“Un infant veu el que veu.”
Chantal Akerman, No Home Movie
El cinema
de Chantal Akerman és com un ganivet que, clavant-se a la mantega del món,
s’endinsa en ell i el cristal·litza. Acabo de fer una classe a la Universitat
de Girona sobre Chantal Akerman, de Saute
ma ville (1968) a No Home Movie
(2015). Els alumnes es pregunten per la lògica o, més aviat la il·lògica,
segons ells, de les accions que Saute ma
ville retrata, es senten confusos, es posen nerviosos i la jutgen
reiteradament. No entenen la coreografia rebel i suicida d’una joveníssima
Akerman que, sellant portes, tirant els pots de la cuina per fregar-los al
terra, embatumant-se de forma desmesurada i ballant, disloca l’asfixiant ritualisme
que tota quotidianitat allotja. Suposo que és fàcil entendre el curtmetratge
quan has sentit l’asfíxia de la mètrica clavada i repetitiva de la
quotidianitat, en concret, del treball domèstic i domesticant. Ofec que narra
als 25 anys a Jeanne Dielman, 23 quai du
Commerce, 1080, Bruxelles (1975), una pel·lícula que esdevé un referent per
a les feministes dels setanta i per a la crítica cinematogràfica quan
s’exhibeix a Cannes. També pot entendre’s el desmuntatge que fa de la
quotidianitat si s’ha format part de la tradició jueva, com és el cas
d’Akerman, en el qual cada acció estava ritualitzada, vinculada amb una
pregària, segons ella mateixa ha comentat alguna vegada. En aquest primer
curtmetratge que va fer als 18 anys, al final es suicida amb el gas de la cuina
després de mirar-se al mirall, potser actualitzant la tràgica mort de la Sylvia
Plath, escriptora confessional de qui va fer una adaptació, Letters Home (1984), protagonitzada per
Delphine Seyring i la seva neboda. O potser actualitzant la mort ridícula i
sobtada del final de Pierrot le Fou
(1965), pel·lícula de Jean-Luc Godard que, després de veure-la al cinema, va
fer que Akerman decidís ser cineasta abans que escriptora.
Intento
fer entendre als meus estudiants que el difícil no és tenir un repertori variat
de temes o fer una pel·lícula narrativa distreta, sinó passar-te quasi
cinquanta anys circumval·lant la mateixa pel·lícula. És la història d’una nena,
filla de família polaca i jueva practicant que havia de quedar-se a casa
vetllant per la seva mare, ja que la supervivència del camp de concentració
d’Auschwitz la va deixar en un estat de profunda vulnerabilitat. És la
història, com diu en el seu llibre Ma
mère rit (2013), d’una nena que va néixer anciana, que mai va ser capaç
d’esdevenir adulta o de tenir fills per això mateix i que es va passar tota la
infància tancada a casa mirant per la finestra. El seu cinema, com tot el
cinema, intenta “intensificar la consciència del viure[1]”,
però on aquest viure sovint ve representat per una “mirada per la finestra”;
però no és una mirada com la de les dones burgeses i fràgils pintades en
l’Anglaterra victoriana, sinó com les dones de Hopper, tancades en interiors
urbans com arnes en un quinqué, enclaustrades en una habitació precària mirant
un món que s’esfondra entre les urpes de les seves fronteres i de la seva
misèria. D’aquí que la forma per explicar això sigui el pla estàtic, d’un
estatisme coagulant, ja que obliga a l’espectador a fixar-se llarga estona en
el que hi ha dins del quadre: una cafetera, una noia despullada, una dona
amassant carn… i de cop la mirada esculpeix un sentit nou, una importància i,
per tant, una dignitat, diferida i recuperada. Aquest mostrar la quotidianitat
d’una forma hiperrealista o, més que hiperrealista (per no confondre-ho amb el
concepte acunyat per Baudrillard), detallada i amb una atenció a ultrança, és
un exercici de posar en valor aquests aspectes que sovint es consideren
vulgars, però que són accions de les quals no podem desprendre’ns i que han
estat adjudicades, des de la tradició patriarcal, a les mares, a totes les
Jeanne Dielman de la història.
