PIERRE HUYGHE

Ahir havia de presentar el reconegut i multipremiat artista Pierre Huyghe al MACBA convidada per Valentí Roma i Beatriz Preciado (responsables de la nova línia de programació d’activitats del museu); finalment l’artista no va voler que s’expliqués res abans de la projecció de The Host and the Cloud (120 min.), així que ho vam deixar tot per un debat posterior amb l’artista. L’intent de fer una lectura compartida de l’obra va ser una lluita contra la racionalització de l’obra, “l’artista que no es deixa domesticar”; en tot cas, tota explicació va més enllà del procés de domesticació, són eines que ajuden a acostar-nos a l’univers críptic d’aquest personal “exorcisme” que és The Host and the Cloud. Pierre Huyghe és un artista molt intel·ligent, les seves obres tenen una dimensió temporal que fa que no es puguin sintetitzar, ell posa les seves regles del joc, i ahir també les va posar, per tant, l’únic que vam ser capaços de fer és sobrevolar, amb entrades i sortides, a la seva amable reticència. Algunes pistes, però, vam dictar. Deixo aquí algunes notes que havia preparat com a preàmbul sobre l’obra de l’artista.

1. FORA DE CAMP/ CONTRA-PLA/ FREE REPLAY

En una etapa molt inicial de l’obra de Huyghe l’artista usa imtages i personatges de la història del cinema com a elements vius, com a històries inacabades, incompletes, buscant-en el contra-pla, també en el temps, amb la intenció de lliurar un “free replay” (que deia Chris Marker) d’aquestes mateixes imatges o personatges.

A Dubbing (1996) filma els actors de doblatge de Poltergeist. Mai veiem la imatge, només el contra-pla dels dobladors. El doblador també és el protagonista de Blanche Neige Lucie (1997), on fa una entrevista a la dobladora francesa de Blancaneus. Segons l’artista, volia capbussar-se com un miner que excava a la mina, buscant les imperfeccions d’un sistema aparentment perfecte com és Walt Disney. A Remake (1995) refà La Ventana Indiscreta d’Alfred Hitchcok amb actors amateurs. Hitchcock és, possiblement, un dels cineastes més versionats pels artistes. Douglas Gordon ho va fer a 24 Hours Pyscho (1993), Chris Meigh a Distracted Driver (1980), Marcel a Der Widerspruch der Erinnerungen (The Contradiction of Memories) -1982-, Antoni Pinent a N. 0 Psicosis (1992), Matthias Müller i Cristoph Girarder a The Phoenix Tapes, Les Leveque a 2 Spellbound (1999) i 4 Vértigo (2000), Diego Lama a Schizo Uncopyright (2001), Martijn Hendriks a Give Us today Our Daily Terror (2008), David Domingo a Rebeca (2008) i a An American Psycho Love Affair to Remember in London (2011), Johan Grimonprez a Double Take (2009), Pascal Liévre a Los pájaros (2010), Gregg Biermann a Spherical Coordinates (2005) i a Crop Duster Octet (2011), etc.

A L’Ellipse (1998) agafa el personatge de Bruno Ganz, protagonista de El Amigo Americano (1977) de Wim Wenders més de vint anys després. Realitza el que havia estat eludit pel realitzador, però Bruno Ganz ja no actua, és el que ell mateix ha esdevingut. A Sleep Talking (1998) retroba John Giorno 40 anys després que Andy Warhol filmés Sleep (1963), grava una entrevista i el filma en la mateixa posició, enllaçant el personatge a través d’aquesta fulminant el·lipsi. Finalment, a Third Memory (2000) formalitza amb una pantalla partida el pla (escenes de Dog Day Afternoon del gran Sidney Lumet) i el contra-pla (el protagonista real de la història de Lumet, l’atracador del Banc de Manhattan el 1972, John Wojtowicz, deixant que expliqui la seva pròpia versió de la història). Wojtowicz va estar influenciat per la pel·lícula, fins al punt que tenia la sensació que li havien usurpat la seva pròpia vida. Huyghe ofereix un contra-pla a les històries matrius, brinda als protagonistes un free-replay extès en el temps, una segona oportunitat, com en un vídeo-joc, però amb la diferència que a la vida el Game Over està assegurat.

