CASA DE NADIE / CASA DE NINGÚ / NOBODY'S HOME_ESTRENA DEL DOCUMENTAL!

 

Estrena: Festival Internacional de Cinema de Gijón

Estrena local: 28 de novembre, Temporada Alta, Cinema Truffaut de Girona, 20h. Enllaç per comprar entrades.

 

Sinopsis
Casa de nadie es un docu-ensayo que reflexiona, desde el punto de vista de dos comunidades envejecidas, sobre la memoria, la productividad, el trabajo y su propia extinción como comunidad. La narración transcurre en una residencia urbana de gente mayor en un barrio de Barcelona, y en una antigua colonia minera víctima de la despoblación y de la globalización económica y financiera en León. Ambas localidades
viven cristalizadas, como si fueran los restos de un tiempo que, con resignación, serenidad y sentido del humor, va desapareciendo.
 

Una producción de Boogaloo Films, Open Society Foundations y CCCB
World Premiere: 55º Festival Internacional de Gijón
Género: Documental
Duración: 71’
V.O.: Castellano y Catalán.
Formato: Vídeo HD 1920x1080
Año de producción: 2017

Nota de la directora (Ingrid Guardiola)
Intentar representar la cotidianidad de dos comunidades a punto de desaparecer de una forma humanista, sin patetismos, adoctrinamientos, ni grandes conclusiones. Hacer un retrato poético, como un sueño discreto, una canción polifónica sobre dos realidades que solo pueden envejecer y morir en paz. En una época de grandes líderes y donde el carisma personal pasa por encima de todo, quise huir de los nombres propios para adentrarnos en la idea de comunidad, como un enjambre, subrayando lo que une a las personas, en lugar de aquello que los hace únicos, pero que, a la vez, los aisla. Por eso Casa de nadie es una fuga a múltiples voces que intenta adentrarse en los detalles de los gestos y en los rincones donde parece que no pase nada. También es un documental feminista, un homenaje a todas las mujeres cuya vida les fue sustraída, o bien porque tuvieron que pasar de tener una vida a ser señoras de su casa, o a servir en casa de otros. Ellas son los pilares de las comunidades artificiales de los geriátricos y son el alma activa de lo que queda en los pueblos.

Ingrid Guardiola. Directora.
Ingrid Guardiola es Doctora en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra con una tesis doctoral sobre el cine de apropiación, y profesora asociada en la Universidad de Girona, especializada en Documental Creativo, Nuevos Formatos Televisivos y Creación
Audiovisual. Colabora con el CCCB desde el 2002, actualmente en el proyecto de ensayo audiovisual Soy Cámara, con especial dedicación a temas como el género, la desigualdad, la cultura y espacio público. En el ámbito de los estudios de género también desarrolla el proyecto de investigación La dimensión poco conocida: Pioneras del cine. Casa de nadie (2017) es su primer largometraje documental.
 

Boogaloo Films
Boogaloo Films es una de las jóvenes productoras de Barcelona referentes en las nuevas formas de producir y contar historias con trabajos avalados por más de 50 premios nacionales e internacionales. Entre sus producciones cuentan con el transmedia Your Lost Memories, documentales como Un lloc on caure mort (Premio Festival In-Edit, 2014), The Perfect Protein (Selección en San Sebastián, 2015), Hayati (coproducido con France3, AlJazeera y Movistar+, 2017), y la ficción La Extranjera (Selección en el SEFF, 2015).
 

