GIRL TALK y la cuestión de los derechos de autor

Hoy en el Culturas de La Vanguardia Kiko Amat hablaba del documental RIP! A Remix Manifesto para centrarse en la figura de GirlTalk. Yo, como Kiko Amat, amo a GirlTalk (desde hace ya unos años), una mezcla perfecta entre pasión y experimentación, entre cultura popular y vanguardia. Formado en un laboratorio científico, él ha instaurado en su casa convencional con su familia convencional su particular laboratorio musical, y todo con un simple ordenador. Su aspecto es algo freak (con toda la ternura que proyectamos en el freak), algo así como de figurante de alguno de los videoclips del Dirty de Sonic Youth y, aún así, en esta época de hermosas y patéticas damas y caballeros, gracias a su increíble trabajo, ha hecho bailar a Paris Hilton (la Maria Antonieta del XXI), a miles de pijas locas sedientas de beat y a todo aquel que pasa delante de él. Dice Kiko Amat:

"GirlTalk ees el pseudónimo de Gregg MIchael Gillis, un chaval americano de 29 años definido por The New York Times como "un pleito en ciernes". GirlTalk, a quien amo, es uno de los más célebres representantes del mash-up, de la cultura del remix o, si ustedes son lectores del Babelia, la recontextualización musical. (...) GT se autodefine como "entertaining avantgarde", y no para darse aires: su música, felizmente inclusiva, cruelmente bailable, es realmente el arte folk del futuro. Canciones pop de dos minutos y medio hechas a partir de pedazos de otras. Pues sí: GT agarra por su cara bonita esa línea de bajo de los Jacksons, ese riff soez de Queen y ese verso fino de las Emotions (y 20 cachos más), y los hace una canción suya. Aquellos de ustedes que están pensando "pero eso es copiar"... es porque no se han molestado en investigar la creación del arte a lo largo de la historia."

Para aquellos que queráis ver el documental, dejo aquí las partes:
PARTE 1
PARTE 2
PARTE 3
PARTE 4
PARTE 5
PARTE 6
PARTE 7
PARTE 8
PARTE 9

Y para los que les gusta el tema, recomiendo GOOD COPY, BAD COPY, un documental de hace más años donde también aborda la figura de GirlTalk para hablar del copyleft y el copyright, entre otras cosas. AQUÍ subtitulado!!!

Let's Dance!

"duque del ruido, príncipe del underground", Wikipedia sobre Javier Corcobado

Gracias Javier. Es fantástico.
+ info AQUÍ

You can never go fast enough

Trailer

Fragmento inicial

El otro día fui a ver la maravillosa TWO-LANE BLACKTOP (1971) de Monte Hellman. Adjunto el video y el artículo de Miradas de Cine que salía en un especial dossier "Los años 70" el agosto del 2005 (núm. 41). Para ir al dossier completo pinchar AQUÍ. El artículo dice bastantes cosas, aunque faltaba mencionar la curiosa B.S.O. (aunque escasa suenan buenos temas de fondo*) y la presencia de Harry Dean Stanton, el famoso Travis de París, Texas (trece años después) y un habitual de Lynch. Cabe añadir que Terrence Malick, dos años después, se sirvió de dos de los cuatro actores protagonistas en Badlands, cogiendo a Taylor para componer uno de los temas y a Warren Oates para protagonizar el papel de padre. No sé por qué pero ahora entiendo más a Jarmush, a Tarantino, a Gus Van Sant, al primer Wenders. Todos le guiñaron el ojo a Hellman, consciente o inconscientemente, aunque hubieran llegado con Two-Lane o a través de Corman o Peckinpack, Hellman estaba allí, simplificando las cosas, liberándolas. Intenten verla. Es lo único. Está toda en Youtube. Los coches al final son lo de menos, lo importante es la carretera.**
*de Wikipedia: Unlike other Existential road movies of the time (such as "Easy Rider", and "Vanishing Point"), Two-Lane Blacktop does not rely heavily on music, nor was a soundtrack album released. The music featured in the film covers many genres, including Rock, Folk, Blues, Country, Bluegrass, and R&B. James Taylor and Dennis Wilson did not contribute any music. However, there are some notable tracks featured in the film, including "Moonlight Drive" by The Doors, the traditional folk tune "Stealin'" performed by Arlo Guthrie, and the original version of "Me and Bobby McGee" performed by the song's author Kris Kristofferson.
** UN FRAGMENTO AQUÍ (con la canción de The Doors inclusive)