Sleep Talking

Third Memory

2. EL CÀLCUL, L’ATZAR I L’ARTIFICI

En aquesta secció he unit aquelles obres que estan mediades per les operacions de la “màquina”, de la computadora. Huyghe, considera que tant els homes, com les màquines, ens movem per patrons ben definits, per operacions limitades, com en els jocs d’escacs, fins al punt que la màquina, sovint, és capaç de formalitzar imatges tant o més vitals que els propis humans. Preguntes que em venen al cap de sobte: Que existeix una intel·ligència artificial és més que probable, però podríem dir el mateix de la “memòria artificial”? En què afecta un projecte com el Google Arts Project al Mnemosyne d’Aby Warburg, l’anul·la?

 Les Grands Ensambles (1994-2001) són dues torres típiques de vivendes de baix pressupost que, com va dir l’artista, exemplifiquen la desfeta del somni de Le Corbusier. Les dues torres, generades per ordinador i ubicades en un escenari lacònic proper als suburbis dels quals ens parla Bruce Bégout, dialoguen en una espècie de codi morse a partir de les llums de les finestres. Parpallegen al so de la música del duet finlandès de música electrònica Pansonic i de la música de Cedric Pigot. Impossible no pensar, a nivell formal, amb la Synchromie de Norman McLaren i els seus exercicis de so òptic. Les Grands Ensambles va formar part de la instal·lació que li va valer un premi especial a la Bienal de Venècia el 2001, Le Château de Turing, una vídeo-instal·lació amb obres com aquesta, Third Memory, Atary Light, Two Minutes Out of Time i on s’intentava trencar els límits entre la capacitat cognitiva de l’home, l’animal i la màquina, deixant que l’ordinador Hal dirigís els processos de l’ordinador que generava i exposava les obres. Des de la filosofia del llenguatge s’ha rebatut l’experiment del pioner Turing (Test de Turing), John Searle ho va rematar amb La Caixa (habitació) Xinesa, però el debat sobre la Intel·ligència Artificial Forta i Dèbil, segueix en voga. Finalment, a Silence Score, Huyghe va una transcripció dels sons ambient de l’obra 4’33” de John Cage d’una gravació del 1952 i, a través d’un programa de conversió, ho converteix en una sonata per flauta que transcriu a partitura, que és el que, finalment, quedarà exposat.

Les Grands Ensambles

Le Château de Turing

3. AVATAR, CLOSQUES

La invención de Morel (1940) d’Adolfo Bioy Casares és un llibre que va influenciar, no només a Chris Marker per a la creació del seu projecte a Second Life “Ouvroir”, sinó també a la ideació de la sèrie Lost i al propi Huyghe, que al debat d’ahir el va mencionar. En el llibre, Bioy Casares fa permeables fins a un punt extrem allò real i allò virtual; els personatges “virtuals” (no) existeixen en la seva eternitat, malgrat siguin perceptibles pels ulls humans. Juntament amb Philippe Parreno, Pierre Huyghe va comprar a l’agència japonesa K-Works un “avatar”, l’AnnLee (segons l’autor, per la seva malenconia). AnnLee era, com ells deien, una closca buida, un personatge que havien d’anar omplint amb històries. Va participar en 28 obres (algunes de les quals són Two Minutes Out of Time o Anywhere out of the World), va ser cedida a tercers (a d’altres artistes com Dominique Gonzalez-Foerster) i, finalment, va ser protagonista de la seva pròpia desaparició a l’obra A Smile Without A Cat (clara referència al gat de Cheshire d’Alícia en el País de les Meravelles) on els autors van decidir cedir els seus drets d’explotació al propi personatge, quedant, d’aquesta manera, com en l’obra de Ionesco, com un personatge a la recerca d’autor, o com una closca dormida que ja ha fet el seu periple vital-virtual. Una closca buida com la majora dels personatges de Second Life, cementiri d’avatars.