Equipo Técnico
Directora, guionista: Ingrid Guardiola Sánchez
Producción: Miguel Ángel Blanca, Bernat Manzano
Cinematografía: Joanot Cortès
Montaje: Miguel Ángel Blanca
Música original: Cabo San Roque

EL DESGLAÇ: pensar les polítiques culturals aquí i ara_Publicat al diari El Jornada 1/10/17

No estiraré el fil del pessimisme moral, que l’aparició d’un nou diari independent sempre és motiu de celebració, però tampoc escatimaré l’honestedat intel·lectual, que és la base del pensament crític i un element essencial per a la cultura, això és, el complicat exercici de la “vida en comú”, que diria la Marina Garcés, autora d’un pregó de les Festes de la Mercè valent, complex, profund i fecund i que ha estat insultada fins la sacietat per això mateix. Sembla que les “polítiques culturals” són incapaces de garantir la llibertat d’expressió, l’honestedat intel·lectual o el pensament crític i, en canvi, la cultura no pot existir sense això. Les polítiques culturals tampoc garanteixen el vincle socio-afectiu i polític (en un sentit no partidista) entre les persones, ni tampoc l’encarar-nos davant la pregunta que ens feia la Marina en el Pregó: “Què ens importa?”. Les polítiques culturals no garanteixen el qüestionament dels llocs on s’abusa del poder, aquell que vehicula la violència racista, de gènere, de classe o la resultant de qualsevol tipus de discriminació. Tampoc asseguren la salut i la continuïtat dels sectors culturals des de la perspectiva dels creadors i creadores malgrat tot sovint ho intentin. Llavors, què són i per a què serveixen les polítiques culturals?

Les polítiques culturals canvien depenent de l’angle des del qual se les miri. Per als treballadors i treballadores de la cultura, sobretot aquells autònoms, cada canvi en les polítiques culturals significa modificar l’organització material del teu dia a dia, el sistema de relacions socials i la transformació del valor que es genera a cada espai cultural. També des d’aquesta perspectiva hom pot veure relluir les contradiccions de la pròpia política partidista institucional: la pressa per fer plans estratègics o mesures de govern, l’interès polític en desfer les polítiques precedents, la conquesta del titular, l’intent d’acontentar els diferents sectors com una manera d’evitar el qüestionament de les pròpies polítiques, les vetustes genuflexions a les indústries culturals que sovint només serveixen per emmascarar portes giratòries, la contradicció entre el discurs que defensa els sectors i la pràctica que els aniquila, la gerencialització de la cultura… Però també hom assisteix a l’aprovació dels pressupostos públics, a les subvencions, a la creació i manteniment d’equipaments i el reconeixement als creadors/es. Són un Sí però No però Sí però No permanent. En la seva tasca de marcs facilitadors de l’activitat cultural hi va implícit el fet que també són marcs limitadors. I és que des del punt de vista dels partits polítics tot sovint és una eina de legitimació pública que es defensa a nivell discursiu, però no sempre es materialitza a nivell pràctic. També és una eina de xantatge, tal com hem vist últimament amb les pugnes entre el govern català i l’espanyol arrel de la intervenció en els pressupostos de la Generalitat. Però aquest desgavell no ve d’ara, depenent de les tensions polítiques els treballadors/es autònoms de la cultura poden estar-se mesos amb els honoraris embargats. Des del punt de vista d’uns quants honorables membres del cos funcionarial (com en molts professionals i amateurs de la cultura) hi ha un credo i una tenacitat de fons que fa que aquestes “polítiques culturals” arribin a incidir en la ciutadania, a trobar-se amb la gent, que és un dels seus destins importants.

Les “polítiques culturals” són uns marcs instrumentals que, des del diàleg, haurien de possibilitar el lliure exercici de les idees i dels fets culturals. Aquests marcs han de propiciar vincles, accions, reflexions, trobades, sensibilitats, dissidències, idees, recerca, transformacions i, és clar, un espai que fomenti la democràcia (en el sentit més arcaic) i l’autonomia individual i col·lectiva. Han de ser pensades més enllà de les noves tendències, sempre mercantilistes, i de la rigidesa de la tradició o, més aviat, en dialèctica permanent amb elles, ja que com deia Maurice Halbwachs (qui va acunyar el terme “memòria col·lectiva”) el que hem d’observar és quin grup social fixa les normes i les tradicions i quines institucions i tradicions reemplacen les antigues. A això hauríem d’afegir una vigilància permanent dels grups socials que fixen les tradicions i institucions futures, ja que si una cosa està omnipresent en les polítiques culturals -limitant-les- és l’obsessió pel futur: quin serà el museu del futur, la ciutat del futur, el disseny del futur, el geni del futur… Un salt mortal amb vocació de mercat, prospectivista i de somnieig col·lectiu que ens arrabassa la necessitat urgent d’agafar el present de l’escenari cultural actual per les banyes.