Metafísica del motor

Más conocido entre la cinefilia actual por haber sido uno de los protegidos de Roger Corman (bajo cuya tutela dirigió sus cinco primeros largometrajes) y el productor ejecutivo de la celebrada 'opera prima' de Quentin Tarantino, Reservoir Dogs (1992), el realizador estadounidense Monte Hellman debería tener un lugar destacado en la historia del cine de haber firmado solamente tres atípicos y sorprendentes films de género que sirvieron de bisagra entre las difíciles décadas de los sesenta y los setenta: A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1967), El tiroteo (The Shooting, 1967) y Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971).

Monte Hellman inicia su carrera en el cine como montador y como director al auspicio de la factoría de Roger Corman. Después de asistir al montaje teatral que Hellman hizo con su pequeña compañía en Los Angeles de la obra de Beckett Esperando a Godot, Corman le ofreció dirigir una producción de terror de serie B, Beast from Haunted Cave (1959), para posteriormente participar de manera no acreditada —junto a Francis Ford Coppola y Jack Hill— en The Terror (1963), cuya realización se atribuyó el mismo Corman. En este último título también trabajaba el, por entonces, poco conocido actor Jack Nicholson, y su amistad con Monte Hellman fructificó en una serie de películas realizadas en estrecha colaboración, varias de las cuales estaban basadas en guiones del propio Nicholson. Es el caso de Ride in the Whirlwind, un western de bajo presupuesto filmado con el mismo equipo, en las mismas localizaciones y casi simultáneamente a The Shooting con la estrategia del "dos al precio de uno".

Calificados habitualmente por la crítica como westerns "existenciales", ambas obras, pero muy especialmente The Shooting, se caracterizan por una atmósfera misteriosa, donde los elementos indispensables del género están presentes pero sometidos a un proceso de abstracción tal que se convierten en signos vaciados de propósito, ejerciendo ambiguamente la función que ocupan en el relato fundacional de la mitología estadounidense —el 'cine del Oeste'— y certificando el crepúsculo de un modo de contar historias en el cine.

Algún tiempo después, y ya dentro de unos grandes estudios —los Universal—, llega a las manos de Hellman un guión que decide dirigir, aunque antes es reescrito por Rudy Wurlitzer, novelista de cierto renombre en los círculos de vanguardia y guionista asimismo de Pat Garrett and Billy the Kid (1973), de Sam Peckinpah. La historia que narra el guión es, resumidamente, la de dos jóvenes que conducen a través del país a bordo de un Chevrolet de 1955, acondicionado de forma casera como coche de carreras, buscando de vez en cuando competiciones en las cuales hacer algo de dinero. Durante el recorrido se encuentran a una chica, que se une a ellos en el viaje, y a un solitario conductor en plena crisis de madurez con el que se apuestan una carrera hasta Washington DC. No sabremos, en ningún momento de la película, cuál es el nombre de estos personajes —cuando se trata de llamarse entre ellos lo hacen como El Conductor, El Mecánico, La Chica o GTO, al conductor del modelo del mismo nombre: un GTO Pontiac de 1970—. Tampoco sabremos mucho acerca de sus vidas, ya que el conductor y el copiloto del Chevrolet son particularmente silenciosos cuando están trabajando (es decir, cuando están en la carretera), y GTO, pese a ser bastante hablador con los autostopistas que lleva, tiene la costumbre de cambiar su biografía y su personalidad cada vez que algún nuevo autoestopista sube al coche.