Two Minutes Out of Time

A Smile Without a Cat

4. EL MUSEU TOU, LA IMATGE ABSCENT

Nam June Paik deia als anys 60s que, de la mateixa manera que existeix una música ambiental, hauria d’existir un “art ambiental” (que després ell mateix va culminar amb projectes com La escalera de Jacob). Un art ambiental no decoratiu, sinó immersiu, sinestèsic, que treballés literalment en la “poètica de l’espai” que detallava Bachelard, una obra que fisurés l’espai museal, que trenqués amb l’asfíxia del cub blanc o del vidre del palau que, com deia Benjamin, “en ell res s’hi addereix”, ni tansols la mirada. Obres com les de Fabian Buergy, Anthony McCall (Light describing a cone), Tetsuo Kondo (Cloudscapes Pavillion) o Olafur Eliasson (The Weather Project o Your Strange Certainty Still Kept, de l’exposició col·lectiva Ecstasy –sobre els estats alterats de la percepció- on també hi havia una obra de Pierre Huyge) en serien alguns exemples. Asfixiats per la “vida urbana”, hem acabat sent closques implosives, insensibles al que ens envolta, protegint-nos de la sobre-estimulació i saturació de la vida contemporània, d’aquí que l’art, de vegades, ens reconcilïi amb aquesta reapropiació poètica, mínima, de l’espai.

Huyghe també es desentén de la imatge, de la representació i opta per la música (obra en moviment) i el joc atmosfèric a L’Expédition Scintillante (2002). Fart dels museus, volia fer una expedició a l’Antàrtida (pol sud), però hauria d’esperar alguns anys per aconseguir-ho (i ho va aconseguir), però en aquesta obra ja en va assentar els fonaments. Es tracta d’una exposició en tres actes (com si es tractés d’una obra de teatre o una peça musical), un anunci d’un viatge que ha de venir, el guió per una expedició a l’Antàrtida. El primer acte (Untitled, Weather Score) crea una atmòsfera a partir d’una sala buida amb neu, pluja boira… inspirat en l’única novel·la d’Edgar Allan Poe, Les aventures d’Arthur Gordon Pym (1838). Es trata de les aventures d’un mariner que viatja als confins de l’Antàrtida; la novel·la, posteriorment, influenciaria a R. L. Stevenson o Gaston Bachelard, entre d’altres. En el preàmbul el personatge diu que es va trobar a un senyor anomenat Edgar Allan Poe que el va convidar a explicar les seves aventures. Fins i tot havien planificat amb l’editor intentar fer creure al públic que el personatge havia existit de veritat. El personatge s’emancipa de l’autor, l’escriptor esdevé un transcriptor, un documentalista. El segon acte (Light Box) és una caixa de llums amb un sistema de fums que va al ritme de les Gymnopédies d’Erik Satie (inspirat, al seu torn, en unes danses antigues, en concret, les practicades per joves ballarins espartans). El tercer acte (Black Ice Stage) és una pista de gel negre on una patinadora improvitza una coreografia. El projecte prefigura Una expedició a l’Antàrtic (2005), que va ser inclòs (A Journey that wasn’t) a Celebration Park (2006).

