MUJERES
LUCHADORAS: EN NOMBRE DE LA LEY
Ingrid
Guardiola
Ahora que en España la agresiva
Ley contra el Aborto del PP está encima de la mesa, es necesario dar a ver el ejemplo de muchas mujeres (también en el terreno del mito y la ficción) que
han luchado para que los derechos de las mujeres fueran reconocidos; personajes
femeninos que rompen con la imagen satanizada de la mujer como responsable del
“pecado universal”, de la miseria y de la crueldad humanas a partir de figuras
como Eva, Pandora, Ishtar o Lillith, o de las mujeres monstruosas, medio
bestias (Medusa, Nimué, la Esfinge, las Arpías o las sirenas) o incluso de la
mujer abnegada. El control patriarcal sobre el cuerpo de la mujer no es sólo
cosa del PP, ni es fruto de un momento puntual como la sexofóbica sociedad
victoriana inglesa con publicaciones como
La imbecilidad fisiológica de la mujer (1900) de Paul J. Moebius, el tema
lleva una larga cola en la historia de la cultura. Más allá del Ensayo sobre las mujeres (1851) de
Schopenhauer donde la mujer se caracteriza por su obediencia al hombre, su
paciencia y el dolor congénito a su función primordial que es la de propagar la
especie, muchos son los grandes filósofos que han luchado por la igualdad entre
los hombres y que en esa lucha por la igualdad han echado a la mujer de la
esfera social. Cabe recordar el Libro V del Emilio
o el Segundo Discurso de Rousseau,
también Sur les Femmes de Diderot,
donde da a la mujer características propias de las mujeres locas, cual brujas o
Bacantes, que por culpa de sus genitales devienen histéricas por naturaleza.
También Proudhon en Amour et mariage
(1876) habla sobre la inferioridad física e intelectual de la mujer, un
“espíritu vegetativo” (remitiendo a Hegel y Goethe) y, aún así, destacando su
única función, la reproductiva. Escribo eso a unos pocos metros de la Filmoteca
de Catalunya, antiguamente una prisión de mujeres (Casa-Galera); a veces,
también el cine es una prisión simbólica donde la mujer ha sido relegada a
absurdos arquetipos que devienen mitos que, a su vez, se filtran en la realidad
generando nuevas costumbres y gestos, como un espejo (consciente o
inconsciente) en el que nos miramos y remiramos, con el que nos trasvestimos.
Salomé
Miley Cirus
Con la
crisis económica, no sólo el Apocalipsis ha inundado las pantallas, sino
también el retorno de la mujer doméstica, familiar (de famulus, “esclavo doméstico”), la mujer ausente. Afortunadamente,
también encontramos en cartelera otros estereotipos, por ejemplo, el anuncio de
la futura aparición de Wonder Woman
en tres películas y la tercera parte de Los
Juegos del Hambre, aunque la “mujer maravillas” en manos de Hollywood no es
promesa de nada. Katniss Everdeen (Los
Juegos del Hambre) es la mujer cazadora, autónoma, de principios, como
Diana, como Atalanta (aunque el lastre de la virginidad del personaje iba con
el mito, como en muchas de las mujeres que destaca Boccaccio en De las mujeres famosas del 1374).
Katniss empezará luchando por la familia, pero poco a poco su cruzada será la
de la “justicia social”, la de la lucha de clases. Diana Prince es Wonder Woman, que viene de un gineceo de
la ciudad de Themyscira, ciudad fundada por las Amazonas hace 3.000 años. El
personaje del cómic no estará exento de variaciones en función del contexto
social, por ejemplo, después de la segunda Guerra Mundial se vuelve más conservadora,
regresando al hogar y al sentimentalismo barato, como la mayoría de las mujeres
que ocuparon las fábricas durante la guerra. Amazonas, guerreras, mujeres
valientes y justicieras, como las de Orlando
Furioso (1532) de Ariosto, como Sarah Connor, Ellen Ripley, o las heroinas
que recupera Jennifer K. Stuller en su libro Ink-Stained Amazons and Cinematic Warriors. La realidad también
brinda sus “amazonas”, en Ucraína hace unos cuantos años que ha aparecido la
comunidad Asgarda que lucha contra la opresión de género, o como puede verse en
Las 7 cabronas e Invisibles de Tepito
de Mireia Sallarès que relata la historia de un grupo de mujeres de la Unidad
Habitacional de “La Fortaleza” del DF (amenazada de expropiación y demolición)
que han batallado, entre otras cosas, para no ir a prisión ante la disidencia
de las “obligaciones maritales”.