Hellman quiso que Warren Oates encarnara a GTO, pero prefirió que el resto de papeles protagonistas fueran incorporados por actores no profesionales, para potenciar su autenticidad frente a la cámara. Y, aunque efectivamente no hay más actores profesionales en el reparto, sí fueron a parar a él dos figuras del mundo del espectáculo: el cantautor de música country James Taylor, dando vida al Conductor, y el batería de los Beach Boys, Dennis Wilson, que sería su compañero de trayecto, El Mecánico. Para el personaje de La Chica se recurrió a la modelo y fotógrafo neoyorquina Laurie Bird (1). Asimismo, si bien no habría habido inconveniente para desarrollar toda el rodaje en California —puesto que los escenarios se reducen al interior de los coches y a carreteras secundarias y estaciones de servicio, y todas son bastante parecidas entre sí—, por decisión de Hellman, el equipo emprendió el trayecto del oeste hacia el este del país que efectúan los personajes para así vivir todos la experiencia física del viaje de la ficción y para que los actores se aproximaran un poco más a sus personajes.

Llegando al extremo de utilizar cámara oculta para alguna de las escenas —con Laurie Bird pidiendo calderilla en una estación de autobuses de Nuevo México—, este punto de vista 'documental' que el realizador estadounidense quiso imprimir a sus imágenes, se vio potenciado por una actuación insólitamente desdramatizada, con una sobriedad puritana en la ejecución de las acciones que podría rayar, en su apariencia, a la de los modelos de Bresson (2). Lo que aquí interesa, para dar verosimilitud de los intérpretes, no es que el actor vaya tras el personaje de modo que se distraiga la atención de lo que verdaderamente importa ver, sino producir —mediante la desnudez mecánica del gesto— la receptividad adecuada para que la caracterización 'habite' en ellos orgánicamente. En contraposición al maquillaje y a la afectación altisonante de la dramaturgia habitual de las producciones para cine y televisión, el tono dramático de Two-Lane Blacktop es tan manso como el estanque de un jardín zen, y son sus sutiles resortes apenas sugeridos los que hacen avanzar la película. En este sentido, es significativo que el único brote de histrionismo que quizás aparece en todo el film es el que presencia accidentalmente El Conductor cuando, acodado en la barra de un bar, asiste a lo que parece ser una discusión conyugal. Lo que en la mayoría de las películas sería el soniquete constante, aquí se reduce a un momento desconectado del resto, entrevisto literalmente por encima del hombro.

Sin duda, para el espectador cómodo, la visión de este film puede llegar a ser una experiencia desconcertante; porque a pesar de su fachada de película de acción, y aunque comienza y termina con una carrera, no puede afirmarse que sea una película sobre carreras de coches. Es cierto, desde luego, que el automóvil es algo en torno a lo que gira la existencia de los dos protagonistas; y percibimos que han invertido mucho esfuerzo en convertirlo en un eficaz vehículo de competición, hasta el punto de dejarlo casi irreconocible («dónde está el depósito», pregunta intrigado el chico de la primera gasolinera en la que repostan), sacrificando las más mínimas condiciones de comodidad (carece de calefacción porque le resta potencia y La Chica se queja de que tiene su trasero destrozado porque el asiento parece un almacén de herramientas). Sin embargo, las disputas automovilísticas no constituyen momentos especialmente privilegiados desde el punto de vista de la narración y de su puesta en escena, y suelen ser considerados con cierta frialdad, más bien como un obligado trámite que hay que superar para poder continuar el viaje. Y, de hecho, a veces importa menos saber quién ha ganado la carrera que pasar revista —con ojo casi antropológico— a los ritos que preceden a cada carrera: el tomar nota de los vehículos del lugar cada vez que llegan a una nueva ciudad; los comentarios en jerga técnica; el desmontar la carrocería del coche para liberarlo de peso superfluo...

A la estrategia de rapidez de los corredores se opone así la laxitud que envuelve sus vidas itinerantes de profesionales de la carretera; ya que si en las competiciones siempre está claro cuál es la salida y cuál es la meta para que la práctica de la velocidad tenga algún sentido, la película carece de un punto de partida y de un objetivo que tense la peripecia de los personajes (3). La apuesta entre GTO y los jóvenes pilotos del Chevrolet es pronto olvidada y sustituida por una serie de encuentros alternos entre los ocupantes de los dos vehículos. Tampoco la historia de amor entre La Chica y El Conductor parece tomar partido, aunque si algo debiera ser es este film sería una película de amor, y ninguno de ellos se manifiesta abiertamente, retrotraídos a punto muerto, en un estado de desembrague emocional. En todo caso, se expresan más claramente los sentimientos si de lo que se trata es de pisar a fondo el acelerador —como cuando El Conductor emprende la búsqueda de La Chica huída y entendemos así lo que verdaderamente significaba para él—, pese a que nunca es posible ir lo suficientemente rápido («You can never go fast enough»); o si lo que importa es hacer planes para la puesta a punto del coche («Nos van a vender unas piezas muy baratas en Ohio») porque de lo que realmente hablan es del futuro de ellos dos. Como dice Emmanuel Burdeau, Two-Lane Blacktop parece no ir a ningún sitio porque va a todos a la vez (4).