L'Éxpedition Scintillante

5. EL PODER DE LA FICCIÓ, LA MEMÒRIA COL·LECTIVA

A l’Expédition Scintillante ja queda clar el poder configurador de la ficció, com la història és una mera construcció que beu, a parts iguals, de la imaginació creadora i dels esdeveniments en una època en què cap esdeveniment natural sembla ja possible, ni cap comunitat que medii “esdeveniments fonamentals” que la signifiquin. Huyghe adopta una visió celebratòria de l’art, es fixa en aquells rituals que ens prescriuen i conformen les nostres identitats individuals i col·lectives i intenta generar-ne de nous per a crear noves comunitats. Això és el que va fer amb Streamside Day (2003); es tracta d’un esdeveniment col·lectiu en el qual Huyghe proposa d’inventar una celebració pel naixement d’una comunitat a Streamside Knolls, veïna d’un bosc a la vall del Hudson, al nord de Nova York. Huyghe convoca els nous habitats en aquest “any zero” a prendre part d’una desfilada en un treball conjunt amb l’arquitecta François Roche. A través d’aquesta celebració, l’artista introdueix una vitalitat en el poble que ha devenir, sembra el gèrmens d’una memòria que s’ha de construir. Com diu l’artista: “La repetició d’aquesta festa pagana solidificarà potser un costum que podrà ser celebrat o transformat”. Tots els rituals clàssics hi són incorporats: la música, els himnes, l’alcalde, els pastissos, els nens, els animals, les disfresses… Tot va ser filmat i s’ha acabat concretant en una pel·lícula. Segons Huyghe, una de les referències va ser l’espiral Jetty de Smithson: “Té molt en compte l’escala del paisatge, podria enfonsar-se i desaparèixer i podria reaparèixer, deu anys després, per exemple. De la mateixa manera, en les meves obres m’interessa insertar una altra noció del temps en el context en el qual s’exhibeixen”. Potser aquesta comunitat s’emancipa de l’acte puntual i reneix un temps després, com si l’artista activés dispositius i situacions que s’escapen dels seus propis paràmetres inicials, prenent vida, com un Frankenstein que ja no necessita la seva Mary Shelley.

Celebration Park (2006) i Time Score (2007) són dues exposicions complexes que reuneixen part de l’obra de Huyghe i afegeixen nous dispositius; Huyghe articula els elements com si es tractés d’una aventura, d’una col·lecció d’exposicions que només pot oferir “experiències singulars”. De Celebration Park, Baudrillard, poc abans de morir, va dir: “La fortalesa de Huyghe està en entendre que les imatges han esdevingut màscares per la ventrilòquia dels mitjans universals”. En ella s’hi troben portes gegants que dansen i floten enmig de l’espai expositiu, llums de neó que escupen missatges com “No posseeixo la Blancaneus”, “no posseeixo la Tate Modern ni una estrella morta”, “La ficció no em pertany”; també hi ha un musical de titelles (This is not time for dreaming) que explica la història paral·lela de Le Corbusier quan va dissenyar el Carpenter Center for Visual Arts a L’Universitat de harvard (l’únic edifici que l’arquitecte va dissenyar als Estats Units) i l’encàrrec a Huyghe de fer una obra per a celebrar el 40è aniversari de l’edifici. Titelles, com les de Hannah Höch o les de Svankmajer, aquests Döppelganger que ens enfronten a la nostra fútil naturalesa. També hi havia el film A journey that wasn’t, rodat parcialment a l’Antàrtida on l’artista va buscar una mítica criatura blanca (pingüí albí), i rodat també al central park de NY amb una orquestra en directe. El temps fa les seves pròpies anotacions (score) i Huyghe, en aquestes dues grans exposicions, espigola, recull, el que ha anat disseminant al llarg dels anys, presentant les obres d’una forma nova, deixant que sigui el propi pas del temps el que canvii el seu to i propiciant en el “visitant” una nova afectació a través d’aquesta “nova” disposició dels elements.

Streamside Day

A Journey That Wasn't

Pierre Huyghe amb titella

6. DE RERUM NATURA

En aquesta secció he recollit aquelles obres que es centren en processos simbiòtics, en la relació de l’obra amb l’entorn, en l’inter-diàleg entre les espècies, entre allò artificial i allò natural, quan allò “fantàstic” es dóna en el món real, fent aflorar el “sinistre” congènit a la col·lisió de móns (umwelt) que conviuen en la seva diferència. Agafo, com a punt de partida, una frase de El libro de las abejas de Maeterlink: “Sucede con ellas lo que pasa con toda realidad profunda, hay que aprender a observarlas”.