"Judit matant a Holofernes" per
Artemisia Gentileschi
Ellen Ripley a "Alien"
Diana Caçadora
"Los Juegos del Hambre"
Atalanta
A la “amante
estéril” (la mujer artificial) se contrapone “la mujer natural” (la esposa
madre), y por entre los dos arquetipos fluctúan todas las madames Bovarys, las
Emmas, las Jane Eyres, las Idealas que buscan en los intersticios del destino y
del deseo y todas las mujeres que han intervenido en el propio destino de la
mujer con sus acciones o sus leyes. Es el suicidio de Lucrecia que influyó en
la caída de la monarquía y las instauración de la República, es Judit
decapitando Holofernes (tan autobiográficamente bien pintada por Artemisia
Gentileschi), es Antígona buscando dar sepultura a su hermano en contra de la
ley de Creonte, llorando, como dice María Zambrano, “como han llorado sin ser oídas las enterradas vivas en sepulcro de
piedra o en soledad bajo el tiempo”, pero dotada de voz, en defensa de “la
verdad”; son las mujeres de los Minias que, disfrazadas de hombres, consiguieron
liberar a sus maridos de los lacedomonios, son las Vivien Girls de Henry
Darger, es el ingenio de Pamphile y Thamaris, es la revolucionaria y feminista
Olympe de Gouges y su Declaración de los
Derechos de la Mujer y de la Ciudadana (1791), son las mujeres anónimas que
llegaron a Versalles el 5 de octubre de 1789, es Emily Wilding Davison muerta
bajo el caballo del rey Jorge V para pedir el sufragio femenino, la Vindicación de los derechos de la mujer
(1792) de Mary Wollstonecraft, es la lucha de Flora Tristán, es La Femme et la Démocratie de Nos Temps
(1836) d’Hortense Allart, es Rosa Luxemburgo, la planificación familiar y la
maternidad libre de Margaret Sanger, es la obra social de Jane Addams, el
anarquismo feminista de Emma Goldman, es Alexandra Kollontai organizando el
Primer Congreso de Mujeres Trabajadoras de toda Rusia y la creación del
Departamento de la Mujer en el Congreso, son las Bostonianas…
También
son las mujeres vengadoras de los 70s (Hannie Caulder, Frigga/Madeleine, Thana,
Jennifer, Foxy Brown…), cuando el cine decidió castigar al “sexo débil” después
de los free sixties a través del tema
de la violación. El mismo castigo que dibujaba Felicien Corps en Qui aime bien, châtie bien (1878-1880)
donde un profesor azota a una adolescente en cueros, Corps que pintaba las
mismas chicas desnudas que hoy en día nos regalan videos como el último anuncio
de flanes Crème Caramel, carne de pre-púber al servicio del capitalismo
caníbal, como si la mujer sólo fuera “un asunto de hombres”, festín para los
ojos y su ensalivado y llagado paladar. Pero aquí estamos, listas para abortar
todo esto y más.
