sobre las posibilidades e impotencias del medio.

¿ARTE VS. TELEVISIÓN?

La relación entre el arte y la televisión siempre ha sido delicada: la televisión no ha tomado el arte como contenido para atraer a la audiencia, el arte no ha creído en la televisión como una plataforma adecuada para transmitir sus contenidos. Aún así, se encontraron inevitable y afortunadamente, sobretodo con el videoarte y también con algunos programas que mencionaremos a continuación. Como decía Fran Ilich en una entrevista (3): “otra televisión es posible si pensamos en algo que no sea televisión”. Continúa: “La pregunta sería: ¿es posible tener comunicación con millones de personas de otra forma distinta?” Lo mismo decía Pierre Bourdieu en Sobre la televisión: “¿Estoy dispuesto a hacer lo necesario para que mi discurso, por su forma, pueda ser escuchado por todo el mundo? (…) Se puede incluso ir más lejos: ¿tiene que ser entendido por todo el mundo?” (4) La televisión ejerce su saber (y su auténtico poder) cuando no piensa los contenidos en relación a la audiencia, este ciudadano-tipo, esa media abstracta que no responde a nadie en concreto más que al vacío de un índice numérico. Por otro lado, el arte ejerce su poder/saber cuando es capaz de conformar y reflejar el espíritu de una época, así como el obrar (y con él, la moral) de los hombres que la habitan. El arte, siendo hecho sin pensar en una amplia masa crítica, es universal. La televisión, intentando “gustar a todos”, acaba siendo extremadamente individual. Aunque hubo una época en que los índices de audiencia no imponían su dictadura sobre los contenidos, donde el arte gozaba de un espacio natural y propio en algunos programas de televisión, donde ésta se permitía el lujo de experimentar con formatos y contenidos, de ser, finalmente, una ventana abierta al mundo y no a sí misma.

Gene Youngblood, en su libro Expanded Cinema (5), enunciaba: “VT is not TV”, esto es, “el video tape recorder no es la televisión”. Es en esta época de los sesenta y setenta cuando se produce la llamada media revolution, donde el arte se filtra en la televisión sin pudor ni restricciones: en las televisiones regionales norteamericanas a través de los programas de artistas en residencia financiados por la fundación Rockefeller (todo el trabajo desarrollado por Nam June Paik, Joan Jonas, los Vasulka, Bill Viola, etc., en televisiones como la WGBH, la KQED o la WNET), en las televisiones alemanas con la acogida que algunas televisiones dieron a artistas (paradigmático es el caso de la WDR con Nam June Paik, Wolf Vostell y Aldo Tambellini, entre otros) o con su vínculo con las ferias y las galerías de arte (de las retransmisiones de la Documenta de Kassel a los programas nacidos de la Galería Televisiva de Gerry Schum), pasando por los movimientos y acciones vinculadas con la televisión comunitaria o “de guerrilla” (Ant Farm, Guerrilla Television, TVTV, Video 9…), hasta llegar a las primeras exposiciones de videoarte (con trabajos de Paik, Vostell, Dan Graham, Gary Hill, etc).

El video fue acogido, según Eugeni Bonet, “como la ‘otra’ televisión, como la negación del centralismo, inmovilismo y control informativo”. El arte, por aquel entonces, se miró en el espejo de las nuevas tecnologías de comunicación y creación (del VTR, pasando por las CAVT hasta llegar al videosintetizador) y en el de los movimientos a favor de los derechos humanos en un sentido muy amplio, huyó del lienzo, del museo y del objeto artístico, adentrándose en nuevos terrenos de experimentación formal y nuevas vías de dirigirse a los valores de la sociedad del momento utilizando la televisión como medio de creación, de comunicación, pero también de distribución. Un claro ejemplo de manejo de estas tres facultades o líneas de acción se muestra en el programa que marca el cénit y el principio de la decadencia de las relaciones entre el arte y la televisión: Good morning, Mr. Orwell de Nam June Paik. El programa se produjo en 1984 en homenaje a la distopía 1984 de George Orwell y fue una coproducción entre la cadena WNET y el museo de arte contemporáneo Georges Pompidou, también fue el primer programa en ser emitido internacionalmente vía satélite. En él se mezclaban actuaciones de artistas como Laurie Anderson, John Cage, Merce Cunningham o Joseph Beuys, con anuncios, fragmentos de otros programas, parodias…