A Zoodram 4 (2011) crea un paisatge marí, mineral, surreal, on hi cohabita el cap de la Muse endormie de Brancusi, com si fos part d’un Paguroidea. El 2008 va convertir a la Bienal de Sidney el Concert Hall de la Sidney Opera House en un bosc, un laberint on l’espectador, amb l’ajuda d’alguns relats orals, haurà de trobar-ne una sortida. A La Saison des Fêtes (2010) genera un calendari anual en forma de jardí circular per aplicar-ho al Palacio de Cristal, inaugurat el 1887 amb una exposició sobre la flora de Filipines (propaganda de les colònies espanyoles). En l’exposició original s’hi submergia una ideologia colonialista, en canvi Huyghe planta elements naturals (roses roges de Sant Valentí, carbasses de Halloween, cirerers...) que espera que vagin creixent al seu bioritme. Com diu en el propi text informatiu de l’exposició/situació: “Hi ha una reflexió  sobre la manera amb la qual les commemoracions s’han associat estretament no només als records, sinó també als objectes, naturals o artificials. (...) Tenint en compte aquestes formes subtils de conformitat social, reforçades per tals pressions econòmiques, cada vegada és més difícil substraure’s i negar-se a participar en una seqüència de dates prescriptives que cartografien festivitats, aniversaris i celebracions, tan profundament arrelades a la cultura autòctona d’avui que impacten a la memòria individual i col·lectiva, al mateix temps que moldegen la nostra identitat”.

Per la Documenta de Kassel Huyghe va fer Untilled (2011-2012) que significa “terra sense cultivar”. Al Karlsaue Park de Kassel trobem un gos amb una pota rosa, una escultura el cap del qual és un rusc d’abelles, el banc rosa de Dominique Gonzalez-Foerster, un dels roures arrancats de Beuys, plantes al·lucinògenes, formigues que modifiquen l’entorn... Es trenca l’univers antropomètric, es perd el control de l’artista sobre la seva obra, es mesclen diferents nivells d’intel·ligència i comportament i tots els integrants (humans, animals, vegetals) alteren l’ecosistema en una obra-situació on el work in progress és literal.

Per l’exposició col·lectiva Influants (2011) a Berlin, Huyghe va fer Umwelt, una acció senzilla i contundent: formigues i aranyes són deixades anar a la galeria. El visitant percep l’habitació buida i tarda un temps en descobrir que els punts negres són insectes fora de lloc per posar a l'especador, de la forma més incòmoda i subtil possible, fora del seu lloc. Els insectes també són les formes visuals que els homes tenen quan al·lucinen. L’Umwelt és el món perceptiu, el conjunt d’estímuls que un animal és capaç de percebre del seu entorn i que depèn de l’espècie a la qual pertany, així com de l’experiència individual. Huyghe interfereix en els umwelts específics de cada substrat de la cadena tròfica, alterant-ne el seu lloc.

Finalment trobem l’exposició El Dia del Ojo (2012) del Museu Tamayo de Arte Contemporáneo de Mèxic. Trobem una escultura aquàtica, que recorda tant les coves naturals com els aquaris artificials. A l’aquari hi ha des de pedres basàltiques fins a peixos cecs, fauna de Mèxic. Una publicació narra tot el procés d’investigació, des del 1987 i la seva visita a la mina naica de Chihuahua, passant per un viatge als cenotes de Yucatán, fins al Cárcamo de Tláloc. Hi ha també un pati d’escultures que inclou artefactes precolombins i obres d’art de la col·lecció del Museo Tamayo i d’Art Prehistòric d’Oaxaca. El muntatge agafa com a pauta l’exposició que Huyghe va presenciar en la seva primera visita al Museo Tamayo.