Sufragettes
HEROÍNAS
DE CINE: DE LA HEREDERA A LA PRECARIA
Nacho Moreno
El cine comercial femenino siempre ha
sido mirado con cierta aprensión por esos irritantes señores con barba, los
críticos. Recordemos a Siegfried Kracauer quien escribió dentro de esa
centrifugadora que fue la República de Weimar unos artículos titulados “Las
pequeñas compradoras van al cine” (1927) donde personificaba a toda una
sociedad fascinada por las películas banales a través de los crédulos ojos de
sus espectadoras privilegiadas, las jóvenes mecanógrafas berlinesas. Al
analizar la lógica económica detrás de cada relato y señalar que el amor
siempre está unido a la seguridad monetaria, que los pobres lo son por
tragedias personales y que las secretarias siempre descubren y conquistan el
corazón de oro de sus explotadores, mostraba esa misoginia que suele considerar
a la cultura popular idiota como algo femenino. Pero junto a ello nos daba una
importante lección: debemos analizar las películas comerciales porque reflejan
el modo en el que una sociedad quiere verse a sí misma. Lo que traducido al
campo del género significará que el cine comercial nos enseña el papel que la
sociedad quiere que los hombres y las mujeres ocupemos dentro de ella. Para
trasmitir esa información esencial a las mujeres se han utilizado dos tipos de
historias: el melodrama y la comedia romántica.
Dos años después del artículo de
Kracauer, el sonido llega al cine y con él la comedia de diálogos rápidos,
ágiles y afilados ejemplificados en “La fiera de mi niña” (1938) y con ésta un
nuevo tipo de heroína: la que lo embrolla todo. Ella es la heredera parlanchina
y caótica que se mezcla con profesores y periodistas en una reconciliación
ficticia clases muy propia de los productos de la Gran Depresión (“Sucedió una
noche”, 1934). Ella es la mujer anárquica y fuerte que necesita ser contenida
dentro del matrimonio y que sufre una agresividad cómica que nos habla de la
ansiedad que provocaba la Mujer Nueva, que siempre es nueva en virtud de su
situación laboral ya que la brutal recesión económica empujó a muchas a
buscarse la vida.
"La fiera de mi niña"
Con la década de los cuarenta las comedias
románticas se agrían y la Mujer Embrolladora se dedicará a maquinar para cazar
al hombre o acabará quebrada y en casa como en las películas de Spencer Tracy y
Katherine Hepburn (“La mujer del año” o “La costilla de Adán”). Es también la
gran época del melodrama clásico, donde la identificación de las espectadoras
se hace en clave masoquista y de victimización femenina (dolor), aunque
articulando de manera muy problemática una mirada dirigida a las mujeres llena
también de lujo y placer. Son los años de gloria de Betty Davis (“Amarga victoria”
o “La extraña pasajera”) que simboliza la heroína fuerte e independiente que
lucha enloquecidamente por la dependencia romántica haciendo extravagantes
sacrificios y que culminan con los melodramas maternales de Joan Crawford como
“Alma en suplicio” (1945). Estas heroínas serán veneradas en unas plateas y en
unas fábricas llenas de mujeres que alimentaban el esfuerzo bélico de EE.UU.
durante la Segunda Guerra Mundial y al mismo tiempo anuncian el repliegue
cultural al hogar que las mujeres van a vivir en la siguiente década con lo que
Betty Friedan llamó la “Mística de la feminidad”.
"Alma en suplicio"
Esa exaltación doméstica en la que las
mujeres abandonarán trabajos y universidades para cumplir el sueño de algún
soldad se verá sacudida en 1953 cuando la sociedad americana descubrirá con
estupor y a través del estudio de Dr. Kinsey la afición al sexo premarital femenino.
De este modo las comedias se llenaran de picardías, de playboys, de bombas
sexuales (Monroe) o de mujeres castas (Doris Day) en una actualización en
cartelera del tradicional esquema prostituta / virgen.
El cine de los primeros sesenta traerá un
cierto aperturismo al dejar atrás el código de autocensura e intentar retener
al público que abandonaba las salas. Por ese mismo motivo se adaptarán éxitos
editoriales como “The best of everything” (1958) de Rona Jaffe sobre el mundo
de las secretarias y “Sex and the single Girl” (1962) de Helen Gurley Brown que
dirigirá “Cosmopolitan” durante 32 años. Pero esas historias más realistas
pronto van a parecer pueriles cuando la Segunda Ola del feminismo se convierta
en un movimiento mayoritario y transforme radicalmente ese estúpido dialogo
punzante que los dos sexos habían tenido en la comedia romántica. Tras el
feminismo y la píldora queda un titubeante Woody Allen y algún intento de renovar
el cine con una sensibilidad nueva como “Alicia ya no vive aquí“ (1974) o “An
unmarried woman” (1978).