Paik dejó muy claro su punto de vista sobre el nuevo modelo de ‘arte conversacional’ que tenía que surgir para que el mundo, pero sobretodo la gente, con la reestructuración económica y geopolítica que empezaba a sufrir (proceso de globalización, para entendernos), llegara a entenderse: “El arte por satélite en última instancia no se limita a añadir sinfonías y óperas preexistentes a otras tierras. Debe considerar cómo alcanzar una conexión bi-direccional entre lugares opuestos en el globo: cómo dotar al arte de una estructura conversacional; cómo dominar las diferencias horarias; cómo jugar con la improvisación, con el determinismo, los ecos, las retro-alimentaciones y los espacios vacíos en el sentido de Cage; y cómo manejar instantáneamente las diferencias de cultura, los prejuicios y el sentido común que existen entre distintas naciones”. Su utopía murió con él, pero si todo esto ya existió: ¿a qué “otra” televisión nos apuntan las dos exposiciones?

I.

¿ESTAMOS PREPARADOS PARA LA TELEVISIÓN?

En la exposición del MACBA la mayoría de los programas expuestos forman parte del viejo proyecto utópico enraizado en los movimientos “artístico-televisivos” de los años sesenta y setenta que acabamos de mencionar, hasta llegar a mediados de los ochenta, pero el relieve a todo esto apenas se concentra en la última sala de la exposición, aquella en la cual el espectador está demasiado agotado para ver algo. De hecho, es curioso pensar que algunas obras allí expuestas dentro de un tiempo ya no existirán, habrá una pérdida de información debido al desgaste del soporte de las imágenes. A diferencia de las obras plásticas históricas, completamente auspiciadas por brigadas de investigadores, conservadores y restauradores, la obra audiovisual está a merced de las inclemencias del tiempo. ¿Cómo podremos leer las imágenes de nuestro pasado más reciente? ¿Cómo puede ser que imágenes grabadas en los años setenta estén más deterioradas que las imágenes de películas en celuloide de hace más de un siglo?

La exposición viene acompañada de una serie de elementos satélites: un libreto-guía (sin el cual como espectadores es muy difícil orientarse en la exposición), un programa de televisión grabado en el mismo museo y que se puede visionar online dirigido por Albert Serra, unos textos hechos por especialistas que se van colgando en el micro blog del MACBA, un plató móvil situado en el centro de documentación del MACBA donde el ciudadano (sin distinción de edad o género) genera sus propios programas experimentales y una serie de charlas con los representantes de esta ocultada historia de la televisión.

En la exposición nos hallamos ante diez capítulos conceptualizados con la indispensable ayuda de la artista Dora García: 1- Una tribuna por ocupar; 2- Dead Air: aquel indeseable deseo; 3- La televisión como un lugar específico; 4- La televisión como reino o el reino de la televisión; 5- What’s my line?/ ¿Quién soy yo?; 6- El impacto de la novedad; 7- El matrimonio grecolatino: la visión de largo recorrido; 8- El bromista insaciable; 9- On TV: el espíritu de la mímesis; 10- Place/Presentation/Public: Televisión y política.

Para evitar la dinámica del homo zapping, la exposición del MACBA mostró en pantallas horas de programación que van pasando en bucle. Ha omitido las cartelas o explicaciones de los programas (ya incluidos en la guía) y los presentó en pequeños monitores con menús para que el visitante escoja parte de la programación. El exceso de monitores y de programación satura al visitante, como si de una inversión del panóptico se tratara, la cantidad de imágenes anula el ojo y el espectador se convierte en un auténtico visitante y las obras en fugaces pasajes.

EL MEDIO ES LA METÁFORA: ¿QUÉ PODEMOS ENCONTRAR EN LA EXPOSICIÓN DEL MACBA?