El introspectivo film de Hellman, obviamente, no fue un gran éxito comercial, aunque la Universal esperaba que se convirtiera en un nuevo Easy Rider y había utilizado en ella un espectacular sistema de fotografía panorámica (5), pero desde su estreno no ha dejado de ganar adeptos y su influjo es perceptible en obras contemporáneas como The Brown Bunny (2003), de Vincent Gallo, o Twenty Nine Palms (2003), de Bruno Dumont. Recientemente el sello Anchor Bay Entertainment la recuperó en DVD y en el Festival de Cannes de 2005 se proyectó una copia íntegramente restaurada con la que este verano se reestrena en las salas francesas. También la 7ª edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires la pasó como parte de un homenaje a Monte Hellman. En nuestro país, Carretera asfaltada en dos direcciones no llegó a estrenarse comercialmente y hasta 1976 no pudo verse en la Filmoteca. En el Festival Internacional de Cine de Gijón de 2004 el propio Hellman acudió como presidente del jurado y dos de sus películas se han integrado en el ciclo La tradición independiente en el cine americano que se ha venido proyectando durante los últimos meses en las filmotecas españolas.

Afortunadamente —sin perder un halo de malditismo— la película ha encontrado merecidamente a su público, y cada vez son más los que tienen la oportunidad de compartir este trayecto enigmático por carreteras secundarias, deslizándose hasta su asombrosa conclusión, que es para el realizador Richard Linklater el final más puramente cinemático de la historia del cine.

(1) Curiosamente, ninguno de los tres actores noveles de Two-Lane Blacktop continuó con éxito la carrera en el cine iniciada con esta película , y algunos incluso tuvieron trágicos finales poco tiempo después: James Taylor no volvió a trabajar como actor, aunque desarrolló un imparable historial musical; Laurie Bird participó en dos películas más y se suicidó a los 26 años; y Dennis Wilson siguió dedicándose a la música hasta que murió ahogado en el mar a los 39. Estas coincidencias refuerzan el estatuto mítico y de 'culto' que este film ha tenido desde su gestación.

(2) Como pudo saberse en alguna entrevista con los actores tras el rodaje de la película, la mayoría de los planos —hasta los más simples— eran repetidos una y otra vez, hasta la extenuación, lo que recuerda el procedimiento de trabajo que Bresson empleaba con sus 'modelos' en busca del desapego emocional de la interpretación y del automatismo en la acción.

(3) Como decía el eslogan con que fue anunciada en alguno de sus lanzamientos comerciales «Their world is a two-lane blacktop... no beginning... no end... no speed limit» («Su mundo es una carretera asfaltada en dos direcciones... sin principio... sin fin... sin límite de velocidad»).

(4) Feu la route, por Emmanuel Burdeau, en 'Cahiers du Cinéma', nº 602 (junio de 2005), página 89.

(5) El film fue fotografiado con un formato de 1:2,35 mediante el sistema Techniscope, un proceso de filmación anamórfico parecido al Cinemascope pero mucho más barato. El Techniscope fue también empleado en películas como El bueno, el malo y el feo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1967), de Sergio Leone; Hasta que llegó su hora (C'era una volta il West, 1968); o American Graffiti (1973), de George Lucas.

