EL MEDIO ES EL MEDIO
Cuatro notas sobre la técnica, el reciclaje audiovisual y el amor
Ingrid Guardiola
Heme aquí como imagófaga de la comunidad HAMACA. Me planto delante del archivo virtual y voy hacia sus imágenes como hacia la caverna de Platón y rescato de nuevo sus enigmas: ¿de dónde salen las ideas?¿si todo es una ilusión, cómo diferenciar o identificar la imagen de su referente real? Pero lo que más me llama la atención de este mito es un detalle poco atendido, el del fuego. El espectáculo de sombras al que asistían los hombres como si vieran la vida pasar ante ellos sin resistencia alguna, sólo era posible gracias al fuego que las proyectaba. El fuego era la techné que hacía el juego posible. Entonces me pregunto, ¿cuál es la techné que hay detrás de cada imagen que vemos?¿Cómo y por qué aparece una nueva técnica de producción de imágenes?¿Cuál es su modus operandi, así como las nuevas formas que es capaz de generar? Prometeo robó el fuego de los dioses y con él sus secretos, de la misma forma muchos artistas han utilizado nuevas tecnologías de producción y visualización de imágenes para crear nuevos mundos o abrir nuevas preguntas al mundo tal cual nos lo hemos encontrado históricamente y en presente continuo a través de los “medios de comunicación de imágenes”. McLuhan y Youngblood entendían la tecnología como la extensión del ser humano, de la misma forma los artistas aquí citados en la primera sección utilizan la tecnología como una potencia creativa; hay también quienes las utilizan como la extensión de la memoria humana, un alegato para repensar las imágenes que conforman nuestra realidad cotidiana y nuestro pasado más inmediato, como un instrumento para generar pensamiento crítico también sobre las imágenes que, siendo ellas mismas observadas y transformadas, cambian su propia naturaleza y sentido. Estos formarán parte de la segunda sección. Entonces llega aún otra pregunta: ¿qué carajos debían ver los hombres de la caverna?¿Cuáles serían esas imágenes?¿Nada más que su doble proyectado en la pared, una mímesis taquigráfica de sus propios movimientos, cual narcisos frente su propio espejo? ¿Su doble hecho imagen?¿Qué es al fin y al cabo una imagen? En una época en la que, gracias a Internet, se predica en las teorías de la información y la comunicación una “nueva economía de la abundancia”, ¿para qué generar nuevas imágenes?¿Qué hacer con las del pasado? Por eso mismo en esta track list he filtrado, no sólo a los nuevos Prometeos que robaron el fuego de la técnica de generación de imágenes motivando su desarrollo, sino también los grandes reapropiacionistas, aquellos que trabajan con imágenes de los otros partiendo de la premisa ética y conceptual del reciclar y transferir significados, reciclar y transferir, y también, por qué no, apuñalar, llorar y reír.
SECCIÓN 1: LA TECNOLOGÍA AL ALCANCE DE LA MANO
La tecnología como testimonio documental
En su fase menos ambiciosa (a nivel estético y retórico), las nuevas tecnologías de la imagen han servido para dejar como testimonio documental algunas acciones sin las cuales no hubieran pasado de la memoria de sus participantes. Estas imágenes serán, en parte, algunos de los gérmenes del gran archivo audiovisual al que acuden los reapropiacionistas y estudiosos de todo tipo. Prueba de ello nos lo da EAE. Acción EL MUSEO (1983-2001) de Txomin Badiola, la grabación con cámaras caseras de una acción de EAE: Euskal Artisten Elkarten que consiste en liberar una obra de Jorge Oteiza del Museo de BB.AA de Bilbao para entregarla al ayuntamiento, queriendo denunciar la privatización de la cultura en plena transición democrática.
Cuatro notas sobre la técnica, el reciclaje audiovisual y el amor
Ingrid Guardiola
Heme aquí como imagófaga de la comunidad HAMACA. Me planto delante del archivo virtual y voy hacia sus imágenes como hacia la caverna de Platón y rescato de nuevo sus enigmas: ¿de dónde salen las ideas?¿si todo es una ilusión, cómo diferenciar o identificar la imagen de su referente real? Pero lo que más me llama la atención de este mito es un detalle poco atendido, el del fuego. El espectáculo de sombras al que asistían los hombres como si vieran la vida pasar ante ellos sin resistencia alguna, sólo era posible gracias al fuego que las proyectaba. El fuego era la techné que hacía el juego posible. Entonces me pregunto, ¿cuál es la techné que hay detrás de cada imagen que vemos?¿Cómo y por qué aparece una nueva técnica de producción de imágenes?¿Cuál es su modus operandi, así como las nuevas formas que es capaz de generar? Prometeo robó el fuego de los dioses y con él sus secretos, de la misma forma muchos artistas han utilizado nuevas tecnologías de producción y visualización de imágenes para crear nuevos mundos o abrir nuevas preguntas al mundo tal cual nos lo hemos encontrado históricamente y en presente continuo a través de los “medios de comunicación de imágenes”. McLuhan y Youngblood entendían la tecnología como la extensión del ser humano, de la misma forma los artistas aquí citados en la primera sección utilizan la tecnología como una potencia creativa; hay también quienes las utilizan como la extensión de la memoria humana, un alegato para repensar las imágenes que conforman nuestra realidad cotidiana y nuestro pasado más inmediato, como un instrumento para generar pensamiento crítico también sobre las imágenes que, siendo ellas mismas observadas y transformadas, cambian su propia naturaleza y sentido. Estos formarán parte de la segunda sección. Entonces llega aún otra pregunta: ¿qué carajos debían ver los hombres de la caverna?¿Cuáles serían esas imágenes?¿Nada más que su doble proyectado en la pared, una mímesis taquigráfica de sus propios movimientos, cual narcisos frente su propio espejo? ¿Su doble hecho imagen?¿Qué es al fin y al cabo una imagen? En una época en la que, gracias a Internet, se predica en las teorías de la información y la comunicación una “nueva economía de la abundancia”, ¿para qué generar nuevas imágenes?¿Qué hacer con las del pasado? Por eso mismo en esta track list he filtrado, no sólo a los nuevos Prometeos que robaron el fuego de la técnica de generación de imágenes motivando su desarrollo, sino también los grandes reapropiacionistas, aquellos que trabajan con imágenes de los otros partiendo de la premisa ética y conceptual del reciclar y transferir significados, reciclar y transferir, y también, por qué no, apuñalar, llorar y reír.
SECCIÓN 1: LA TECNOLOGÍA AL ALCANCE DE LA MANO
La tecnología como testimonio documental
En su fase menos ambiciosa (a nivel estético y retórico), las nuevas tecnologías de la imagen han servido para dejar como testimonio documental algunas acciones sin las cuales no hubieran pasado de la memoria de sus participantes. Estas imágenes serán, en parte, algunos de los gérmenes del gran archivo audiovisual al que acuden los reapropiacionistas y estudiosos de todo tipo. Prueba de ello nos lo da EAE. Acción EL MUSEO (1983-2001) de Txomin Badiola, la grabación con cámaras caseras de una acción de EAE: Euskal Artisten Elkarten que consiste en liberar una obra de Jorge Oteiza del Museo de BB.AA de Bilbao para entregarla al ayuntamiento, queriendo denunciar la privatización de la cultura en plena transición democrática.