Només així les polítiques culturals poden passar del Deus ex machina de l’enginyeria política al Genius Loci, a l’esperit protector del lloc gestionat col·lectivament des de les diferents pràctiques i sabers. I quan parlem de protecció ens referim, en realitat, a obrir un marge de complicitat, de responsabilitat mútua i de llibertat suficient com perquè creadors/es, professionals de la cultura, institucions, polítics i ciutadans puguin participar, conjuntament, de la vida cultural, sense haver de sotmetre’s a la presó dels mandats electorals que transvesteix cada espai de la ciutat segons l’enigmàtica estratègia houdiniana de les agendes polítiques. I sinó que li preguntin a l’Arts Santa Mònica. No ens cansarem de dir que les institucions i els equipaments culturals han de ser llocs participatius i permeables als creadors/es i a la gent, però aquesta permeabilitat també té el seu taló d’Aquiles. Penso en el fet que aquesta obertura i participació acabi sedimentant nous llocs de poder, o bé que la gent no se senti interpel·lada per l’esperit del lloc o bé que desapareguin els continguts i una manera de fer cultura que assumeixi riscos de tot tipus en pro del populisme. Però si una cosa hem d’assumir avui en dia, és precisament això: riscos.

Podríem independitzar les “polítiques culturals” de les agendes polítiques, trencar els murs semàntics, trobar altres paraules, marcs i pràctiques perquè la realitat cristal·litzada en el llenguatge, en els marcs i en les pràctiques heretades i la propaganda política comencin a estovar-se. Potser així les polítiques culturals començaran a ser garantia d’alguna cosa que es pot viure i reconèixer col·lectivament; un ecosistema obert, en diàleg i transformació permanent per tal que el món sigui una mica més habitable. Les polítiques culturals basades en les cool sessions, en les rutes prefixades, en les agendes internacionals i en el turisme cultural, mai ens podran assegurar això, ja que són senders estrets on la vida en comú està gelada. En els límits dels nostres cossos, de les nostres paraules, de les nostres accions, entre la pell, l’obstinació, la fragilitat i la ràbia, entre tots nosaltres, comença el desglaç.

NO HOME MOVIE: COM UN GANIVET A LA MANTEGA

“Un infant veu el que veu.”

Chantal Akerman, No Home Movie

El cinema de Chantal Akerman és com un ganivet que, clavant-se a la mantega del món, s’endinsa en ell i el cristal·litza. Acabo de fer una classe a la Universitat de Girona sobre Chantal Akerman, de Saute ma ville (1968) a No Home Movie (2015). Els alumnes es pregunten per la lògica o, més aviat la il·lògica, segons ells, de les accions que Saute ma ville retrata, es senten confusos, es posen nerviosos i la jutgen reiteradament. No entenen la coreografia rebel i suicida d’una joveníssima Akerman que, sellant portes, tirant els pots de la cuina per fregar-los al terra, embatumant-se de forma desmesurada i ballant, disloca l’asfixiant ritualisme que tota quotidianitat allotja. Suposo que és fàcil entendre el curtmetratge quan has sentit l’asfíxia de la mètrica clavada i repetitiva de la quotidianitat, en concret, del treball domèstic i domesticant. Ofec que narra als 25 anys a Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975), una pel·lícula que esdevé un referent per a les feministes dels setanta i per a la crítica cinematogràfica quan s’exhibeix a Cannes. També pot entendre’s el desmuntatge que fa de la quotidianitat si s’ha format part de la tradició jueva, com és el cas d’Akerman, en el qual cada acció estava ritualitzada, vinculada amb una pregària, segons ella mateixa ha comentat alguna vegada. En aquest primer curtmetratge que va fer als 18 anys, al final es suicida amb el gas de la cuina després de mirar-se al mirall, potser actualitzant la tràgica mort de la Sylvia Plath, escriptora confessional de qui va fer una adaptació, Letters Home (1984), protagonitzada per Delphine Seyring i la seva neboda. O potser actualitzant la mort ridícula i sobtada del final de Pierrot le Fou (1965), pel·lícula de Jean-Luc Godard que, després de veure-la al cinema, va fer que Akerman decidís ser cineasta abans que escriptora.