Zoodram 4

Bienal de Sydney

Saison des fêtes

Untilled

Umwelt

7. EL RITUAL, L’EXORCISME

El 1996 a Extended Holidays, Huyghe tancava a l’espai expositiu els visitants en unes vacances prolongades. Tretze anys després fa The Host and the Cloud, tanca 15 persones al Museu de les Arts i les Tradicions Populars de París (que està inactiu, situat al costat d’un parc d’atraccions) i varis equips de gravacions les filmen al llarg de 3 dies: el dia de Halloween (2009), per Sant Valentí (2010) i El Dia del Treball, l’1 de Maig (2010). 50 persones assisteixen de públic, però com si no hi fossin, l’artista no sap què està passant, només sap que ha marcat unes pautes d’entrada, unes regles, que serviran de patrons d’activació de moltes situacions possibles. Instruccions com “If…then”, la repetició, entre d’altres, són aquelles que les 15 persones (actors, però que no interpreten cap paper sobre guió, per tant, serien els “detonadors”) hauran d’aplicar. Apart de les instruccions, de les regles d’entrada, hi ha una sèrie d’estímuls (alcohol, hipnosi, somnífers…) que els condicionaran, sense arribar a determinar-los.

Per a Huyghe (com ell mateix va declarar), va ser com un exorcisme, una manera de poder tallar amb una situació problemàtica que no li permetia ni parlar en primera persona, ni en la segona del plural (el jo i el nosaltres havien desaparegut) i el caos productiu de l’experiment, la pròpia conformació de l’obra, van aconseguir reconciliar-lo. A la taula d’edició l’objectiu era “dé-narrer”, des-narrar la història, tallar els fils de la “teranyina” que havia construït. La teranyina és, evidentment, metafòrica, però en aquest experiment Huyghe inclou molts dels elements que havien estat vitals o significatius per ell a la dècada dels 90 i de la primera dècada dels 2000, elements del real: des de Michael Jackson (veiem un impersonator d’ell), passant per Bokassa (un militar que es va erigir com a president de la República Centre-Africana i que va virar, inspirat per Gadafi, a un model polític totalitari), George Cipriani en el judici que es va fer a Action Directe, un grup llibertari revolucionari (del qual Huyghe en coneixia alguns membres), que van assassinar al Ministre de Defensa René Audran (1985) i George Besse (1986), CEO de la Renault, fins a la història dels dos Steves, Wozniak i Jobs, pares de l’ordinador personal. També hi ha elements de l’irreal fantàstic com els conills (qualsevol conill sempre ens remetrà a Alícia en el país de les meravelles), els homes amb màscares de leds (els homes grisos de Momo, els homes face-book o qualsevol dels faceless que ens envolten –nosaltres, també, faceless des del punt de vista dels altres-), la verge per a l’ofrena o un conill antropomòrfic; i, és clar, elements arquetípics com la mort, la bruixa, la justícia, el rei o la reina.  D’altres personatges com diferents models, un home en una bicicleta estàtica, gossos (i aquí una pensava amb el capítol de l’Inferno –versió teatral de la Divina Comèdia de Dante- de Romeo Castellucci on el propi autor és atacat per uns gossos), una mare i la seva filla nua, un home-robot, una dona amb una titella... neixen del real, però, degut al “ritual” ens situen en una esfera imaginària on l’home ha esdevingut un autòmat a l’alçada dels personatges de Beckett o Martin Arnold o, simplement, han esdevingut el seu propi negatiu, no podent sortir de la seva minúscula esfera d’acció. Aquí l’autòmat ja no ens provoca riure, com descrivia Bergson a Le Rire, aquí l’autòmat és prova vivent de la seva personal alienació en un espai on la mort (sota la figura de l’esquelet), literalment, acondiciona l’espai, l’aclimata.

