ADAM CURTIS al CULTURA/S de LV

Articles publicats al Cultura/s de La Vanguàrdia el 23/ 07/2014

ADAM CURTIS, EL ARCHIVERO DE LA BBC

Ingrid Guardiola

Adam Curtis pasó de sus estudios de política en Harvard a colaborar con el programa de humor de la BBC That’s Life. Su vertiente humorística seguirá destilándola con sus colaboraciones en los programas Newswipe y Screenwipe de Charlie Brooker; Oh Dearism, The Rise and Fall of TV Journalism, How All Became Richard Nixon o On Paranoia son algunas de estas breves piezas. Curtis llegó a la BBC para quedarse; la BBC es una maquinaria tan gigante que nadie la puede controlar: “mi trabajo es nadar en el caos y usarlo a mí favor”, dice Curtis. No es de izquierdas ni de derechas, sino que lo que quieres es descubrir las “falsas verdades históricas”, buceando en el archivo de la BBC (sus documentales son found footage), como periodista que es, aunque no crea ni en la ideología, ni en el periodismo, ni en la política y no pueda dejar de hablar de eso, precisamente.

Curtis se centra en cómo las élites intentan ejercer su poder imponiendo una ideología, creando mitos que devienen verdades y esas “verdades”, a su vez, se convierten en armas de guerra. Esas ideas, como Curtis aprendió de Max Weber, tienen consecuencias individuales y sociales, afectando al mundo. Con sus documentales indaga en el peligro de la racionalidad tecno-política y de los “falsos milagros” de la ciencia (en la estela de la crítica frankfurtiana), así como en los intentos suicidas de concebir la sociedad como una gran máquina que es gestionable, ya sea desde la teoría de juegos durante la Guerra Fría, ya sea desde las utopías cibernéticas (Pandora’s Box, The Trap, All Watched Over by Machines of Loving Grace); también investiga cómo la memoria y la historia han sido usados por políticos y élites para infundir sus ideologías, mobilizar y controlar a la población (The Living Dead); ha puesto en evidencia la relación entre algunas políticas monetarias y el colapso de los mercados (Pandora’s Box –cap.3-, The Myfair Set, 25 Million Pounds); o, finalmente, ha hablado de cómo las élites político-económicas han querido regular las necesidades y los miedos individuales para conseguir crecimiento económico y control político (The Century of the Self, The Power of Nightmares). En definitiva, la obsesión de Curtis es hurgar en cómo las finanzas, los ordenadores y la “teoría de la gerencia” (managerial theory) -lo que Weber llamaba la “jaula de acero”- moldean las vidas de la gente.

¿Cuál es su método? Curtis se mira en el espejo de la trilogía U.S.A. de John Dos Passos donde mezcla collage documental, ficción y autobiografía, un proceso muy cercano a los Combines de Robert Rauschenberg, del cual Curtis admira su técnica y su mirada crítica y sarcástica a la cultura norteamericana. También es admirador explícito del trabajo del camarógrafo Erik Durschmied, del periodismo de James Mossman, de la comedia humana de Balzac y la hauntología derridiana que podemos resumir en el hecho de que en cada momento presente somos apresados, cazados por el pasado o, como decía Benjamin, “toda obra integra su pre-historia juntamente con su post-historia para hacer la anterior cognoscible”.

Curtis es hijo del scratch vídeo (The Duvet Brothers, Gorilla Tapes, Emergency Broadcasting System…) que se popularizó en los 80s en Inglaterra, trabajos de remezclas audiovisuales y musicales que criticaban las políticas de Margaret Thatcher basadas en los recortes en vivienda y educación, en la liberalización del sector de las telecomunicaciones y los medios, en la desregulación de la bolsa de Londres y en la ascensión de las finanzas y la emprendeduría. Curtis coge la basura (trash) pop, los detritus audiovisuales y musicales de la cultura popular para recontextualizarlos. La música es un elemento fundamental, a través de ella, como decía en una entrevista con Alex Miller, “intento crear un aura que me permita decir algo y que la gente lo escuche”. En The Century of the Self empieza a hacer un uso enfático de la música y un uso irónico de muchas de las letras de las canciones: Brahms y Shostakovich comparten repertorio con Spiegel im Spiegel de Arvo Pärt o What a Wonderful World de Amstrong. En The Power of Nightmares es Brian Eno,  Charles Ives, Skinny Puppy o Ennio Morricone y las bandas sonoras de las películas de Carpenter. Para The Trap usó de nuevo Eno, Morricone y Carpenter, y añadió Sibelius, Yo La Tengo, la música de El Padrino, las bandas sonoras de Bernard Herrmann o LCD Soundsystem. En All Watched Over by Machines of Loving Grace coge como leitmotiv In Dreams de Roy Orbison, junto a canciones de Pizzicato Five, Nine Inch Nails, Kraftwerk, Wagner, Britten o, como un déjà vu, Shostakovich y Carpenter.