Eugeni Bonet, con Toma-Vistas
(1978), organiza un díptico con pantalla partida, un divertimento
filmado en super8, en el que se puede ver en imágenes el dilema burgués
de dónde pasar las vacaciones: una pantalla mostrará imágenes del mar,
otra de la montaña. A pesar de modificar velocidades y texturas, esta
pieza funciona más como material documental de un espacio-tiempo
determinado que como otra cosa, a no ser que esta “otra cosa” sea la de
ser un divertimento ocasional del pater familias del video Eugeni Bonet
que intenta recrear los vídeos de filmaciones familiares amateurs.
Maite Cajaraville, con Cyborgs, Hombres y Drag Queens (1997), utiliza la autofilmación (como si de una tele-conferencia se tratara) para sustituirse a sí misma en una conferencia en el Festival Atlántico. Gracias a su intervención telemática, ella puede encarnar a tres personajes diferentes (un tecnócrata digital, una fan del cyberpunk que sabe más de William Gibson y de la Matriz que el mismo William Gibson y una ciberchoni que parece un travelo del Paralel), dilucidando mejor el tema de su conferencia (sobre el desarrollo de las comunicaciones y cómo afectan al cuerpo y sus límites), practicando literalmente con el ejemplo.
Maite Cajaraville, con Cyborgs, Hombres y Drag Queens (1997), utiliza la autofilmación (como si de una tele-conferencia se tratara) para sustituirse a sí misma en una conferencia en el Festival Atlántico. Gracias a su intervención telemática, ella puede encarnar a tres personajes diferentes (un tecnócrata digital, una fan del cyberpunk que sabe más de William Gibson y de la Matriz que el mismo William Gibson y una ciberchoni que parece un travelo del Paralel), dilucidando mejor el tema de su conferencia (sobre el desarrollo de las comunicaciones y cómo afectan al cuerpo y sus límites), practicando literalmente con el ejemplo.
La tecnología: ver de cerca
La tecnología audiovisual, desde los telescopios, pasando por la fotografía, etc., intenta cumplir el sueño de llegar a ver lo que el ojo no alcanza a descifrar por sí mismo, ya sea hacia lo más alejado del cosmos, ya sea ahondando en la materia o a través de otras formas de visión teledirigida.
Julián Álvarez presenta, en El Ring (1989), a dos boxeadores que, vestidos con micro-cámaras en los puños, pelean como si se tratara de una coreografía más que de un combate (así bailaba también el bailaor Israel Galván). En los extremos del ring hay cuatro monitores que muestran lo que graban las cámaras. Las imágenes del asalto presente se combinan con imágenes de archivo de combates históricos y una mujer masajeando un cuerpo de piel oscura mientras habla de su pasión por este deporte. Entre la violencia y el erotismo al ritmo de los puños, literalmente. Estos pequeños dispositivos ópticos, Álvarez los desarrollará en Fucking Christmas (1990), utilizando una fish cam (cámara de pescar) que va grabando con una proximidad inusual (fruto del dispositivo técnico) a la poeta y performer de la no wave Lydia Lunch en un concierto en la sala Zeleste, mientras va “leyendo su obituario”, como ella dice, en una explosición recitativa y audiovisual que va combinando el spoken word con panorámicas de las calles de la ciudad de Barcelona, que son grabadas con la misma cámara, como flotando a través del espacio. El recital va cogiendo intensidad, el montaje se acelera, la imagen de los exteriores se quema, finalmente perdemos la visión, como en las pequeñas muertes eróticas.
En Microscopías (2003), Isaki Lacuesta observa a través de un microscopio electrónico dos cuadros, un billete de un dólar y varios fotogramas de cine medio descompuestos, observaciones seguidas por un cuadro de bitácora de una supuesta científica que analiza unos fotogramas de una chica. Un acercamiento a la materialidad de la imagen que demuestra que, no siempre ver de cerca significa ver mejor. En el caso de los cuadros (“Paisajes al natural”), analiza el pigmento para detectar cuál es el cuadro verdadero. Será el hallazgo de una molécula que pertenece a un aglutinante químico que no podía ser previo al siglo XX el que dará la solución. En “El ojo de dios”, Lacuesta hace una mirada insólita al dinero, dilapidando su usabilidad en pro de analizar los iconos que aparecen en la superficie, como si de un cuadro se tratara. En el apéndice, la falta de hallazgos de certezas en la investigación que sufre la científica protagonista se traduce en la falta de imágenes con la que avanza el relato a partir de su voz en off que relata su impotencia; sólo de tanto en cuando aparecen los fotogramas objeto de estudio. El científico, como el cineasta, a través de sus “nuevas máquinas de visión”, llegarán a la misma conclusión: ninguna certeza en este baile de fantasmas.
A nivel microcelular parece que llegue Estudio en Rojo (2002) de Oriol Sánchez, donde la película cinematográfica se vuelve lienzo y objeto de creación a la vez. Oriol Sánchez pinta sobre película y, con el ritmo del montaje, las imágenes abstractas (como si de un arabesco o de motivos ornamentales islámicos anacónicos típicos de Al-Andalus se tratara) van cobrando formas extrañas, entre abstractas y bellas, orgánicas y mortuorias, a base de estructuras y variaciones en las intensidades y formas que genera el color y de la aplicación, en un momento dado, de la postproducción digital, saturando el inconsciente óptico.
La tecnología audiovisual, desde los telescopios, pasando por la fotografía, etc., intenta cumplir el sueño de llegar a ver lo que el ojo no alcanza a descifrar por sí mismo, ya sea hacia lo más alejado del cosmos, ya sea ahondando en la materia o a través de otras formas de visión teledirigida.
Julián Álvarez presenta, en El Ring (1989), a dos boxeadores que, vestidos con micro-cámaras en los puños, pelean como si se tratara de una coreografía más que de un combate (así bailaba también el bailaor Israel Galván). En los extremos del ring hay cuatro monitores que muestran lo que graban las cámaras. Las imágenes del asalto presente se combinan con imágenes de archivo de combates históricos y una mujer masajeando un cuerpo de piel oscura mientras habla de su pasión por este deporte. Entre la violencia y el erotismo al ritmo de los puños, literalmente. Estos pequeños dispositivos ópticos, Álvarez los desarrollará en Fucking Christmas (1990), utilizando una fish cam (cámara de pescar) que va grabando con una proximidad inusual (fruto del dispositivo técnico) a la poeta y performer de la no wave Lydia Lunch en un concierto en la sala Zeleste, mientras va “leyendo su obituario”, como ella dice, en una explosición recitativa y audiovisual que va combinando el spoken word con panorámicas de las calles de la ciudad de Barcelona, que son grabadas con la misma cámara, como flotando a través del espacio. El recital va cogiendo intensidad, el montaje se acelera, la imagen de los exteriores se quema, finalmente perdemos la visión, como en las pequeñas muertes eróticas.