Neil Postman llevó un paso más allá la sentencia de McLuhan (6) diciendo que el medio era la metáfora. Según Postman, cada medio, “como la lengua misma, hace posible un modo de discurso único al proporcionar una nueva orientación para el pensamiento, para la expresión, para la sensibilidad ” (7). En este sentido las diferentes herramientas que vehiculan una una cultura generan nuevas metáforas para describir la civilización tal como ella misma se entiende en un momento determinado. Cuando Nam June Paik se compró el primer magnetoscopio portátil (el Portapack de Sony) y grabó en 1965 la comitiva del Papa Pablo VI y lo proyectó por la noche en el Café Go Go de Nueva York, estaba fundando otra manera de trabajar el medio televisivo. El magnetoscopio cambió el mundo de las imágenes, permitió salir al mundo para robarle su imagen y darla a ver acto seguido. En paralelo el videosintetizador de Nam June Paik cambiaba su naturaleza: todo pasaba por la manipulación de una señal. En las secciones de la exposición del MACBA Dead Air: aquel indeseable deseo, El matrimonio grecolatino y en La televisión como un lugar específico, nos encontramos buena parte de su huella.

En estas secciones están las primeras conexiones (o mejor decir desconexiones) con las ferias de arte realizadas por los mismos artistas o realizadores: Jef Cornelis retransmitiendo la Documenta 5 o la performance de James Lee Byars The world question center; también el grupo Telewissen en la Documenta 6 (donde también vemos la retransmisión vía satélite de los trabajos de Beuys, Douglas Davis y Nam June Paik). El colectivo TVTV hace otra cobertura de la gala de los Oscars a partir de la parodia; lo mismo que hace Cornelis en De langste dag, donde retransmite un evento cultural como si se tratara de un partido de fútbol. Otros se enfrentan a la televisión como medio, rompen su estructura de “flujo permanente” (como decía Williams), pero también como aparato (con sus cuatro paredes inquebrantables). Es aquí donde encontramos las TV interruptions de David Hall, el TV as a fireplace de Jan Dibbets (en el que convierte la pantalla del televisor en una lar de fuego) o la televisión-acuario de Peter Weibel (idea que después recogería Manuel Huerga en su época de BTV).

En estas tres secciones también hay cabida para algunos ejemplos de experimentación escenográfica: las piezas de Samuel Beckett (Quad, What-Where, But the clouds), donde rompe con la estética y la narrativa televisiva como derivación coherente de sus piezas teatrales y en prosa, y la obra retro-futurista de Joan Jonas, Double Lunar Dogs, una versión delirante de Universe de Robert Heinlein.


EL FILÓSOFO Y EL ARTISTA ON THE STAGE

En los capítulos Una tribuna por ocupar, El impacto de la novedad y On TV: el espíritu de la mímesis de la misma exposición del MACBA, se recuperan las figuras de artistas y filósofos. Ya no se trata de programas que intervienen sobre el medio o que plantean el formato del programa creativamente, sino que situan a “la figura” en cuestión en el trono de la televisión y le dejan que hable. Es bien sabido que la palabra es la primera víctima del medio televisivo; en estos capítulos, pues, se trata de recuperar el valor de la palabra como portadora y generadora de sentido, aunque pase inevitablemente por la imagen. En la primera sección hablan los filósofos: intervenciones estelares de los ancianos Deleuze y Heidegger, de los pre-mortem Bachelard y Hannah Arendt (grabados un año antes de sus respectivas muertes), Popper, Derrida, Lacan o el mismo Bourdieu que, afectado después de participar en una tertulia televisiva por la imposibilidad de pronunciar un discurso con sentido en el contexto televisivo habitual, grabó su discurso Sobre la televisión como exorcismo personal dentro de un programa de una televisión regional (posteriormente se editó el libro homónimo).

Los programas sobre “las artes modernas” están incluidos en el capítulo dedicado al “impacto de la novedad”, con ejemplos elocuentes como el programa de Soler Serrano, A fondo, La edad de Oro de Paloma Chamorro, Encuentros con las artes y las letras de Carlos Vélez, Civilisation de Kenneth Clark, The Shock of the new de Robert Hughes, La historia del arte moderno contada desde Bogotá de Marta Traba o, más recientemente, Extra-Ghezzi, del intelectual Enrico Ghezzi para la RAI3. Todos estos programas estaban unidos a su presentador como a un cordón umbilical: intelectuales, periodistas, historiadores del arte, grandes profesionales que fueron capaces de abrir espacios de programación cultural de una forma pedagógica, atractiva y, sobre todo, muy crítica.