Intento fer entendre als meus estudiants que el difícil no és tenir un repertori variat de temes o fer una pel·lícula narrativa distreta, sinó passar-te quasi cinquanta anys circumval·lant la mateixa pel·lícula. És la història d’una nena, filla de família polaca i jueva practicant que havia de quedar-se a casa vetllant per la seva mare, ja que la supervivència del camp de concentració d’Auschwitz la va deixar en un estat de profunda vulnerabilitat. És la història, com diu en el seu llibre Ma mère rit (2013), d’una nena que va néixer anciana, que mai va ser capaç d’esdevenir adulta o de tenir fills per això mateix i que es va passar tota la infància tancada a casa mirant per la finestra. El seu cinema, com tot el cinema, intenta “intensificar la consciència del viure[1]”, però on aquest viure sovint ve representat per una “mirada per la finestra”; però no és una mirada com la de les dones burgeses i fràgils pintades en l’Anglaterra victoriana, sinó com les dones de Hopper, tancades en interiors urbans com arnes en un quinqué, enclaustrades en una habitació precària mirant un món que s’esfondra entre les urpes de les seves fronteres i de la seva misèria. D’aquí que la forma per explicar això sigui el pla estàtic, d’un estatisme coagulant, ja que obliga a l’espectador a fixar-se llarga estona en el que hi ha dins del quadre: una cafetera, una noia despullada, una dona amassant carn… i de cop la mirada esculpeix un sentit nou, una importància i, per tant, una dignitat, diferida i recuperada. Aquest mostrar la quotidianitat d’una forma hiperrealista o, més que hiperrealista (per no confondre-ho amb el concepte acunyat per Baudrillard), detallada i amb una atenció a ultrança, és un exercici de posar en valor aquests aspectes que sovint es consideren vulgars, però que són accions de les quals no podem desprendre’ns i que han estat adjudicades, des de la tradició patriarcal, a les mares, a totes les Jeanne Dielman de la història.

Alhora, la noia tancada a l’habitació intenta fugir en direccions poc concretes. En la seva vida, sempre que va poder, va escapar-se per poder escriure i rebre news from home[2]: “No vaig fer res més que marxar i tornar a marxar i retornar (…) Tot el que he esdevingut és perquè ella em va abraçar massa fort[3]”. I aquesta fugida es concreta en llargs i emocionants plans seqüència (D’Est, De l’autre côté, Sur). Les decisions que pren la cineasta sobre el llenguatge i la tècnica del cinema són una conseqüència directa del seu posicionament en el món i de reflexionar sobre la seva pròpia escapçada biografia.

“Sempre és a la cuina on tot passa[4]”, diu Akerman. Sempre a la cuina de casa de la seva mare on comença i acaba la seva carrera cinematogràfica, a la cuina de Jeanne Dielman, a la cuina d’homes desconeguts (J’ai faim, J’ai froid -1984-). I també a l’ “habitació pròpia”: a l’habitació de J’ai, tu, il elle (1974), de Portrait d’une paresseusse (1986), de Là-Bas (2006) o de No Home Movie (2015). Però aquesta “habitació pròpia” no és un espai salvífic tal com ens l’han dibuixat escriptores com Virginia Woolf o Claribel Alegria, no és un espai de protecció, creació i de llibertat, sinó un espai d’aïllament, d’abandó i de meditació. Com si es fes efectiva la pregunta de Maurice Blanchot a L’Attente, l’oubli: “Allò que els havia posat íntimament en relació, era l’atzar que els hi havia donat com a cambra precisament aquesta cambra?”. Moltes de les pel·lícules d’Akerman són lliçons de com aprendre a habitar la presó de la cambra, de com fer-la habitable. De fet, l’habitació de Je, tu, il, elle és descrita per ella (narradora i protagonista) “estreta com un passadís, on resto immòbil, atenta i tombada sobre el meu matalàs[5]”. Al final, aquell escenari entotsolat esdevé un espai habitable gràcies a una escena d’amor lèsbic que transcorre al llarg de deu minuts, redimint-nos de la insuportable espera.