En Microscopías (2003), Isaki Lacuesta observa a través de un microscopio electrónico dos cuadros, un billete de un dólar y varios fotogramas de cine medio descompuestos, observaciones seguidas por un cuadro de bitácora de una supuesta científica que analiza unos fotogramas de una chica. Un acercamiento a la materialidad de la imagen que demuestra que, no siempre ver de cerca significa ver mejor. En el caso de los cuadros (“Paisajes al natural”), analiza el pigmento para detectar cuál es el cuadro verdadero. Será el hallazgo de una molécula que pertenece a un aglutinante químico que no podía ser previo al siglo XX el que dará la solución. En “El ojo de dios”, Lacuesta hace una mirada insólita al dinero, dilapidando su usabilidad en pro de analizar los iconos que aparecen en la superficie, como si de un cuadro se tratara. En el apéndice, la falta de hallazgos de certezas en la investigación que sufre la científica protagonista se traduce en la falta de imágenes con la que avanza el relato a partir de su voz en off que relata su impotencia; sólo de tanto en cuando aparecen los fotogramas objeto de estudio. El científico, como el cineasta, a través de sus “nuevas máquinas de visión”, llegarán a la misma conclusión: ninguna certeza en este baile de fantasmas.
A nivel microcelular parece que llegue Estudio en Rojo (2002) de Oriol Sánchez, donde la película cinematográfica se vuelve lienzo y objeto de creación a la vez. Oriol Sánchez pinta sobre película y, con el ritmo del montaje, las imágenes abstractas (como si de un arabesco o de motivos ornamentales islámicos anacónicos típicos de Al-Andalus se tratara) van cobrando formas extrañas, entre abstractas y bellas, orgánicas y mortuorias, a base de estructuras y variaciones en las intensidades y formas que genera el color y de la aplicación, en un momento dado, de la postproducción digital, saturando el inconsciente óptico.
Finalmente,
también hay piezas que nos ayudan a ver desde fuera, es decir, a mirar
directamente sobre la tecnología que utilizamos para generar y visionar
estas imágenes. Cristina Arrazola-Oñate y Fito Rodríguez, en Life Tapes. Serie 3
(1997) utilizan el contestador de teléfono y las respuestas que dan en
él sus amigos para servir de voz en off de la pieza. Sus voces se
preguntan sobre las funciones y sentido del stop, stand by, el rewind
(rebobinado hacia atrás), el fast forward (rebobinado hacia delante), el
play, la pause y el rec. Entender que el rewind es volver a ver la
imagen pensando en nuevas posibilidades creativas, que en el fast
forward se encuentra el dilema entre el crear o el creer, de que el play
apunta a lo immediato, al tiempo que no podemos parar, así como al
remitir el pasado a otro momento, a diferencias del rec, más orientado
hacia la memoria voluntaria. “El rec eres tú, hijo”, le dice la madre de
Fito. A partir de repensar las funciones de los mandos de grabación y
visualización de las imágenes se activan una serie de preguntas
existenciales claves sobre el tiempo y la máquina de reproducción de
este tiempo, el nuestro.
Manipular lo mínimo
A veces la técnica sirve para provocar el mínimo gesto sobre la realidad, un mínimo gesto que lo cambia todo; pienso en el encuadre extremadamente cerrado sobre los dos cuerpos besándose en plano secuencia de Un beso (1996) de Cabello/ Carceller que indistingue las dos figuras y le da una otra dimensión a uno de los gestos más humanos, mientras de fondo escuchamos una discusión crispada entre dos artistas. Situar en primer plano a la pareja besándose es un acto político que vuelve irrelevante todo lo que se escapa de su campo de visión, en este caso, un dilema sobre la institución y praxis del arte.
Carlos T. Mori en Durch/ A través (1992) hace un “rebobinado visual” a un jardín y una casa abandonada que le produce la nostalgia del hogar. El espacio vacío, desocupado, del presente, colisiona con la memoria y, como ella, la imagen va a buscar, hacia delante, hacia atrás, lo que queda de todo aquello a través de una cámara que, de tan subjetiva, parece que asistamos al punto de vista de su ojo-mente.
Jacobo Sucari, en Archivos Públicos, decide grabar con cámaras ocultas la gente en el metro en distintas ciudades. El texto sobre la imagen va describiendo unos personajes y uan acción que nunca se ven. Mientras la imagen de cámara oculta realiza su función documental, el texto sobrepuesto a la imagen provoca la ficción, haciendo de aquellos personajes anónimos los protagonistas de una película de ficción con espías, agentes infiltrados y planes de ingeniería secreta de por medio. Mínima intervención: máximos efectos y resultados.
A veces la técnica sirve para provocar el mínimo gesto sobre la realidad, un mínimo gesto que lo cambia todo; pienso en el encuadre extremadamente cerrado sobre los dos cuerpos besándose en plano secuencia de Un beso (1996) de Cabello/ Carceller que indistingue las dos figuras y le da una otra dimensión a uno de los gestos más humanos, mientras de fondo escuchamos una discusión crispada entre dos artistas. Situar en primer plano a la pareja besándose es un acto político que vuelve irrelevante todo lo que se escapa de su campo de visión, en este caso, un dilema sobre la institución y praxis del arte.
Carlos T. Mori en Durch/ A través (1992) hace un “rebobinado visual” a un jardín y una casa abandonada que le produce la nostalgia del hogar. El espacio vacío, desocupado, del presente, colisiona con la memoria y, como ella, la imagen va a buscar, hacia delante, hacia atrás, lo que queda de todo aquello a través de una cámara que, de tan subjetiva, parece que asistamos al punto de vista de su ojo-mente.
Jacobo Sucari, en Archivos Públicos, decide grabar con cámaras ocultas la gente en el metro en distintas ciudades. El texto sobre la imagen va describiendo unos personajes y uan acción que nunca se ven. Mientras la imagen de cámara oculta realiza su función documental, el texto sobrepuesto a la imagen provoca la ficción, haciendo de aquellos personajes anónimos los protagonistas de una película de ficción con espías, agentes infiltrados y planes de ingeniería secreta de por medio. Mínima intervención: máximos efectos y resultados.
Realidad virtual, imágenes de síntesis
Henry Bergson ya decía a principios del siglo pasado que vivimos en un universo poblado de imágenes, siendo nuestro cuerpo a su vez una imagen privilegiada, y anticipando el móbil que luego permetría el desarrollo de la realidad virtual y su marco teórico. En el 1973 Peter Campus hizo Three Transitions, un autoretrato en tres movimientos que utilizaba el efecto chroma para superponer las imágenes de su rostro en descomposición y recomposición. En Tríp_tico (1984) del colectivo Videografía, hacen un monolito vertical de tres pantallas sincronizadas para vincular los trabajos del bailarín Cesc Gelabert, el músico Daniel Ayuso y el artista visual Lluís Nicolau, dando un dinamismo fraccionado y simultáneo a la imagen.
Pedro Garhel en Atlanta (1986) hace un autoretrato digital de su propio rostro, que se diluye gracias a la tecnología, se convierte en un no-lugar virtual como aquella del mito platónico de la Atlántida (como explican en el catálogo de Hamaca) expuesta en el Timeo de Platón.