(6) Richard Linklater gives 16 reasons to love the classic Two-Lane Blacktop: http://tedstrong.com/oateslinklater.html

ESPACIO INTERIOR

Edward Hopper (CLICA encima para verlo bien)

“Por primera vez se distinguió el lugar donde se vive del lugar donde se trabaja. El primero se estableció como el interior. La oficina era su complemento. El ciudadano privado que en su oficina tomaba contacto con la realidad, necesitaba que el interior constituyera el sostén de sus ilusiones. Esta necesidad se hizo más apremiante porque ese ciudadano no tenía la menor intención de agregar a sus preocupaciones de negocios, otras preocupaciones de orden social. Al crear su ambiente privado, logró suprimir ambos tipos de preocupaciones. Desde entonces brotaron las fantasmagorías del interior. Para el ciudadano privado, ese mundo interior representaba el universo. En él, el individuo reunía lo distante en el espacio y en el tiempo. Su sala era un palco en el teatro del mundo”
Walter Benjamin

sonic 1991

Raymond Pettibon-Sonic Youth

veo a Guillermo del Toro...

I love her all the time, Sonic Youth, 1991



...and I love...les petites "feres" quan surten de cole i es posen a tocar. I el vídeo tal com està editat. Surfing in the memory's wave: 1991. Sonic dead. Fa quasi una dècada, desplegament musico-nuclear. I a ple dia. No fa gaire han tret el seu últim disc: The Eternal. Imparables. Aquí va la discografia:

1. Sonic Youth (Neutral, 1982)(Originalmente lanzado como EP)
2. Confusion Is Sex (Neutral, 1983)
3. Bad Moon Rising (Homestead, 1985)
4. EVOL (SST, 1986)
5. Sister (SST, 1987)
6. The Whitey Album (Enigma/Blast First, 1988, como Ciccone Youth,
con Mike Watt, J Mascis y Suzanne Sasic)
7. Daydream Nation (Enigma/Blast First, 1988)
8. Goo (DGC, 1990)
9. Dirty (DGC, 1992)
10. Experimental Jet Set, Trash and No Star (DGC, 1994)
11. Washing Machine (DGC, 1995)
12. A Thousand Leaves (DGC, 1998)
13. NYC Ghosts & Flowers (DGC, 2000)
14. Murray Street (DGC, 2002)
15. Sonic Nurse (DGC, 2004)
16. Rather Ripped (DGC, 2006)
17. The Eternal (DGC, 2009)

A nivell gràfic són uns visionaris, per il·lustrar Starpower de l'EVOL van fer servir la imatge que adjunto, molt abans que Guillermo del Toro ho inclogués al seu Laberint del Faune.I també han treballat amb gent tan brillant com Raymond Pettibon. Kim Gordon també es dedica a l'Art, Thurstoon Moore és un gran col·leccionista i musicòleg, tots envelleixen bé i la seva música aguanta, segueix vibrant per entre la matèria com les cordes que segons les últimes teoríes de física constitueixen l'espai.

CLAIRE DENIS_limits of control?

Ahir vaig anar a veure això, preciosa, només estan penjats dos fragments a Internet, la meitat de la pel·lícula passa a l'hotel.





TIndersticks van fer la B.S.O. de l'anterior pel·lícula de la Claire Denis que vaig veure, A trouble everyday (duríssima, però excel·lent):

KILL YOUR IDOLS (1)

CLICA encima de la imagen para conocer los personajes

(este texto nace a partir de un video que vi, el primero que está lincado en el texto, el último minuto, cuando Kim Gordon se pone a bailar con el shake-shake-shake; es un divertimento idiota con algunos de mis ídolos y consiguió hacerme pasar mi tristeza circunstancial y un engorroso y lapidario "bad mood" el viernes pasado, es decir, ayer)