"An unmarried woman"
Los ochentas se articularán en clave reaccionaria
y una hija díscola del feminismo como Nora Ephron hará que Meg Ryan y Tom Hanks
se enamoren como en los viejos tiempos en la comedia neo-tradicional. Este giro
entroncará con otros relatos antifeministas de la era del neoliberalismo, el
SIDA y la rabia como “Atracción fatal”, sobre una yuppie soltera asesina o “Baby
Boom”, sobre una yuppie que abandona todo por la maternidad. La década culmina
con una película que marcará el camino de los noventa: “Armas de mujer” (1988) cuyo
hilo es la meritocracia femenina en la era del trabajo corporativo. De hecho
una teórica como Angela McRobbie resumirá todas esa retahíla de heroínas
femeninas urbanas que hemos visto desde el éxito noventero de Bridget Jones y
“Sexo en Nueva York” como mujeres postfeministas, es decir, mujeres a las que
la publicidad del éxito individual y su mayor demostración, el consumo, les
convenció que el feminismo como convenio colectivo era cosa de fracasadas.
Desde el inicio de la crisis de 2008
hemos visto cambios significativos, uno de ellos es la proliferación de mujeres
jóvenes con problemas económicos en series como “Girls”, “2 Broken Girls” o
“Broad City” y en películas como “Frances Ha” que con tonos diferentes tienden
a presentar a sus protagonistas como sujetos pasivos de la Gran Recesión.
Personajes que o bien están confusos y apáticos o bien buscan cambiar su situación
a través de la renovación personal como sujetos productivos. Al hacerlo sin
reparar en problemas estructurales no sólo frivolizan la precariedad sino que
parecen indicar que la igualdad laboral y de género es como las compras, un
lujo que ahora mismo no nos podemos permitir.
"Girls"
María Castejón
Virginia
Elizabeth Davis (Wareham, 21 de enero de 1956), más
conocida como Geena Davis es una
actriz estadounidense que comenzó su carrera cinematográfica en la década de
los 80 y que en los 90 protagonizó películas como Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), Ellas dan el golpe/ A League
of Their Own (Penny Marshall, 1992), La isla de las cabezas cortadas (Renny
Harlin, 1995) o Memoria letal (Renny
Harlin, 1996). Una fructífera carrera que lamentablemente no tuvo continuidad, pero
que constituye una referencia indiscutible en lo que a las representaciones de
género se refiere, ya que dinamitó
límites cinematográficos, creando nuevos modelos, y ofreció nuevas posibilidades de identificación.Varios son
los aspectos que destacan en estas
películas pertenecientes al género de acción y que se alejan del melodrama o
del “cine de mujeres”. Un radical protagonismo femenino que rompe con la
tendencia hegemónica de la secundariedad, que posibilita un desarrollo de
temáticas que tienen mucho que ver con cuestiones de género ya que todas las
protagonistas de las películas protagonizadas por Geena Davis rompen con
diferentes mandatos de género. Estas rupturas que parten de un desarrollo
fílmico y temático implican que las masculinidades pasen a un plano secundario
y que incluso en ocasiones se redefinan. Las protagonistas no
son el trofeo del héroe, son sujeto
de la acción y el resto de personajes se supeditan a ellas aunque tengan su
propia entidad. Son Wonder Womans que huyen, juegan al béisbol, son consumadas piratas, asesinas a sueldo
y/o madres.