Gracias al chroma, los tres chicos felices de Inocencia Artificial (2001) de Maite Cajaraville ven pasar un avión en el cielo cristalino e immaculado, un espectáculo de la naturaleza que acaba sumido en bombas y estallidos de destrucción, a pesar de que su actitud condescendiente y feliz sigue siendo la misma, como tres seres flotando en una “inocente” nada mientras su entorno se convierte en cenizas, aunque virtuales sean.
La angustia de los seres virtuales perdidos en sus mapas de coordenadas sintéticas, de simulación permanente sin otro horizonte de expectativa que su propio deambular en el espacio de la simulación llega con Catalepsia (2005) de Kónic Thtr. La soledad de los avatares del cibermundo hecha coreografía audiovisual, la identidad neutralizada como telón de fondo de la angustia existencial.
Henry Bergson ya decía a principios del siglo pasado que vivimos en un universo poblado de imágenes, siendo nuestro cuerpo a su vez una imagen privilegiada, y anticipando el móbil que luego permetría el desarrollo de la realidad virtual y su marco teórico. En el 1973 Peter Campus hizo Three Transitions, un autoretrato en tres movimientos que utilizaba el efecto chroma para superponer las imágenes de su rostro en descomposición y recomposición. En Tríp_tico (1984) del colectivo Videografía, hacen un monolito vertical de tres pantallas sincronizadas para vincular los trabajos del bailarín Cesc Gelabert, el músico Daniel Ayuso y el artista visual Lluís Nicolau, dando un dinamismo fraccionado y simultáneo a la imagen.
Pedro Garhel en Atlanta (1986) hace un autoretrato digital de su propio rostro, que se diluye gracias a la tecnología, se convierte en un no-lugar virtual como aquella del mito platónico de la Atlántida (como explican en el catálogo de Hamaca) expuesta en el Timeo de Platón.
Gracias al chroma, los tres chicos felices de Inocencia Artificial (2001) de Maite Cajaraville ven pasar un avión en el cielo cristalino e immaculado, un espectáculo de la naturaleza que acaba sumido en bombas y estallidos de destrucción, a pesar de que su actitud condescendiente y feliz sigue siendo la misma, como tres seres flotando en una “inocente” nada mientras su entorno se convierte en cenizas, aunque virtuales sean.
La angustia de los seres virtuales perdidos en sus mapas de coordenadas sintéticas, de simulación permanente sin otro horizonte de expectativa que su propio deambular en el espacio de la simulación llega con Catalepsia (2005) de Kónic Thtr. La soledad de los avatares del cibermundo hecha coreografía audiovisual, la identidad neutralizada como telón de fondo de la angustia existencial.
Las prótesis
Finalmente, en este partado, cabe destacar las performance mecatrónicas interactivas de Marcel·lí Antúnez. No sólo Pol (2002) o Afasia (1998), sino sobretodo Epizoo (1994) en la cual Antúnez utiliza su exoesqueleto para ponerse a manos de los espectadores que pueden manipular mediante una interfaz informática el cuerpo del artista como si de un videojuego se tratara. La realidad se pone al servicio de la electromecánica sin salir de si misma, el artista deviene un cyborg, un cuerpo biomecanizado (postorgánico, que diría Teresa Macri) vuelto vulnerable a manos de los espectadores, los otros.
Finalmente, en este partado, cabe destacar las performance mecatrónicas interactivas de Marcel·lí Antúnez. No sólo Pol (2002) o Afasia (1998), sino sobretodo Epizoo (1994) en la cual Antúnez utiliza su exoesqueleto para ponerse a manos de los espectadores que pueden manipular mediante una interfaz informática el cuerpo del artista como si de un videojuego se tratara. La realidad se pone al servicio de la electromecánica sin salir de si misma, el artista deviene un cyborg, un cuerpo biomecanizado (postorgánico, que diría Teresa Macri) vuelto vulnerable a manos de los espectadores, los otros.
SECCIÓN 2: REAPROPIACIONES FÍLMICAS
A modo de introducción podríamos abordar la pieza de Jacobo Sucari El Efecto Kuleshov- la producción de sentido (1999) en la que, partiendo del cineasta soviético, se pregunta cómo las imágenes pueden crear un concepto. Sucari remonta las mismas imágenes en órdenes diferentes para ilustrar como unas mismas imágenes, montadas de forma diferente, pueden desprender hambre, tristeza o deseo, sólo por el lugar que ocupan en la secuencia fílmica. Los autores de las piezas de esta sección montan y remontan imágenes ajenas con propósitos bastante dispares, unas auténticas piezas de arqueología a manos de orfebres.
Primeros ensayos
A modo de divertimento, Eugenia Balcells en Boy Meets Girl (1978) utiliza la pantalla partida que separa las imágenes fijas de las mujeres (sacadas de revistas de moda) y las de los hombres que van pasando y parándose como en una máquina tragaperras del amor casual (remitiéndonos al título de “chico encuentra chica”), a pesar de que la mayoría de los hombres están demasiado viejunos, y las chicas demasiado emperifolladas. La misma Balcells, junto a Eugeni Bonet, en 133 (1978-79) utilizan celuloides encontrados para ilustrar 133, un LP de efectos sonoros.
A modo de introducción podríamos abordar la pieza de Jacobo Sucari El Efecto Kuleshov- la producción de sentido (1999) en la que, partiendo del cineasta soviético, se pregunta cómo las imágenes pueden crear un concepto. Sucari remonta las mismas imágenes en órdenes diferentes para ilustrar como unas mismas imágenes, montadas de forma diferente, pueden desprender hambre, tristeza o deseo, sólo por el lugar que ocupan en la secuencia fílmica. Los autores de las piezas de esta sección montan y remontan imágenes ajenas con propósitos bastante dispares, unas auténticas piezas de arqueología a manos de orfebres.
Primeros ensayos
A modo de divertimento, Eugenia Balcells en Boy Meets Girl (1978) utiliza la pantalla partida que separa las imágenes fijas de las mujeres (sacadas de revistas de moda) y las de los hombres que van pasando y parándose como en una máquina tragaperras del amor casual (remitiéndonos al título de “chico encuentra chica”), a pesar de que la mayoría de los hombres están demasiado viejunos, y las chicas demasiado emperifolladas. La misma Balcells, junto a Eugeni Bonet, en 133 (1978-79) utilizan celuloides encontrados para ilustrar 133, un LP de efectos sonoros.
Imágenes de la guerra, la guerra de las imágenes
Jean Baudrillard en Cultura y Simulacro se preguntaba por los diferentes estadios de las imágenes, sobre el paso del concebir una imagen como el reflejo de una realidad profunda, pasando por una imagen que emmascara y desnaturaliza una realidad profunda, por una imagen que emmascara la ausencia de realidad profunda, para llegar a una imagen que no tiene que ver con ningún tipo de realidad, que es ya su propio y puro simulacro. Los media han acelerado este estadio de la imagen con su forma espectacularizada de “vender” la realidad, de crear los eventos, cuando estos se evaden de toda explicación y comprensión, incluso de toda realidad posible.