En 2009 el Festival de Manchester le encargó que montara un film sobre cómo se ejerce el poder en el mundo, el resultado fue It Felt Like a Kiss. Se centró en los fantasmas del pasado de los 50-60s (encarnados en figuras como Doris Day, Eldridge Cleaver, el chimpancé Enos, Saddam Hussein, Richard Nixon, Lee Harvey Oswald, Lou Reed, Mobutu Sese Seko, el séptimo piso de la CIA…) y las consecuencias que han tenido en la conformación del incierto mundo en el que vivimos. La música de la película incluye las canciones de la época y de los propios protagonistas, pero en el festival se ejecutó en directo con unos arreglos de Damon Albarn, la interpretación del Kronos Quartet y la colaboración de la compañía de teatro Punchdrunk.

Finalmente, el Festival de Manchester atacó de nuevo encargándole un espectáculo similar al anterior, pero con la banda Massive Attack, conocidos por su actitud anti-bélica y su defensa de los derechos humanos, aparte de ser los pioneros del trip-hop, música que también samplea material antiguo para rehacerlo de nuevo. La actuación (“provocative entertainment”, lo llama Curtis) tuvo lugar en una fábrica abandonada donde el público era rodeado por diez pantallas mientras la banda tocaba sus temas y covers de grupos como Suicide o Grob. ¿Los protagonistas del espectáculo? Donald e Ivanna Trump, Nicolai y Elena Ceausescu, Jane Fonda y Ted Turner, Hamid Karzai, todos los de Goldman Sachs, la bomba de neutrones, Bambi, el Punk Siberiano y “nuestras peores pesadillas”. Como dice, sarcásticamente, en el film el propio Curtis: “El sistema te escucha, te observa, te entiende y te da lo que sabe que quieres (…) Y nada necesitará cambiar”; tu sueño, tu juventud humeante, tu felicidad, transitoria, tu buen gusto, artificial, son ofrecidos al corazón del sistema, son el motor del sistema.

CURTIS COMO CRISTO.

Félix Pérez-Hita.

Cierto respeto a la libertad del artista por parte de las instituciones más reaccionarias que podamos imaginar, respeto incomparable al que encontramos en muchos otros mundos laborales, es lo que ha empujado a gentes de otros gremios (cine, arquitectura, periodismo, academia, activismo, etc.) a acercarse a las galerías y los museos para ver si allí pueden mostrar sin censura ni problemas de distribución lo que en sus propios campos les resultaría imposible. Esa afluencia de nuevas miradas críticas sobre el fenómeno artístico ha propiciado que la discusión estética se haya abierto a nuevos problemas y perspectivas y que se ponga seriamente en duda el monopolio interpretativo de especialistas y/o embaucadores. Hoy abundan los proyectos artísticos de difícil catalogación y la rapidez con que aparecen esos híbridos y obras transgenéricas hace difícil la consolidación de subgéneros. Por otra parte, ya se ha escrito mucho sobre el actual divorcio entre el arte y el gran público, una falta de comunicación muchas veces querida por los propios artistas que, habiendo ganado su autonomía respecto a la religión y la nobleza, tampoco quisieron doblegarse fácilmente ante la tiranía burguesa de un público progresivamente embrutecido por los medios de formación de masas. Mientras algunos artistas se hacían cada vez más herméticos y difíciles de interpretar, nunca ha dejado de haber otros que, sin renunciar a la complejidad de su discurso, seguían confiando en que cualquiera pudiera entender sus obras. “Como Cristo, / igual con los tontos / que con los listos”, como dice un verso de Isabel Escudero.