En la sección On TV queda reflejado el modo cómo nos comportamos en televisión, la forma que la misma televisión impone, aunque de la mano de artistas y escritores, esa forma queda puesta en crisis permanente: el Life Show de Jaime Davidovich, el Arte Electronica de Lucio Fontana, Thinking in loop del ensayista Boris Groys, Joseph Beuys cantando en un programa de varietés, la enciclopedia del “cómo miramos y nos representamos en y a través de las imágenes” de John Berger (Modos de ver), hasta el Gediminas Urbonas donde se plantean la relación entre el arte y la institución a partir de la “Primera manifestación para los medios inestables”.

MÁS ALLÁ DE LA DICTADURA DE LA AUDIENCIA

“La televisión entrega a la gente”, decía el artista Richard Serra en una pieza del 1973 que hizo juntamente con Carlota Fay Schoolman, “pero la entrega a un anunciante”. Si éste es el quid de la cuestión de la televisión mainstream, la dependiente relación entre anunciantes y audiencia (8), la sección La televisión como reino o el reino de la televisión se encarga de cuestionarlo. Incluye la pieza de Richard Serra, la película que hizo Guy Débord como respuesta a las críticas que había tenido su Sociedad del Espectáculo, otro programa realizado por Mark Achbar (9) y Peter Wintonick titulado Manufacturing Consent-Noam Chomsky and the media, donde van alternando una entrevista a Chomsky con diferentes reflexiones sobre el medio. En esta sección también encontramos a los espectadores retratados por Bill Viola en Reverse Television (una pieza que podría ir junto a This is a Television Receiver de David Hall (10)) y la modernidad puesta a debate por Jef Cornelis con su programa Container. Si en un contenedor sólo encontramos escombros, residuos de anónimas cotidianidades, en la mayoría de estos programas “contenedores”, hallamos un espacio de libertad y versatilidad, que no encajan en un género en concreto, de ahí que a menudo parezca que no tienen rumbo fijo; híbridos mutantes que no piensan en un target específico, que no “entregan” la gente a un anunciante, sino que se “entregan” ellos a la misma audiencia a través de las ideas, con todo lo que llevan a cuestas, un repertorio a menudo variopinto, personal e hilarante.

Es a este formato al que responden muchos de los programas de la sección El bromista insaciable: los TV Commercials de Chris Burden, el Test Tube del colectivo General Idea donde se explora la precaria posición del artista en la era de los mass media, el programa chileno de sketchs (con claras alusiones políticas) Plan Z o las parodias de T. R. Uthko y Ant Farm con su Eternal Frame en donde los segundos de imágenes grabados por un aficionado el día de la muerte de Kennedy les sirven de excusa para resucitar un nuevo presidente, completamente crítico con los medios del momento.

CRÍTICA DE LA TELEVISIÓN PURA

Si Jean-Michel Frodon (11) creía que el modelo de una televisión utópica se cerraba con los fracasos del modelo estético de Nam June Paik, el modelo pedagógico de Roberto Rossellini y el modelo de crítica política de Jean-Luc Godard, en esta última sección de la exposición del MACBA (Place/ Presentation/ Public: Televisión y política) por fin llegamos al presente de la televisión, al rostro real de esa “otra televisión posible” un poco a partir de su pasado. Se hallan piezas de colectivos como TVTV, VídeoFreex o Video-Nou, de telecreadores como Alexander Kluge, Harun Farocki o Adam Curtis (los tres en activo), de gente proclive al videoarte como Juan Downey, Marcelo Expósito o Antoni Muntadas. Vemos programas que exploran y fagocitan la idea de control mediático, un poder que se han autoimpuesto los medios de comunicación cuando se han casado con determinadas formas y fuerzas políticas. El ejemplo más claro está en las secciones de telediarios y reportajes de actualidades.

“¿Por qué seguimos confiando en estas imágenes?”, se preguntaba Carles Guerra en un capítulo del programa Soy Cámara (Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita, CCCB-TVE, 2010). ¿Por qué seguimos buscando una verdad cuando ésta ya ha sido destronada del medio? En todo caso, todos estos autores nos ayudan a desvincular las grandes verdades de los hechos televisados. En esta sección también se pueden ver los actuales y arriesgados trabajos seleccionados por Félix Pérez-Hita con el título Programas que no pasan por el tubo (y quienes conozcan su trayectoria –Boing Boing Buddha, Gabinete de Crisis, Neokinok.tv, Soy cámara… sabrán de su ojo clínico y de la “magnitud de la parodia”), y de Johan Grimonprez en la sección YouTube me and I tube you.