Esta crítica al papel que los media han desarrollado en la cobertura, seguimiento y procreación de los conflictos bélicos en concreto y de la violencia en general lo encontramos en For/Against (1983) de Eugenia Balcells, en Segundo Intento (2002) de Raúl Bajo Ibáñez, donde incluye imágenes de muertes brutales filmadas, algo que nos recuerda a los vídeos grabados con móbiles y colgados en Youtube de los rebeldes frente al cuerpo magullado de Gadafi o a las grabaciones del ejército estadounidense en Collateral Murder de los tiroteos a la población civil iraquiana); en Primetime (2003), Félix Fernández mezcla de la forma más cínica posible la canción de King África (La bomba con su lema “un movimiento sexy”) con imágenes de la caída de las torres gemelas y anuncios de teletienda de máquinas vibradoras para perder peso. Sobre la miseria de las fronteras hablan Pedro Jiménez del colectivo Zemos98 y Rogelio López Cuenca; el primero en La TV no lo filma (1993-2005), que utiliza imágenes sacadas de los informativos de T5 con cámaras de vigilancia policiales que graban todos los intentos de migración de subsaharianos en el paso hacia Melilla; Rogelio López Cuenca, tanto en Canto VI (2005) como en Walls (2005) habla de estos espacios de tránsito a partir de un relato en pantalla partida, en el primero con imágenes de anuncios de veraneos junto a imágenes de pateras, en la segunda pieza se centra en el paso de Melilla, una pantalla muestra las grabaciones de las cámaras de vigilancia, las segundas son imágenes documentales de la zona junto al poema de Kavafis, Muros. Fito Rodríguez dibujó su “atlas” personal en Atlas (1989), una obra primeriza que evidencia las manipulaciones ideológicas a través de los medios de comunicación donde simula pertenecer a un grupo de guerrilla que se dedica a hacer intervenciones en las calles, todo esto junto a imágenes de archivo distorsionadas, como dicen en el catálogo de Hamaca, “adelantándose a los actuales movimientos socio globales, los flujos de información anticapitalista y articulándolo en el eje tecnología, sociedad y espacio este spot promocional de la organización ATLAS resulta una crítica anticipada a cualquier direccionamiento de la sociedad. Una demostración de cómo producir la práctica política a través distintos repertorios formales, alterando la acción política convencional mediante distintos modos de desobediencia civil, movilizaciones no violentas y, sobre todo, protestas simbólicas”. Prolífica es la tarea que en el ámbito de la arqueología mediática con fines de crítica política y mediológica hacen Joan Leandre y Toni Serra (Abu Ali), ambos responsables de OVNI (Objectes de Vídeo No Identificat). En 2003 realizan sus Archivos Babilonia, donde a las declaraciones dudosas de responsables de la empresa Microsoft se suman imágenes de videojuegos de guerra, anuncios de aviones y de equipamiento militar, un simulador de entrenamiento desarrollado para el Ejército Americano (Full Spectrum Warrior) etc. La guerra, la estúpida guerra, queda desmontada en Weird War de Albert Alcoz, en el que utiliza found footage de la Segunda Guerra Mundial para distorsionarlo y remontarlo para demostrar, precisamente, lo cabalmente estúpido de una, de tantas, de todas las guerras.
Jean Baudrillard en Cultura y Simulacro se preguntaba por los diferentes estadios de las imágenes, sobre el paso del concebir una imagen como el reflejo de una realidad profunda, pasando por una imagen que emmascara y desnaturaliza una realidad profunda, por una imagen que emmascara la ausencia de realidad profunda, para llegar a una imagen que no tiene que ver con ningún tipo de realidad, que es ya su propio y puro simulacro. Los media han acelerado este estadio de la imagen con su forma espectacularizada de “vender” la realidad, de crear los eventos, cuando estos se evaden de toda explicación y comprensión, incluso de toda realidad posible.
Esta crítica al papel que los media han desarrollado en la cobertura, seguimiento y procreación de los conflictos bélicos en concreto y de la violencia en general lo encontramos en For/Against (1983) de Eugenia Balcells, en Segundo Intento (2002) de Raúl Bajo Ibáñez, donde incluye imágenes de muertes brutales filmadas, algo que nos recuerda a los vídeos grabados con móbiles y colgados en Youtube de los rebeldes frente al cuerpo magullado de Gadafi o a las grabaciones del ejército estadounidense en Collateral Murder de los tiroteos a la población civil iraquiana); en Primetime (2003), Félix Fernández mezcla de la forma más cínica posible la canción de King África (La bomba con su lema “un movimiento sexy”) con imágenes de la caída de las torres gemelas y anuncios de teletienda de máquinas vibradoras para perder peso. Sobre la miseria de las fronteras hablan Pedro Jiménez del colectivo Zemos98 y Rogelio López Cuenca; el primero en La TV no lo filma (1993-2005), que utiliza imágenes sacadas de los informativos de T5 con cámaras de vigilancia policiales que graban todos los intentos de migración de subsaharianos en el paso hacia Melilla; Rogelio López Cuenca, tanto en Canto VI (2005) como en Walls (2005) habla de estos espacios de tránsito a partir de un relato en pantalla partida, en el primero con imágenes de anuncios de veraneos junto a imágenes de pateras, en la segunda pieza se centra en el paso de Melilla, una pantalla muestra las grabaciones de las cámaras de vigilancia, las segundas son imágenes documentales de la zona junto al poema de Kavafis, Muros. Fito Rodríguez dibujó su “atlas” personal en Atlas (1989), una obra primeriza que evidencia las manipulaciones ideológicas a través de los medios de comunicación donde simula pertenecer a un grupo de guerrilla que se dedica a hacer intervenciones en las calles, todo esto junto a imágenes de archivo distorsionadas, como dicen en el catálogo de Hamaca, “adelantándose a los actuales movimientos socio globales, los flujos de información anticapitalista y articulándolo en el eje tecnología, sociedad y espacio este spot promocional de la organización ATLAS resulta una crítica anticipada a cualquier direccionamiento de la sociedad. Una demostración de cómo producir la práctica política a través distintos repertorios formales, alterando la acción política convencional mediante distintos modos de desobediencia civil, movilizaciones no violentas y, sobre todo, protestas simbólicas”. Prolífica es la tarea que en el ámbito de la arqueología mediática con fines de crítica política y mediológica hacen Joan Leandre y Toni Serra (Abu Ali), ambos responsables de OVNI (Objectes de Vídeo No Identificat). En 2003 realizan sus Archivos Babilonia, donde a las declaraciones dudosas de responsables de la empresa Microsoft se suman imágenes de videojuegos de guerra, anuncios de aviones y de equipamiento militar, un simulador de entrenamiento desarrollado para el Ejército Americano (Full Spectrum Warrior) etc. La guerra, la estúpida guerra, queda desmontada en Weird War de Albert Alcoz, en el que utiliza found footage de la Segunda Guerra Mundial para distorsionarlo y remontarlo para demostrar, precisamente, lo cabalmente estúpido de una, de tantas, de todas las guerras.