En 2012, el crítico e historiador suizo Hans Ulrich Obrist comisarió una exposición en Nueva York sobre gran parte de la obra de Adam Curtis, la que va de 1989 hasta el año de la muestra. Para esa ocasión, Obrist le hizo una extensa entrevista que fue publicada en e-flux (www.e-flux.com). A la pregunta de Obrist “¿Fue importante para usted el primer Godard?”, Curtis responde: “No demasiado. Suelo decir que de lo que se trataría es de coger cosas que normalmente son vistas como elitistas y presentarlas de manera que la gente corriente como yo las pueda apreciar y comprender, pero sin perder el giro imaginativo que se requiere. Me encantan las osadías inteligentes del arte de vanguardia, pero también creo que se puede presentar ese tipo de inteligencia de una manera que permita a todo el mundo pillarla y disfrutarla. Es una especie de populismo: ¿por qué la gente corriente no va a poder entender cosas inteligentes?, ¿será porque así todos podríamos ser elites? Es ese típico reproche contra el socialismo, que le dice que no hay nada malo en tomar champagne. Yo quiero que todo el mundo tome champagne, que todo el mundo disfrute de las cosas inteligentes que la gente hace. A quienes aborrezco es a aquéllos que quieren mantenerlas en secreto y usarlas como una prueba de que son inteligentes. Mucho arte se ha hecho muy reaccionario, ahora, incluso en el periodismo y en las novelas, lo que parecen ser técnicas experimentales no están mirando hacia delante.”

Pasolini decía que cuando escribía un texto o dirigía una película pensaba en un lector o espectador medio, no especialmente culto, pero, eso sí,  “capaz de las más escandalosas indagaciones”.  En la misma entrevista de Obrist, Curtis dice: “Pienso que mucho arte ha sido viciado, de nuevo, por el mundo académico. Encuentro fascinante que actualmente necesites conocer las referencias que hay detrás de muchas obras para entenderlas. Por ejemplo: alguien cuelga algo en la pared de una galería y para “pillarlo”  tienes que saber que la imagen es de un lugar donde pasó algo extraordinario o terrible. No digo que eso esté mal, pero no es muy distinto de lo que hace un estudioso poniendo notas a su libro. Actualmente mucho del arte que se hace está completamente rodeado de notas al pie.”

Algunos montadores profesionales que han teorizado sobre su propio trabajo se comparan a sí mismos con un psicoanalista que debe ponerse siempre al servicio del material más que del director. El montador debe ayudar a sacar al director lo mejor de lo que se ha grabado, pero si lo que hay ahí es algo diferente de lo que pretendía el director, el montador no puede mentirle y debe intentar convencerle de que tiene una película distinta de la que se imaginaba; puede que incluso mejor, pero otra en cualquier caso. ¿Qué sucede cuando el montador tiene a su alcance no un metraje limitado, sino una cantidad ingente de material, casi todo lo que se ha filmado y grabado en los últimos cien años? Con todo ello, siguiendo con la comparación, sería quizá posible hacer el psicoanálisis del mundo tal como anda hoy, y ayudarnos a salir de la perdición y la locura. Pero para semejante tarea haría falta un montador divino.

Un noticiario de televisión está compuesto de breves informaciones heterogéneas ilustradas con imágenes de muy distinta naturaleza, algunas con intenciones claramente publicitarias. La publicidad se dirige a resortes irracionales del público consumidor, pero mediante técnicas que no tienen nada de irracionales, técnicas planeadas y comprobada su eficacia mediante experimentos, estadísticas y sesudos estudios de mercado. En cierto sentido la vida se nos ha hecho cada vez más subliminal, estamos cada día más indefensos frente al continuo bombardeo de reclamos y el barullo constante de informaciones minuciosas e inconexas. Rizan el rizo los modernos programas hechos de la yuxtaposición de otros programas en que la fragmentación se exagera aun más, con intenciones cómicas o críticas. Andamos pegados a la actualidad televisada como si eso fuera nuestra realidad inmediata, como atrapados por una obsesión que no nos deja tomar distancia para ver alguna coherencia en todo ello. Lo que hace Curtis es ilustrar sus tesis sociológicas mediante un zapping con intenciones serias, un zapeo significativo estética y conceptualmente. Y, sobre todo, lo hace pensando en el espectador medio de la televisión, sin pedirle ningún tipo de cultura especializada, pero considerándolo “capaz de las más escandalosas indagaciones”. El mismo espectador que entiende y se ríe con los graciosos y malintencionados montajes del APM o de El Intermedio.