UNA SERIE DE TELEVISIÓN EN UN MUSEO

La exposición ¿Estáis listos para la televisión? se abre (y continúa en Internet) con la serie realizada por Albert Serra como encargo y filmada en el MACBA. Él mismo se pone en escena y protagoniza la historia: las tribulaciones del artista en el museo, el retrato del joven artista que ya no es adolescente. De hecho es un texto de Fray Luis de León (fragmento de De los nombres de Cristo, 1586) escogido por Serra, el que empieza la exposición: “La leche que se cuaja en el queso, y los pastos que la crían es el propio manjar de los que comienzan en la virtud, como dice San Pablo: ‘Como a niños os di leche y no manjar macizo’. Y así, conforme a esto se entiende que este monte (Monte Cuajado) es general sustento de todos, así de los grandes en la virtud con su grosura, como de los recién nacidos en ella con sus pastos y leche” . Quizás se podría aplicar a su manera de proceder con el cine la frase de “como a niños os di leche y no manjar macizo”.

En todo caso, el MACBA ha hecho una apuesta de riesgo, de esto no cabe duda, y ha puesto en una misma tribuna a Serra y a sus referentes (Dalí, Warhol), allí donde la excentricidad, la disparidad de afectos que generan en el público, la obra prolífica y llena de un vacío expreso de intenciones se dan la mano. Allí donde los otros escandalizaban, Serra se ríe públicamente, reinventa su quijotada en las alcobas de la institución pública. De momento podéis seguir la serie, las publicaciones y la agenda con las charlas que propone el MACBA a través de su página Web. Porque la televisión ya no es un aparato, ni una emisión, sino todo lo que nos llega en este “mundo-pantalla global” a través de cualquier medio de comunicación audio-visual (12), aún no podemos afirmar que estemos listos para ello.

II.

TV/ARTS/TV EN EL ARTS SANTA MÒNICA

La segunda exposición que plantea las relaciones entre el arte y el medio televisivo es la que se pudo ver hasta principios de diciembre en el Arts Santa Mònica con el título de TV/ARTS/TV. En ella la televisión se enfocaba más desde un punto de vista objetual que como contenedor de programas (aunque hay bastantes), siguiendo con el binomio, más desde el punto de vista del arte que de la televisión. En ella encontramos From Receiver to Remote Control…channeling Spain 2010, una historia de la televisión española y de la televisión norteamericana elaborada por Judith Barry y Ken Saylor. Se trataba de una adaptación de una exposición previa que hicieron en 1990, donde se mostraban los programas de televisión más representativos y cómo la televisión había transformado el espacio social de los hogares y las relaciones familiares. En esta instalación se buscaron los paralelismos entre el proceso de asentamiento de la “democracia participativa” en España y Estados Unidos a través de una cronología de las imágenes que la han representado respectivamente.

En la exposición también se pudieron ver obras de artistas hechas para la televisión (Chris Burden, Nam June Paik, Bill Viola, John Cage, Andy Warhol o Antoni Muntadas, entre otros), así como varias conocidas instalaciones, a destacar: el Production/ Reception (1976) de Dan Graham, el Magnet TV (1965-1995) de Nam June Paik, el Die Winde (1981) de Wolf Vostell, la Confrontations TV (1973-74) de Antoni Muntadas e In Situ (1986) de Gary Hill. En el terreno actual, la exposición incorporaba workshops interuniversitarios sobre arte y tecnología: las video-esculturas robóticas de “Bestiario”, la instalación audiovisual computerizada de “Telepresentadora” o el proyecto “Sistema a distancia de alerta temprana”.