Otro
objetivo suculento para estos ensambladores es poner de manifiesto el
papel, sinergias y estructuras de los medios de comunicación de masas,
en concreto de la televisión, como herramienta que siempre está al
servicio del poder y a partir de la cual se estructura el imaginario
social y sus praxis, la televisión que, como decía Debord, pone el
espectáculo en el seno de su razón de ser. Estos videos, ejerciendo una
presión osmótica, rompen los flujos de imágenes que nos bombardean
caóticamente a diario, las ridiculizan, proporcionan una lectura crítica
que nos ayuda a entender la falsa transparencia de toda mediación
audiovisual, y más cuando hablamos de televisión. Lo vemos en Body Building (1999) de Gabriel Villota,
donde ya sólo al empezar podemos ver, arropados por un requiem, al
príncipe Carlos de Inglaterra y a la Sra. Parquer Bowles, desaparecer
bajo el haz de flashes de los paparazzi; el relato sigue con imágenes de
Claudia Shieffer y David Cooperfield, con sus poses en una cama a la
que siguen las canónicas imágenes de John Lenon y yoko Ono en otra cama,
otra que no deja de ser la misma. Villota pasa por la imagen de la
familia real (¿qué haría ahora Villota con tanta polvareda?), el caso
Lewinski, para llegar a hablar de cómo a través del cuerpo se establece
la domesticación de los otros, y enlaza los rituales de danza africana
con las películas porno, pasando por las vedettes de Hollywood. ¿Dónde
empieza y dónde acaba la intimidad de unos cuerpos que se han vuelto ya
totalmente exteriores a sí mismos?
Sobre el apocalíptico ciclotrón audiovisual que nos brinda la televisión, a partir de sus propias imágenes empañadas de Eros y Thánatos, sobre la pérdida de referentes ante la saturación mediática, sobre la desubicación del hombre en un universo hecho a imagen y semejanza de su propia imagen forjada en los medios, hablan Abismo (2004) de Raúl Bajo Ibáñez, Land of 1.000 Tv’s (2005) de María Cañas, Epílogon (1999) de Gabriel Díaz Romero, Especial 84 (1984) de Manel Muntaner (a partir del referente de George Orwell), C.H.A.O.S. (1995), Sonora (1995) y Tailors (1995) de José Manuel Palmeiro. María Cañas en Down with reality (2006), a partir de un proyecto artístico basado en la convivencia con la comisaria Mery Cuesta (ellas mismas protagonizan su propio reality), se plantea las bases del arte y de la telerealidad. Cañas nos da datos de los suicidios de exconcursantes de realities, nos da imágenes de xtreme realities anglosajones, que ni somos capaces de imaginar, saca imágenes salvajes de su precioso archivo (animalario.tv) y, sobretodo, hace evidente la falta de límites de la telerealidad, su congénita evanescencia y el hecho que “por donde pasa el arte, el reality no vuelve a ser lo mismo”.
Acabemos esta subsección con Sin Imágenes (1994) de Josu Rekalde, una plegaria sin imagen alguna, un texto que dicta, un texto que, como anuncian en el catálogo de HAMACA, “especula sobre la depuración de la representación que de los conflictos armados realizan los medios de comunicación ante un espectador inmóvil, indefenso y entusiasmado”. En un momento dado dice: “Cojamos todas las imágenes, todos los sonidos, cojamos todos los televisores, metamoslos en un avión y bombardeemos con ellos cualquier país. Mi conciencia no se altera con las imágenes de la guerra, ¿por qué iba a alterarse ante la tele?”, algo muy parecido a lo que Richard Serra hizo con su Television Delivers People (1973): el texto frente a la imagen, la pausa de estímulos ópticos y la intelección del mensaje frente al barullo icónico de la televisión actual, una brecha ante el flow televisivo, el aparato que nunca duerme, que te mira las 24 horas del día (como decía Raymond Williams), por tu propia voluntad.
Sobre el apocalíptico ciclotrón audiovisual que nos brinda la televisión, a partir de sus propias imágenes empañadas de Eros y Thánatos, sobre la pérdida de referentes ante la saturación mediática, sobre la desubicación del hombre en un universo hecho a imagen y semejanza de su propia imagen forjada en los medios, hablan Abismo (2004) de Raúl Bajo Ibáñez, Land of 1.000 Tv’s (2005) de María Cañas, Epílogon (1999) de Gabriel Díaz Romero, Especial 84 (1984) de Manel Muntaner (a partir del referente de George Orwell), C.H.A.O.S. (1995), Sonora (1995) y Tailors (1995) de José Manuel Palmeiro. María Cañas en Down with reality (2006), a partir de un proyecto artístico basado en la convivencia con la comisaria Mery Cuesta (ellas mismas protagonizan su propio reality), se plantea las bases del arte y de la telerealidad. Cañas nos da datos de los suicidios de exconcursantes de realities, nos da imágenes de xtreme realities anglosajones, que ni somos capaces de imaginar, saca imágenes salvajes de su precioso archivo (animalario.tv) y, sobretodo, hace evidente la falta de límites de la telerealidad, su congénita evanescencia y el hecho que “por donde pasa el arte, el reality no vuelve a ser lo mismo”.
Acabemos esta subsección con Sin Imágenes (1994) de Josu Rekalde, una plegaria sin imagen alguna, un texto que dicta, un texto que, como anuncian en el catálogo de HAMACA, “especula sobre la depuración de la representación que de los conflictos armados realizan los medios de comunicación ante un espectador inmóvil, indefenso y entusiasmado”. En un momento dado dice: “Cojamos todas las imágenes, todos los sonidos, cojamos todos los televisores, metamoslos en un avión y bombardeemos con ellos cualquier país. Mi conciencia no se altera con las imágenes de la guerra, ¿por qué iba a alterarse ante la tele?”, algo muy parecido a lo que Richard Serra hizo con su Television Delivers People (1973): el texto frente a la imagen, la pausa de estímulos ópticos y la intelección del mensaje frente al barullo icónico de la televisión actual, una brecha ante el flow televisivo, el aparato que nunca duerme, que te mira las 24 horas del día (como decía Raymond Williams), por tu propia voluntad.