Alhora,
la noia tancada a l’habitació intenta fugir en direccions poc concretes. En la
seva vida, sempre que va poder, va escapar-se per poder escriure i rebre news from home[2]:
“No vaig fer res més que marxar i tornar
a marxar i retornar (…) Tot el que he esdevingut és perquè ella em va abraçar
massa fort[3]”.
I aquesta fugida es concreta en
llargs i emocionants plans seqüència (D’Est,
De l’autre côté, Sur). Les decisions que pren la cineasta sobre el
llenguatge i la tècnica del cinema són una conseqüència directa del seu
posicionament en el món i de reflexionar sobre la seva pròpia escapçada
biografia.
“Sempre és a la cuina on
tot passa[4]”, diu Akerman. Sempre a la cuina de casa
de la seva mare on comença i acaba la seva carrera cinematogràfica, a la cuina
de Jeanne Dielman, a la cuina d’homes desconeguts (J’ai faim, J’ai froid -1984-). I també a l’ “habitació pròpia”: a
l’habitació de J’ai, tu, il elle
(1974), de Portrait d’une paresseusse
(1986), de Là-Bas (2006) o de No Home Movie (2015). Però aquesta
“habitació pròpia” no és un espai salvífic tal com ens l’han dibuixat
escriptores com Virginia Woolf o Claribel Alegria, no és un espai de protecció,
creació i de llibertat, sinó un espai d’aïllament, d’abandó i de meditació. Com
si es fes efectiva la pregunta de Maurice Blanchot a L’Attente, l’oubli: “Allò que
els havia posat íntimament en relació, era l’atzar que els hi havia donat com a
cambra precisament aquesta cambra?”. Moltes de les pel·lícules d’Akerman
són lliçons de com aprendre a habitar la presó de la cambra, de com fer-la
habitable. De fet, l’habitació de Je, tu,
il, elle és descrita per ella (narradora i protagonista) “estreta com un passadís, on resto immòbil,
atenta i tombada sobre el meu matalàs[5]”.
Al final, aquell escenari entotsolat esdevé un espai habitable gràcies a una
escena d’amor lèsbic que transcorre al llarg de deu minuts, redimint-nos de la
insuportable espera.
Akerman va dir de Là-Bas que no era una pel·lícula sobre Israel, sinó un “film d’appartement”, el mateix podríem
dir de Je, tu, il, elle o de No Home Movie. “Pel·lícules
d’apartament” el llenguatge de les quals està imbuiït per la corrent literària
del nouveau roman (Resnais, Duras,
Sarraute) i pel cinema experimental estructuralista nordamericà dels seixantes
(Snow, Brakhage, Frampton). Si bé ella es considera deudora d’aquesta corrent
cinematogràfica gràcies a l’estada que va fer a Nova York del 1971 al 1972,
també és veritat que en ocasions ha afirmat que el seu estil està més a prop de
Dreyer que de Snow. Potser ho diu per les ganes que té d’alliberar-se del corsé
de la crítica o en el sentit que el silenci que satura les seves pel·lícules és
un silenci vital, com el de No Home Movie:
ve de la vida i torna a ella.