Este último proyecto de un grupo de investigación de la Kunsthochschule für Medien de Colonia, con su interrogación sobre los archivos de la memoria televisiva reciente y su almacenamiento, entronca con la Zapping Zone (1990) de Chris Marker, incluida en la exposición. Zapping Zone parte de la película Stalker (1979) de Andrei Tarkovski, en ella los protagonistas, víctimas de un cataclismo natural, buscan acceder a “la Zona”, puesto que se cree que allí encontrarán una habitación a través de la cual todos los deseos se harán realidad. Marker instala en monitores de ordenadores y diferentes pantallas imágenes nacidas de las máquinas, todas enredadas en una cueva-matriz (inicialmente se tenía que llamar Software/Catacombs), como si de una mega-memoria se tratara. Algunas imágenes nacen de su filmografía, de sus recuerdos personales, otras de algunas obras a las que él se hermana (13).

En todo caso, si dejo a Marker para el final, es porque en su obra coinciden las potencias del arte y de la televisión a partes iguales; en ella parece esclarecerse la propia etimología de la televisión -“ver a distancia”- y positivizarse la peyorativa dinámica del zapping: el cambio de imágenes se produce cualitativamente, es un salto afectivo, de resonancia por analogía mórfica. Finalmente, en ella vislumbramos el principio del sueño de Malraux y su “museo imaginario”, esa idea de que el poder y fuerza de las imágenes consigue sublevarse a la dictadura del espacio-tiempo, de que los tiempos y las figuras se tocan a través de las imágenes, como en la más perfecta de las memorias: el cuerpo presente y su doble pasado y futuro coinciden en un momento fuera del tiempo, pero gracias a él. La televisión, por sus características formales, podría resultar esta cueva-matriz de imágenes que resarzan nuestro presente y con él nuestra memoria futura. Nos tendremos que esperar a otra exposición donde se nos muestre no tanto de dónde venimos, sino dónde estamos y quizás atisbos del hacia dónde vamos.

III.

EL FUE VS. EL SERÁ

El fetichismo ya existente alrededor de muchas de las piezas presentadas en ambas exposiciones (formando parte de un pasado mítico de la historia del arte, que no de la televisión) hace que nos preguntemos hasta qué punto ambas exposiciones responden a su intención de mostrar “un modelo de otra televisión posible” o si, por contra, testifican el final del sueño utópico de una televisión que nunca más será. Ésta es la impresión que dejan, aunque sabemos que la realidad es otra, pero queda fuera del marco de ambas exposiciones, fuera de su punto de mira. Es extraño que el Centro George Pompidou co-produjera en 1984 el primer programa vía satélite (Good morning, Mr. Orwell) o el proyecto desarrollado por Chris Marker Immémory hace más de diez años atrás y que hoy en día el museo siga ejerciendo su poder de custodiar tumbas y reliquias, pagando a precios inverosímiles la cultura del pasado y dejando a merced de los especuladores culturales y de la desesperación a los nuevos creadores audiovisuales, protagonistas, a duras penas, de la televisión que vendrá.

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Notas

(1) “Una plaga, en palabras de Antonin Artaud, es aquello capaz de abrirse camino y acceder a todos los estratos de un organismo, desorganizándolo completamente, pero dándole una oportunidad única de liberarse de sí mismo”, texto introductorio de la exposición.
(2) Foucault, M., “Desaprender (de-discere) es una de las tareas importantes del cultivo de sí”; Estética, ética y hermenéutica, Paidós Básica, 1999, Barcelona.
(3) Fragmento de una conversación entre Fran Ilich y Pedro Jiménez en La televisión no lo filma, edición a cargo de Zemos98, Sevilla, 2006, p. 122.
(4) Bourdieu, P., Sobre la televisión, Anagrama, 1996, Barcelona
(5) Youngblood, G., Expanded Cinema, edición online a cargo de ARTSCILAB, 2001 (1ª ed. 1970 a largo de E. P. Dutton)
(6) McLuhan, M., The medium is the message, 1967.
(7) Postman, N., Divertim-nos fins a morir, Llibres de l’Índex, 1990, Badalona, p. 22.
(8) Walter Lippman ya asentó firmemente las bases en su ensayo Public Opinion.
(9) Dirigió el aclamado y clarividente documental The corporation (2003), donde también entrevista, entre otros, a Noam Chomsky.
(10) Podemos verla en la sección de la exposición La televisión como un lugar específico.
(11) Artículo publicado en Cahiers du Cinéma.
(12) La exposición Pantalla Global tendrá lugar en el CCCB a finales del 2011.
(13) Este proyecto lo perfeccionará unos años más tarde con su CD-Rom Immémory.