Romper moldes
La televisión hace de los arquetipos, estereotipos, esto es, prototipos, canoniza modelos de conducta, maneras de ser, físicas y psicológicas. Por eso hay quien hace una relectura de estos patrones audiovisuales, como los autores de esta sección. Cecilia Barriga en Encuentro entre 2 reinas (1991) pone en plano-contraplano a las musas Marlène Dietrich y Greta Garbo; a partir de un relato hilvanado con secciones como “el lago”, “la maleta”, “el hospital”, la librería”, “la persecución” y con materiales de archivo de sus películas, Barriga dibuja, a partir de esta historia de amor entre las dos reinas, un perfil de mujer independiente y emancipada. En una clave explícitamente feminista trabajan Erreakzioa-reacción con sus piezas Producciones Visuales de la Sociedad de Consumo (2000) y Construcción de imágenes/Imágenes de la mujer (2001). En ellos, siguiendo el cine-détournement de Débord, el colectivo desmonta las imágenes publicitarias canónicas de la mujer, siempre perfecta, siempre generosa, siempre bella, siempre a punto para dar a su marido y a sus hijos lo que necesiten. La dictadura que los medios de comunicación ejercen sobre el cuerpo de la mujer es imparable, de ahí la necesidad de estas piezas. La segunda pieza empieza con imágenes de Fred Astaire y Ginger Rogers bailando alegremente, pues va a ser a Fred Astaire, símbolo del hombre feliz norteamericano a quien le va a volver a tocar pagar el plato del apropiacionismo. Es lo que hace Eugeni Bonet con Mecànica (Retard Digital) del 2001: deconstruye la escena en la que Fred Astaire baila por las paredes en Bodas Reales (1951), la inicialmente eufòrica escena, con el desmontaje y remontaje de Bonet, se convierte en histéria y delirio. Este video fue ideado en 1976, repensado en 1990 y finalizado en 2001, unos pocos años antes de la aparición del Youtube que dinamitaría este tipo de neogéneros audiovisuales, es decir, estas “viejas” prácticas. Para acabar con esta subsección de apropiacionistas que rompen moldes, cabe citar los dos trabajos de Fernando Franco, Las variations Dielman (2010) y The End (2007). En la primera, Franco trabaja con la película Jean Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman, que nos retorna a sus lugares vacíos combinándolo con fragmentos de la película. En la segunda, Franco nos pone frente a la ilusión del cine, a la vez que frente a su capacidad de filmar el tránsito de la vida a la muerte. En las películas ese tránsito es pura ficción y eso lo vemos con las muertes ejemplares de películas protagonizadas por Claudette Colbert con su Cleopatra, Edward G. Robinson, Alan Ladd, Gregory Peck, Charles Bickford, Bette Davis, Véra Clouzot, Lillian Gish, y Maria Falconetti (que murió de una forma un poco parecida a la que emula en la Juana de Arco de Dreyer). A sus muertes cinematográficas contrapone los datos sobre sus muertes físicas. Su persona yace bajo tierra, sus personajes fecundan las entrañas de nuestra memoria.
La televisión hace de los arquetipos, estereotipos, esto es, prototipos, canoniza modelos de conducta, maneras de ser, físicas y psicológicas. Por eso hay quien hace una relectura de estos patrones audiovisuales, como los autores de esta sección. Cecilia Barriga en Encuentro entre 2 reinas (1991) pone en plano-contraplano a las musas Marlène Dietrich y Greta Garbo; a partir de un relato hilvanado con secciones como “el lago”, “la maleta”, “el hospital”, la librería”, “la persecución” y con materiales de archivo de sus películas, Barriga dibuja, a partir de esta historia de amor entre las dos reinas, un perfil de mujer independiente y emancipada. En una clave explícitamente feminista trabajan Erreakzioa-reacción con sus piezas Producciones Visuales de la Sociedad de Consumo (2000) y Construcción de imágenes/Imágenes de la mujer (2001). En ellos, siguiendo el cine-détournement de Débord, el colectivo desmonta las imágenes publicitarias canónicas de la mujer, siempre perfecta, siempre generosa, siempre bella, siempre a punto para dar a su marido y a sus hijos lo que necesiten. La dictadura que los medios de comunicación ejercen sobre el cuerpo de la mujer es imparable, de ahí la necesidad de estas piezas. La segunda pieza empieza con imágenes de Fred Astaire y Ginger Rogers bailando alegremente, pues va a ser a Fred Astaire, símbolo del hombre feliz norteamericano a quien le va a volver a tocar pagar el plato del apropiacionismo. Es lo que hace Eugeni Bonet con Mecànica (Retard Digital) del 2001: deconstruye la escena en la que Fred Astaire baila por las paredes en Bodas Reales (1951), la inicialmente eufòrica escena, con el desmontaje y remontaje de Bonet, se convierte en histéria y delirio. Este video fue ideado en 1976, repensado en 1990 y finalizado en 2001, unos pocos años antes de la aparición del Youtube que dinamitaría este tipo de neogéneros audiovisuales, es decir, estas “viejas” prácticas. Para acabar con esta subsección de apropiacionistas que rompen moldes, cabe citar los dos trabajos de Fernando Franco, Las variations Dielman (2010) y The End (2007). En la primera, Franco trabaja con la película Jean Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman, que nos retorna a sus lugares vacíos combinándolo con fragmentos de la película. En la segunda, Franco nos pone frente a la ilusión del cine, a la vez que frente a su capacidad de filmar el tránsito de la vida a la muerte. En las películas ese tránsito es pura ficción y eso lo vemos con las muertes ejemplares de películas protagonizadas por Claudette Colbert con su Cleopatra, Edward G. Robinson, Alan Ladd, Gregory Peck, Charles Bickford, Bette Davis, Véra Clouzot, Lillian Gish, y Maria Falconetti (que murió de una forma un poco parecida a la que emula en la Juana de Arco de Dreyer). A sus muertes cinematográficas contrapone los datos sobre sus muertes físicas. Su persona yace bajo tierra, sus personajes fecundan las entrañas de nuestra memoria.
Apuntes del subsuelo: imágenes sin memoria
Con Me gustaría que todo esto terminase de una vez (1995), Raúl Bajo Ibáñez hace un vídeo confesional que utiliza las imágenes de archivo para potenciar su rabia, asco e impotencia después de una ruptura sentimental. Imágenes de “besos de película” se contradicen con su “memoria deshabitada” (como él inscribe en pantalla). También utiliza la ironía para lidiar con las turbulencias del pasado immediato (“ahora que empiezo a vivir la vida” se yuxtapone a imágenes de un cementerio y de películas porno), así como la angustia (frente al “quiéreme siempre”, las imágenes distorsionadas de primeros planos de rostros de cine en una atmósfera más que siniestra encabezada por Marlène Dietrich, una de las actrices más sampleadas de la historia del cine). A las imágenes reapropiadas incorpora imágenes que filma por la calle, como en un momento en que una pareja en un parque le sirve de soporte audiovisual a sus lacerantes palabras: “Así que evidentemente todo es mentira. Tan sólo otro vano intento de generar sentido, de espantar los mismos fantasmas de siempre, mis imágenes no me redimen, mis palabras tampoco. Sé muy bien que sólo puedo esperar estancias vacías. Mañana quizás construya un traje de piel sin medida, sin cicatrices, sin memoria. Soy consciente de que este vídeo no es más que otro fracaso. Además tú ya no me quieres”. Sus imágenes ya no le redimen, tampoco las de los otros, pero las necesita para poder construir su traje sin huellas, sin señales del pasado, sin la violenta marca de la memoria. El autor está completamente a solas con su recuerdo y con las imágenes que, aunque de otros, recogen y traslucen cada una de ellas su triste historia.
Francisco Ruiz de Infante construye con Los Lobos (1995) un viaje hipnótico hacia la propia supervivencia del protagonista más allá de la culpa, como dicen en HAMACA: “A través del material de archivo (tanto propio como ajeno) y el tratamiento de la imagen se confecciona una fábula sobre la culpabilidad, los ritos iniciáticos y la madurez desde lo extraño cotidiano”. Los miedos del autor quedan reflejados en esta pieza donde la imagen cobra el estatuto del sueño, y el sueño de la pesadilla. Las formas, algunas de ellas poco identificables en medio de zooms agresivos y transiciones de imágenes, viajan alucinadamente, como el espectador, “hacia el fondo de la noche” de una alma en des-re-composición.