Kim era una hermosísima diosa hindú, la única que no salía en el Mahabharata. Y solía bailar ASÍ. Kim tenía dos ángeles guardianes, dos cupidos immaduros, llamados Lee (por Bruce Lee, ya que su ángel progrenitor lo odiaba) y Thurston, que era un ángel-cíclope, de aquí que nunca dejara ver su ojo. En el reino de Kim en lugar de liras había guitarras que siempre sonaban, ¡y cómo sonaban! Como los ángeles, ni más ni menos, como lo que eran. Kim tenía una prima que pasaba por diosa, aunque no lo era, Marylin, con la que se teñían juntas. Marilyn se pasaba horas leyendo un libro titulado Ulises de su tío Joyce, una novela pseudoerótica sobre un antiguo primo que aprovechó los vuelos de bajo coste para recorrerse medio mundo mientras su mujer se lo hacía con su corte de pretendientes; la misma cantidad de tiempo la dedicaba a posar desnuda para fotógrafos o mirones de tres al cuarto como consecuencia de sus arduas horas de lectura del libro del tío Joyce. En el libro salía un tipejo llamado Dédalus, arquitecto borracho que diseñaba celdas para prisiones imposibles. Gracias a un pelo de oro teñido de Kim su amigo Teseo consiguió salir de una relación sentimental tortuosa y laberíntica con su hermano, un boxeador al que llamaban “Minotaurus” y que había decidido vivir en una de las celdas de Dédalus como si de un gimnasio se tratara. Ambos, de tanto en cuanto, se acostaban con Ariadna, la amada de Teseo, una modelo del reino de Creta que salía en todas las revistas de moda por aquel entonces y que ahora ya forma parte de la industria del reciclaje. Teseo le solía cantar “I put a pelo on you” mientras ella pensaba en otros y ambos se morían de la risa. Ariadna siempre pensaba en otros, mientras que Teseo componía las peores letras de las peores canciones del reino. La joven Ariadna a veces iba a ver a Kim a pedirle consejos, conocida como era por su innata sabiduría, pero a Kim sólo le gustaba bailar, de hecho era lo único que podía hacer la pobre diosa. Y vaya si bailaba, como si fuera más diosa de lo que en realidad era, a pesar de que era la número uno. A fin de cuentas era la danza de Kim la que daba cuerda al mundo al ritmo de las guitarras de sus cupidos. Y cuando ella tenía que cubrir alguna de sus necesidades enchufaban una máquina que reproducía sus movimientos a partir de un holograma. Kim solía repetirle a la jovencita: ¿es que vas a permitir que se acabe el mundo por culpa de tus problemas sentimentales? Y Ariadna, que además de engreida era cortita, pensaba que, ¿por qué no? Al fin y al cabo para ella el mundo, la vida, eran sólo el sexo y el amor en su vertiente pesimista y su cómplice principal era su espejo. A veces también se deleitaba oliendo el bote de tinte amarillo de sus amigas, pero poca cosa más. Ariadna intentaba conquistar a los cupidos sin saber que aquellas guitarras eran la base sobre la que Kim giraba y un día que Teseo se había ido de viaje, decidió ir a por ellos. “¡Dos en uno!”, pensó. Y aquel día fatídico en que Kim dio órdenes estrictas a sus ángeles de que enchufaran el holograma a las cinco de la tarde (puesto que era su día de teñirse el pelo), los senos de Ariadna la pura consiguieron parar el mundo. Todos quedaron petrificados: Marilyn, que siempre iba por la página 384 del libro, Minotaurus, que sólo se preocupaba de alimentar sus históricos músculos, el tío Joyce que quien sabe si aún existía en algún rincón del mundo de los dioses postolímpicos (de tanto en cuanto llegaba una misteriosa carta suya), el idiota de Teseo, y Thurston y Lee con sus culos al aire, su pelo en la cara y las guitarras abandonadas, Dédalus que se había construido una celda imposible para perderse a sí mismo en sí mismo y la misma Ariadna, que con toda la boca rebosante de “vida láctea” parecía una fuente de aquellas donde las sirenas emanan el agua de sus cuerpos petreos. Incluso a Kim se le endurecieron sus abismáticos ojos, su jadeante voz, las blancas carnes de diosa número uno. Y en menos de un segundo lo que fuera piedra se convirtió en polvo, cumpliéndose así la máxima de que tiran más dos tetas que dos carretas y de que de un polvo venimos y en polvo nos convertimos. Y de todos aquellos dioses postolímpicos nada quedó vivo más que un pelo de oro teñido flotando en el magma del espacio sideral. Un pelo, ¿pero un pelo de quién? En aquel hilo, quien sabe, podría permanecer la esperanza de reestablecer este mundo creado por unos dioses melómanos, aburridos, perturbados algunos y sin sentido la mayoría, la Biblia de los cuales era un par de números del Rockdelux que habían quedado sepultados en su día. En un futuro cercano alguien o algo recordará que Kim era una hermosísima diosa hindú, la única que no salía en el Mahabharata, y que durante dos o tres eternidades solía bailar ASÍ, ASÍ, ASÍ, ASÍ, ASÍ.