No Home Movie (2015) captura els últims dies de la
relació entre la directora i la seva mare a la seva casa natal. És una
pel·lícules de fantasmes on, tant l’autora com la seva mare, formen part
d’aquesta espectroscopia i espectrografia cinematogràfiques. Les dues van
passejant com unes revenants, com els
propis personatges de l’Akerman, sense saber ben bé què busquen, però habitant
uns cossos ja envellits i poc expectants. La càmera és abandonada a les
cantonades, darrera de les portes, en una entre-visió
respectuosa, però alhora melancòlica. A la pel·lícula hi ha la casa, amb la
seva cuina (que és on es cuinen les relacions), filmada amb els mateixos plans
d’Entretien avec ma mère, Natalia Akerman (2007), com si l’escena
continués, vuit anys després. Hi ha la casa, però també hi ha el desert
d’Israel, la terra d’origen i de promesa, que és el que separa la història en
tres actes, però també la imatge que uneix les escenes en una circularitat
al·legòrica. El vent acompanya la imatge del desert, és un vent huracanat que,
com diu Bachelard[6], sempre
representa la còlera creadora i la voluntat furiosa. Però el vent, pressagi de
tempesta, finalment es calma i només resta la pau clara dels que ja no hi són.
Poc després d’acabar la pel·lícula, despedida la seva mare, Akerman es va
treure la vida. La pel·lícula és una carta d’amor, un acte de companyia i un
intent de capturar i muntar l’últim pla d’una pel·lícula, d’una relació, que ha
durat dècades a la pantalla. La pel·lícula podria ser un exemple del que Gilles
Deleuze anomenava “la imatge
cristall”, la qual és una imatge mútua, on es torna indiscernible allò real i
allò imaginari, allò present i allò passat, allò actual i allò virtual, imatges
dobles per naturalesa[7].
Akerman filma la seva mare i la comunicació que mantenen, també via Skype, per
demostrar, com indica a la pròpia pel·lícula, que ja no hi ha distància en el
món. I no puc deixar de recordar la frase amb la qual comença Sans Soleil (1982) de Chris Marker: “L’allunyament dels països repara, d’alguna
manera, l’excessiva proximitat dels temps[8]”.
Ara, ni la distància física ens és donada: actual i real, passat i present, són
convocats en el laberint de la casa.
Amb
la mateixa facilitat que es troben i evoquen records, desapareixen. Parlen del
menjar, de la infància, del pare, de la tradició jueva, i d’un tema silenciat
al llarg de les seves vides: Auschwitz i els nazis que van entrar a Bèlgica “a
poc a poc”, “com uns pervertits”, “com un ganivet a la mantega[9]”.
Cap el final de la pel·lícula la dona que cuida a la seva mare, una emigrant
llatinoamericana, ocupa el seient de la cuina que sempre havia ocupat la mare.
Parla amb la Chantal, ella li explica que els seus pares són de Polònia, però
que la SS els va capturar i els va tornar a enviar a Auschwitz. La cuidadora
confon la pronunciació d’Auschwitz [Acfitz] amb jueu [cif]. Hi ha un tallafoc de la memòria entre les migracions
del passat i les actuals. Auschwitz, qui ho recorda? Aleppo, qui ho recordarà?
Haití a la memòria de qui? Després del pic més àlgid d’una tempesta (moment
culminant de la pel·lícula), els seus rostres van desapareixent, la casa es va
submergint en la foscor com un ganivet oxidat a la mantega dels dies que ja no
seran.
[1]
Com va dir ella mateixa en el MICEC
–Mostra de Cinema Europeu Contemporani-(Barcelona, 2006)
[2]
Akerman, Ch.; News From Home (1977)
[3]
Akerman, Ch.; Ma mère rit (2013)
[4]
Akerman, Ch.; Ma mère rit (2013)
[5]
Akerman, Ch.; Je, tu, il, elle (1974)
[6] Bachelard, G.; L’air et les songes, (1943) [1990, 17a ed.], edició electrònica,
Les classiques des sciences sociales, http://classiques.uqac.ca p.235
[7]
Deleuze, G.; La imagen-tiempo,
Paidós, Barcelona, p.99
[8]
Cita de Racine a Marker, Ch.; Sans Soleil
(1982)
[9]
Akerman, Ch.; No Home Movie (2015)
No hay comentarios:
Publicar un comentario