 Akerman va dir de Là-Bas que no era una pel·lícula sobre Israel, sinó un “film d’appartement”, el mateix podríem dir de Je, tu, il, elle o de No Home Movie. “Pel·lícules d’apartament” el llenguatge de les quals està imbuiït per la corrent literària del nouveau roman (Resnais, Duras, Sarraute) i pel cinema experimental estructuralista nordamericà dels seixantes (Snow, Brakhage, Frampton). Si bé ella es considera deudora d’aquesta corrent cinematogràfica gràcies a l’estada que va fer a Nova York del 1971 al 1972, també és veritat que en ocasions ha afirmat que el seu estil està més a prop de Dreyer que de Snow. Potser ho diu per les ganes que té d’alliberar-se del corsé de la crítica o en el sentit que el silenci que satura les seves pel·lícules és un silenci vital, com el de No Home Movie: ve de la vida i torna a ella.

No Home Movie (2015) captura els últims dies de la relació entre la directora i la seva mare a la seva casa natal. És una pel·lícules de fantasmes on, tant l’autora com la seva mare, formen part d’aquesta espectroscopia i espectrografia cinematogràfiques. Les dues van passejant com unes revenants, com els propis personatges de l’Akerman, sense saber ben bé què busquen, però habitant uns cossos ja envellits i poc expectants. La càmera és abandonada a les cantonades, darrera de les portes, en una entre-visió respectuosa, però alhora melancòlica. A la pel·lícula hi ha la casa, amb la seva cuina (que és on es cuinen les relacions), filmada amb els mateixos plans d’Entretien avec ma mère, Natalia Akerman (2007), com si l’escena continués, vuit anys després. Hi ha la casa, però també hi ha el desert d’Israel, la terra d’origen i de promesa, que és el que separa la història en tres actes, però també la imatge que uneix les escenes en una circularitat al·legòrica. El vent acompanya la imatge del desert, és un vent huracanat que, com diu Bachelard[6], sempre representa la còlera creadora i la voluntat furiosa. Però el vent, pressagi de tempesta, finalment es calma i només resta la pau clara dels que ja no hi són. Poc després d’acabar la pel·lícula, despedida la seva mare, Akerman es va treure la vida. La pel·lícula és una carta d’amor, un acte de companyia i un intent de capturar i muntar l’últim pla d’una pel·lícula, d’una relació, que ha durat dècades a la pantalla. La pel·lícula podria ser un exemple del que Gilles Deleuze anomenava  “la imatge cristall”, la qual és una imatge mútua, on es torna indiscernible allò real i allò imaginari, allò present i allò passat, allò actual i allò virtual, imatges dobles per naturalesa[7]. Akerman filma la seva mare i la comunicació que mantenen, també via Skype, per demostrar, com indica a la pròpia pel·lícula, que ja no hi ha distància en el món. I no puc deixar de recordar la frase amb la qual comença Sans Soleil (1982) de Chris Marker: “L’allunyament dels països repara, d’alguna manera, l’excessiva proximitat dels temps[8]”. Ara, ni la distància física ens és donada: actual i real, passat i present, són convocats en el laberint de la casa.