Huyghe es centra en 3 grans festivitats reconegudes per tothom (Halloween, Sant Valentí i l’1 de Maig), però en tergiversa la seva naturalesa: el dia de Halloween es converteix en escenari sobre el poder i la resistència, el dia de Sant Valentí es converteix en el lloc dels morts i el canibalisme i l’1 de Maig es transforma en el dia del temps improductiu (recordem que a mitjans dels anys 90 l’artista va crear “The Association of Freed Times” –l’associació dels temps alliberats o improductius-).

Apart de la transcripció del judici d’Action Directe, dos textos més apareixen en el “ritual”; el primer és el text que un faceless llegeix a uns nens, es tracta del relat “Trajet et itineraires de l’oubli” del llibre de ciència-ficció “Aussi lourd que le vent” de Serge Brussolo (1999). L’acció passa en un museu gegant, infinit, dantesc (com la novel·la infinita de “El jardín de los senderos que se bifurcan” de Borges), on ningú ha estat capaç de catalogar-ne les obres. Paradoxalment, el monstre reté els visitants i els treballadors  com en una presó. Els protagonistes són George i Elsy, dos personatges fascinats pels misteris de l’art. El faceless llegeix: “Es va adonar que el museu tenia la dimensió d’una ciutat sencera. Separat del fora. El Museu semblava tan allunyat que va començar a qüestionar la seva existència”. El tercert text és en el judici per violació, es tracta del capítol 1, A rape in cyberspace”, del llibre “My Tiny Life” de Julien Dibbell del 1993. La història s’ambienta a LambdaMOO, una mansió màgica feta de móns i que només existeix a través d’internet. En el menjador hi ha un pallasso malèfic anomenat Mr. Bungle que ha usat el vudú per a violar algunes de les residents a la mansió. L’autor es va inspirar en MUD (Multi-User Dimensio), una xarxa de dades de Palo Alto, California, on passaven coses d’aquest tipus i a Huyghe li serveix per tornar a posar en escena les seves “titelles” (que ja havíem vist a l’obra This is not a time for Dreaming del 2003).

La banda sonora, com en una de les pel·lícules que més ressonen en aquest experiment com és Inland Empire de David Lynch (de la qual Huyghe se n’ha declarat admirador), és terrorífica. El so funciona a un registre paral·lel al de la imatge i el decalage ofereix noves associacions, connexions. La banda sonora consta de Black Track-Subliminal d’Olivier Florio, de passatges de Mulholland Drive de David Lynch, de Peter and the Wolf de Prokofiev (que, si recordeu, acaba amb la reconciliació entre la bèstia, el llop, i els homes, portant l’animal en un zoo, com en aquest experiment) i Prélude à l’après midi f’un faune de Débussy que es mostra en sentit invers a l’original. No necessitem els crèdits per donar crèdits a les obres, però és innegable que res és aleatori en aquesta tria d’elements.

Segurament el valor és més emocional (el fet de formar part de la pròpia autobiografia de l’autor, tal com va dir respecte l’obra de Prokofief, que és la que sonava a casa seva quan era petit), que conceptual; però una persona que concep les obres com escenaris oberts amb una duració dilatada, que reformula les seves pròpies obres amb els anys, que es dóna temps a la flexió i la reflexió d’una forma profunda, reiterada i complexa, que accentua l’aspecte vital de la imatge i que pretén exposar les persones a les coses/situacions a través d’experiències intenses, col·lectives i simbiòtiques, ha de tenir un mínim i ferm control sobre els elements que possibiliten tot això. Malgrat Pierre Huyghe no ens va deixar racionalitzar aquests elements (cap mag voldria explicar el seu truc), tot i que no es deixi "domesticar", segueix sent l’hoste (host) del seu particular núvol (cloud), res ens impedeix obrir preguntes i portar als nostres domus personals algunes eines que ens permetin anar vorejant la seva obra, encara que aquesta no ens necessiti (deixeu-m’ho dubtar).

The Host and the Cloud