OJOS QUE NO PIENSAN

Andrés Hispano

La fórmula de Adam Curtis está condenada: cuanto mejor es su construcción visual, menos importa lo que nos cuenta. Y cada vez compone de manera más espectacular, envolvente, sensual, cada vez presta más atención a la sutura de imágenes, al sonido, a los grafismos…al uso mismo de los drops y otros defectos del soporte visual. En sus documentales, la atención se ha ido desplazando hacia la superficie hasta convertirse en auténticas pinturas electrónicas puntuadas por textos y frases que intensifican su carácter fragmentario y mesmérico.

Esta tensión, entre atender a sus argumentos y disfrutar de la manera en que los ilustra, es parte esencial del estilo Curtis, construido a partir de imágenes ajenas en secuencias que van siempre por delante del fascinado, estresado, espectador. Sus magníficos collages, compuestos de descartes hallados en los archivos de la BBC, son un texto en sí mismos, un comentario al valor ideológico que contiene toda imagen, a su poder de seducción y al reto creativo de resignificarlas.

Es la propia eficacia de su poética visual, su densidad y belleza abstracta, la que plantea en cierta manera un problema. El mundo que Curtis denuncia (en las obras que refieren la Guerra Fría, por ejemplo) fue una ilusión nutrida y soportada por imágenes de fascinación (desde el hongo atómico a los melodramas de Sirk o los anuncios de General Motors). Su manera de contarlo es igualmente absorbente, una trampa adorable que parece celebrar, más que combatir, los mecanismos de fascinación. Este conflicto, entre forma y fondo, estilo y sustancia, recuerda a los trabajos de artistas como Jenny Holzer o Barbara Kruger, quienes presentaban frases reflexivas (suyas y prestadas) en soportes y estilos propios de la propaganda y la publicidad. ¿Importaba de verdad lo que decían aquellas sugerentes frases, o se trataba de señalar el carácter impositivo, tóxico y penetrante, de aquellos medios? Cuando te gustaba alguna de sus frases (Holzer las llamaba Truisms, ‘verdaderismos’), como el famoso PROTECT ME FROM WHAT I WANT, tenías un problema porque seguramente lo habías leído cosido en un sticker o en un gigantesco rótulo luminoso neoyorkino. ¿Quién quiere tomarse en serio algo leído en una gorra o en una valla tipo Big Brother? Sucumbir a su arte era, también, reconocer la eficacia de los viejos medios y nuestra vulnerabilidad como receptores. Cuando Curtis practica su magia, ¿qué papel reserva al espectador? A Curtis, desde luego, le importan sus argumentos, historias del siglo XX que desvelan subtramas en el relato oficial, con fenómenos y personajes descubriendo ejes y vínculos subterráneos de gran interés. Muchos tachan a Curtis de conspiranoico, le parodian y hasta han transcrito sus guiones y denunciado su fragilidad cuando pierden el apoyo de las imágenes y el calor de la locución. Curtis sería para algunos la manifestación cinematográfica más confusa tras la fiebre de los falsos documentales, aquellos con los que aprendimos que no basta una voz de plomo, algunas imágenes de archivo y entrevistados famosos para dar por cierta cualquier historia en la pantalla. El absorbente flujo de imágenes que caracteriza el estilo de Curtis, abrigado con su paternal locución, actuaría de modo similar al parodiado en los mockumentaries: imponiéndose a un espectador subyugado por la autoridad de una forma. Curtis aparece así como el reverso de los hermanos Ric y Ken Burns, realizadores de totémicos documentales en los que han fijado la historia americana (The Civil War, Jazz, New York, A Documentary Film…), y que deben gran parte de su éxito tanto al tratamiento de imágenes (hasta existe una aplicación de Apple llamada ‘Burns Effect’) como a la elección de sus locutores.

Al relato contenido y de tono institucional de los Burns, Curtis opondría sus apasionadas revelaciones, urgentes y sensuales, pero todos exigen al espectador una pasividad similar. Los Burns ponderando, Curtis abrumando.