Amb la mateixa facilitat que es troben i evoquen records, desapareixen. Parlen del menjar, de la infància, del pare, de la tradició jueva, i d’un tema silenciat al llarg de les seves vides: Auschwitz i els nazis que van entrar a Bèlgica “a poc a poc”, “com uns pervertits”, “com un ganivet a la mantega[9]”. Cap el final de la pel·lícula la dona que cuida a la seva mare, una emigrant llatinoamericana, ocupa el seient de la cuina que sempre havia ocupat la mare. Parla amb la Chantal, ella li explica que els seus pares són de Polònia, però que la SS els va capturar i els va tornar a enviar a Auschwitz. La cuidadora confon la pronunciació d’Auschwitz [Acfitz] amb jueu [cif]. Hi ha un tallafoc de la memòria entre les migracions del passat i les actuals. Auschwitz, qui ho recorda? Aleppo, qui ho recordarà? Haití a la memòria de qui? Després del pic més àlgid d’una tempesta (moment culminant de la pel·lícula), els seus rostres van desapareixent, la casa es va submergint en la foscor com un ganivet oxidat a la mantega dels dies que ja no seran.  

---

[1] Com va dir ella mateixa  en el MICEC –Mostra de Cinema Europeu Contemporani-(Barcelona, 2006)

[2] Akerman, Ch.; News From Home (1977)

[3] Akerman, Ch.; Ma mère rit (2013)

[4] Akerman, Ch.; Ma mère rit (2013)

[5] Akerman, Ch.; Je, tu, il, elle (1974)

[6] Bachelard, G.; L’air et les songes, (1943) [1990, 17a ed.], edició electrònica, Les classiques des sciences sociales, http://classiques.uqac.ca p.235

[7] Deleuze, G.; La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, p.99

[8] Cita de Racine a Marker, Ch.; Sans Soleil (1982)

[9] Akerman, Ch.; No Home Movie (2015)

Sobre Al otro lado de la esperanza (2017) d’Aki Kaurismaki en motiu de la reposició al Cinema Truffaut

En els festivals de cinema de categoria A hi regna la desesperança i l’abulia, els relats minimalistes i el desasssossec, com si haguéssim oblidat l’art d’explicar-nos les coses els uns els altres, la pulsió de projectar-nos més enllà del present, la necessitat de confabular contra l’alienació sistèmica. En moltes d’aquestes pel·lícules veiem personatges a la deriva, còncaus, com si s’haguessin empassat a ells mateixos (ara penso en Nocturama), personatges plans i perduts o bé per la desídia de l’equip creatiu o bé perquè, com ens passa a nosaltres, sabem molt i podem molt poc. En aquest context Aki Kaurismaki es sosté com un funambulista, surant com un cos estrany. A primera vista podria semblar els més alienat dels alienats, però res més allunyat d’això. Kaurismaki fixa la mirada en un dels genocidis més importants del segle XXI, el dels refugiats de les guerres d’Orient Mitjà i d’Àfrica, i decideix fer una trilogia sobre el tema. La primera píndola va ser Le Havre (2011), on un escriptor en desús afincat a le Havre (França) es troba amb un nen africà i vetlla perquè la policia no el trobi i l’expatrïi. L’expatriació és l’altra cara de la moneda de l’acollida, amb prèvia parada als CIES o a d’altres centres d’internament i tortura transitoris.