Thelma y Louise, una road movie
feminista para todos los públicos
Thelma es una ama de casa que vive entre
el hastío y el miedo. Teme a un hombre mediocre que la controla y maltrata
sistemáticamente y del que no puede huir porque no tiene recursos. Representa
una feminidad patriarcal dependiente de los hombres a los que conquista con su
atractivo. Junto a su amiga Louise comienza un viaje que deviene en tragedia. Que
dos mujeres conduzcan por carreteras tiene mucho de ruptura real y simbólica
que lleva implícita la conquista del espacio público y de ocio.El viaje implica
movimiento y cambios, físicos y vitales. Cambio y movimiento que trascienden la
feminidad patriarcal, definida por la entrega y por la inmovilidad. La gran
ruptura se da en la representación
de la violencia, entendida como autodefensa es otra de las grandes aportaciones
de la película. La frase de Louise “entérate, cuando una mujer grita así, es que no le ha gustado
nada” condensa una respuesta contundente que se da de
forma individual. Si la respuesta a la violencia fuese social, el destino de
las protagonistas hubiera sido otro...
"Thelma y Louise"
Ellas dan el golpe o el beísbol es más
que un juego (para las mujeres).
En 1943, mientras los hombres combatían
en la II Guerra Mundial, para mantener la liga de béisbol,
se formó la primera Liga
Profesional de Mujeres, que intentaba mantener la atención de un público que se
había quedado sin equipos. Estamos
ante una película dirigida al gran público que visibiliza a
todas las mujeres que por diversas razones trascendieron los roles patriarcales
de domesticidad y sumisión y encontraron en un deporte masculino la posibilidad de escapar a los
destinos femeninos de la buena esposa conquistando un espacio público masculino
como el del deporte. Si bien las mujeres jugadoras de béisbol, debían ser mujeres guapas y atractivas
y se buscó su participación, y no un cuestionamiento del lugar que ocupaban en
la sociedad –de hecho, cuando terminó la Guerra, se dio una más que orquestada
vuelta al hogar-, la película crea genealogía y visibiliza procesos históricos
invisibilizados por la Historia en mayúsculas. El cine se convierte en una
eficaz fuente contra el olvido que recupera el papel de las Wonder Woman que no
se conformaron con quedarse en la retaguardia.
"Ellas dan el golpe"
Morgan,
la capitana pirata.
Las películas de piratería, las que basan
su argumento en personajes que surcan los mares en busca de tesoros, burlan de
forma directa a la autoridad, se caracterizan por su espíritu aventurero, son ácratas,
apátridas y canallas. Estas características siempre han sido asociadas a la
masculinidad. Por eso, encontrarnos con un personaje como el de la pirata
Morgan sorprende. En La isla de las
cabezas cortadas, Morgan es una mujer de acción, fría calculadora,
estratega, manipuladora, cualidades que no se relacionan con la feminidad
respetable.Tiene autoridad, es una auténtica líder leal a sí misma y a su
gente. Es una rival digna y una enemiga a batir. Es consciente de que representa una feminidad que no se adscribe a
modelos patriarcales. Se disfraza de mujer respetable o de prostituta, según le
convenga para conseguir lo que no puede conseguir como pirata. No es una heroína de acción sexualizada,
es una auténtica Wonder Woman.
"La isla de las cabezas cortadas"
Madres
versus asesinas a sueldo o “malditos cabrones, acabaré con todos vosotros”
Memoria
letal sigue la misma línea de representación de La isla de las cabezas cortadas, una
mujer protagonista que porta armas, protagoniza largas secuencias de acción es certera y letal, pero introduce una interesante variable, la dialéctica entre
maternidad y no maternidad. La película propone desde una posición extrema, la de una asesina a
sueldo amnésica, cierta disyuntiva entre la maternidad relacionada con el
espacio privado y cómo interfiere en la presencia espacio público.
La filmografía de
Geena Davis, que se relaciona directamente con el cambio de registro en las
representaciones femeninas del cine de los 90, una de las décadas más ricas en
rupturas y creación de nuevos modelos, contribuye a la creación de un orden
simbólico más equitativo e igualitario. Y es que las Wonder Woman, aunque no
sean legión, vinieron para quedarse.
"Memoria letal"
2 comentarios:
Fantástico artículo. Muchas gracias.
muchas gracias a ti por animar! :-)
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