Con Me gustaría que todo esto terminase de una vez (1995), Raúl Bajo Ibáñez hace un vídeo confesional que utiliza las imágenes de archivo para potenciar su rabia, asco e impotencia después de una ruptura sentimental. Imágenes de “besos de película” se contradicen con su “memoria deshabitada” (como él inscribe en pantalla). También utiliza la ironía para lidiar con las turbulencias del pasado immediato (“ahora que empiezo a vivir la vida” se yuxtapone a imágenes de un cementerio y de películas porno), así como la angustia (frente al “quiéreme siempre”, las imágenes distorsionadas de primeros planos de rostros de cine en una atmósfera más que siniestra encabezada por Marlène Dietrich, una de las actrices más sampleadas de la historia del cine). A las imágenes reapropiadas incorpora imágenes que filma por la calle, como en un momento en que una pareja en un parque le sirve de soporte audiovisual a sus lacerantes palabras: “Así que evidentemente todo es mentira. Tan sólo otro vano intento de generar sentido, de espantar los mismos fantasmas de siempre, mis imágenes no me redimen, mis palabras tampoco. Sé muy bien que sólo puedo esperar estancias vacías. Mañana quizás construya un traje de piel sin medida, sin cicatrices, sin memoria. Soy consciente de que este vídeo no es más que otro fracaso. Además tú ya no me quieres”. Sus imágenes ya no le redimen, tampoco las de los otros, pero las necesita para poder construir su traje sin huellas, sin señales del pasado, sin la violenta marca de la memoria. El autor está completamente a solas con su recuerdo y con las imágenes que, aunque de otros, recogen y traslucen cada una de ellas su triste historia.
Francisco Ruiz de Infante construye con Los Lobos (1995) un viaje hipnótico hacia la propia supervivencia del protagonista más allá de la culpa, como dicen en HAMACA: “A través del material de archivo (tanto propio como ajeno) y el tratamiento de la imagen se confecciona una fábula sobre la culpabilidad, los ritos iniciáticos y la madurez desde lo extraño cotidiano”. Los miedos del autor quedan reflejados en esta pieza donde la imagen cobra el estatuto del sueño, y el sueño de la pesadilla. Las formas, algunas de ellas poco identificables en medio de zooms agresivos y transiciones de imágenes, viajan alucinadamente, como el espectador, “hacia el fondo de la noche” de una alma en des-re-composición.
Finalmente me gustaría proceder como estos entrañables reapropiacionistas y hacer el ejercicio de imaginar una historia de amor clásica (más bien estereotipada) reapropiándome de los frames de algunos de aquellos vídeos del archivo HAMACA que he escogido para mi track list (algunos también, a su vez, reapropiados). He aquí la receta, los pasos, las huellas, el hilo argumental: La historia empieza cuando él la encuentra a ella (Boy Meets Girl, Eugenia Balcells), él le pide, se piden un beso, un largo beso, un interminable beso, como prueba de su deseo, de su amor (Un beso, Cabello/Carceller). Se buscan incansablemente (Encuentro entre dos reinas, Cecilia Barriga), ella enloquece, se sube por las paredes, la taquicardia le anula el pulso natural, el enamoramiento la ha transformado en una histérica (Mecánica, Eugeni Bonet). Empiezan a conocer a los amigos de sus amados entre esquina y esquina, noche y día (Inocencia Artificial, Maite Cajaraville). Al cabo de poco tiempo deciden ir a vivir juntos, empieza la convivencia, aparece “lo cotidiano”, junto a las celebraciones ocasionales, las “desconexiones” ocasionales (Down with reality, María Cañas). También los primeros desacuerdos (El ring, Julián Álvarez), las primeras broncas navideñas (Fucking Christmas, Julián Álvarez), cuando el ritual social puede sobre el amor, hasta que uno para el otro se convierten en sus animales domésticos, de compañía, predilectos (Epizoo, Marcel·lí Antúnez), interanulados. Él sueña con otras mujeres, algunas que no existen, que siempre había imaginado, mujeres de las que enamorarse platónicamente (Microscopías, Lacuesta), también con mujeres fatales, de las que cuando te cojen no te sueltan y te desgarran antes de que hayas tenido tiempo de darte cuenta de que para salvarte tenías que huir (Ninfografía, Ignacio Pardo). Ella, ninguneada, consciente del papel que le ha tocado, de la imagen momificada que su marido proyecta sobre ella (La construcción de imágenes/imágenes de mujeres, Erreakzioa), decide marcharse. Se alejan el uno del otro como parte de un gran ciclo natural que se repite entre los hombres con una estadística esferecedora por sus cifras escandalosas (Me gustaría que todo esto terminase de una vez, Raúl Bajo Ibáñez). De ahí que a medida que más se lea y se vea sobre el amor, menos se practique. De ahí que la imaginación sea la mejor de las camas supletorias (Kiss the fire, María Cañas). De golpe cada uno está solo en habitaciones de dos al cuarto, en espacios intransitables, en pasillos de recuerdos demasiado opacos (Catalepsia, Kónic Thr.). Cada uno en su particular “noche del alma” accede al lugar de la culpa, al lugar del miedo, al sitio donde todo lo que los precede se vuelve condena (Los lobos, Francisco Ruiz de Infante). ¿Cómo sobrevivirse? La nostalgia aprieta (Durch/A través, Carlos T. Mori). Rewind. Rewind. Pero el tiempo no es analógico, es letal, imposible un segundo round. Como decía Chavela Vargas: “que el amor es simple y a las cosas simples las devora el tiempo” (Las cosas simples, Francisco Ruiz de Infante). Ahora ya están en paz, la vejez los devuelve una mirada cristalina sobre sus vidas, la edad, como un limpiaparabrisas, exfolia el bosque turbio de los años y todo se reduce a esas cuatro cosas simples que nos pertenecen y a las que pertenecemos. Y llega el momento de la última exhalación, del tránsito funesto hacia los gusanos que, como decía Ferrater, harán una cena fría con nuestros cuerpos encontrando un regusto de los otros, los que amamos y nos amaron (The End, Fernando Franco). ¡Qué difícil acordarse de los muertos! Recordar con exactitud la plenitud de una vida que ya no es (Lugar Común, Francisco Ruiz). Alguno de ellos dos descubrirá en el periódico local que el otro ya no existe y durante una tarde vivirá en el helor del recuerdo de todo lo que el otro significó para él. La mañana siguiente, la infermerá, las pastillas, quizás una llamada telefónica casual, serán la prioridad del día, y también de lo que le queda de sus últimos cuatro días de vida. En esta historia canónica seguramente podían haberse vuelto a enamorar, rehacer sus vidas con otras personas, pero no encontré el footage necesario, aunque sí las ganas, porque en el cine, como en la vida, siempre se puede volver a empezar. Play it again, and Rec, para siempre.
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