Al otro lado de la esperanza (2017) es la seva segona entrega. Seguint l’estructura de l’anterior, Wikhström, un home de 50 anys que s’acaba de separar de la seva dona, decideix obrir un restaurant. Khaled és un refugiat siri que arriba a la capital finlandesa a bord d’un vaixell mercant i que és ajudat per Wihström i els excèntrics personatges del restaurant. Kaurismaki segueix recorrent a una fotografia intensa i amb caràcter pictòric, a unes composicions hieràtiques i harmòniques i a uns personatges pintorescos però lacònics, laberíntics però emmurallats, ferits de lluny i sempre entranyables. Tots ells encarnen el sense sentit de l’existència, però, alhora, el superen. Hi ha un profund humanisme de fons en les pel·lícules del més finlandès dels cineastes finlandesos; i també un humor constant que, com un ganxo ferrós, manté en suspensió a l’espectador quan el sentit tràgic de l’existència cau com un plom silenciós escena rera escena. Kaurismaki s’ha fet gran i es troba en aquest fantàstic estat de salut que només tenen els que han arribat a vells des de l’ofici, és a dir, simplificant, que fa el que li dóna la gana sense haver de donar explicacions ni permís  a ningú, tal com hem vist també amb David Lynch en la segona part de Twin Peaks. Aquests models de llibertat, avui en dia, ens són ben escassos: són béns escassos. L’humor, en aquest sentit, s’ha fet més personal, és, de fet, l’última coartada, un amagatall a la vista de tothom. La música esdevé un acte celebratori per a posar en escena els seus amics i amats, com en un àlbum de família d’urgència d’algú que està a l’avantsala d’un adéu.

Kaurismaki, reconciliant-nos amb les urgències del present, ens reconnecta, alhora, amb la vida, amb què vol dir poder viure una vida digna malgrat la història et llanci brutalment en un revolt letal. Kaurismaki és un dels grans humanistes del segle XX, dels bons, d’aquells que operen des de la modèstia i la frontalitat, els esgarriacries que sempre acaben implicant-se per evitar el naufragi, tot i que vinguin d’altres naufragis i en sàpiguen el final.

Les humanitats davant la Quarta Revolució Industrial V.O.S.E. | Soy Cámara

LINK: https://www.youtube.com/watch?v=aUY00tUolA8&t=1s 
SINOPSI: El projecte capitalista neoliberal ha transformat el paper que el coneixement, en general, i les Humanitats, en concret, tenen en les nostres vides. L’Institut d’Humanitats, per tal de pensar aquesta conjuntura, va organitzar unes Aules Obertes dirigides per Marina Garcés i participades per David Casasses, Eduard Escoffet, Eudald Espluga, Oriol Fontdevila, Marina Garcés, Ingrid Guardiola, Pablo La Parra, Albert Lladó, Joana Masó, Manel Ollé, Maria Ruido, Mireia Sallarès, Victòria Szpunberg i Brigitte Vassallo. Aquest Soy Cámara aborda, entre d’altres qüestions, la desinstitucionalització de les Humanitats o la crisi de la Universitat pública, alhora que ofereix eines individuals i col·lectives per fer front al desastre. 
Guió, realització i muntatge: Ingrid Guardiola 
Idioma: català, castellà 
Subtítols: castellà 
Duració: 26 min

El superàvit audiovisual a Internet (conferència a BAU, 24 de maig del 2017)

 

Més informació AQUÍ

De Steve McQueen a Chantal Akerman: el cineasta infiltrat a la galeria / 25 Abril / La Térmica (Málaga)

25 de abril de 2017:
Steve McQueen, entre la pantalla cinematográfica y la galería de arte. Por Ingrid Guardiola.
16 de mayo de 2017:
Miquel Barceló y la vuelta a la pintura de los años 80. Con Catalina Cantarellas Camps

30 de mayo de 2017:
Zaha Hadid y los arquitectos-estrella. Con Llàtzer Moix


Sesiones ya realizadas

• 17 de enero de 2017: Richard Serra, El último gran escultor moderno. Por Ángela Molina.
• 21 de febrero de 2017:  Tracey Emin, Arte confesional y provocación. Por David G. Torres.
• 7 de marzo de 2017:  Olafur Eliasson y las instalaciones experimentales. Por Ignacio Araújo.
• 28 de marzo de 2017:  Hito Steyerl, arte y denuncia. Por Carles Guerra

Aula Oberta / Institut d'Humanitats / 28 de març del 2017

28.03.17 | Ingrid Guardiola | Aula oberta #10: Saber, fer, comprendre from Institut d'Humanitats on Vimeo.

DIJOUS 16 DE MARÇ