El programa "¿Dónde están las mujeres?" aborda la acuciante cuestión de la escasa presencia de las mujeres en posiciones de responsabilidad en la ciencia.
A pesar de que las mujeres son mayoría en las aulas universitarias y se gradúan con las mejores calificaciones, tan sólo el 20% de las cátedras universitarias mejor financiadas están dirigidas por mujeres, una estadística que se repite en todas las instituciones relacionadas con la investigación científica de alto nivel. Este capítulo del “Soy Cámara” subraya y explica todo lo que perdemos con esta falta de presencia de mujeres en los cargos de responsabilidad dentro del ámbito científico; a la vez es un homenaje a todas las científicas que ampliaron los conocimientos que tenemos sobre el mundo y mejoraron la vida humana desde las ciencias naturales, la ciencia formal, las ciencias experimentales y las ciencias de la salud. El programa cuenta con entrevistas a Inés Sánchez de Madariaga, profesora de la Universidad Politécnica de Madrid; Mara Dierssen, neurobióloga del Centro de Regulación Genómica (CRG); Isabelle Vernós, profesora de investigación ICREA del Centro de Regulación Genómica (CRG); Joan Guinovart, director del Instituto de Investigación Biomédica (IRB); Caterina Biscari, directora del Sincrotrón ALBA; y Núria Sebastian, profesora de la Universidad Pompeu Fabra.
Este programa se ha hecho a raíz de las sesiones “Mujeres y Ciencia, debates ICREA-CCCB” 2015.
Realización: J. A. Soria
Guión: Cristina Sáez
Documentación, Producción: Ingrid Guardiola, Marta Sureda
Una vez emitido por televisión, el programa podrá verse online en la web del CCCB y en RTVE.
Es como si nunca hubiera estado en Tokio, aunque haya pasado ocho días
allí entre 9 millones de habitantes. He vivido en un barrio de oficinas y
trabajadores, aunque decir “japonés” y “trabajador” es pura redundancia. Me he
pasado los días viendo programas de la televisión pública de todo el mundo, he
hablado en inglés, francés, castellano, catalán, pero no en japonés. He dicho y
me han dicho las palabras-comodín en todos estos idiomas, como una forma
primaria de entablar conversación con desconocidos en un marco-jaula (el de una
Muestra-Conferencia) del cual no te puedes escapar. En la Muestra, excepto los
japoneses, nadie hablaba japonés, de la misma forma que los japoneses tampoco
hablaban otro idioma que no fuera el suyo, exceptuando algunos trabajadores de
la NHK. En Japón uno está completamente “lost in translation”, como apuntaba
bien la película. Por eso para los Juegos Olímpicos de Tokio 2020 han inventado
unas gafas inteligentes creadas por el operador móvil NTT Docomo que serán
capaces de traducir el japonés a cualquier idioma.
En Japón uno percibe que se puede vivir en un mundo globalizado y
conservar los rasgos culturales propios, aunque no he visto nada del “Tokio”
de Ozu y sus cuentos, quizás su valor yazca en su saber esconderse de los ojos de turistas
como nosotros. Tokio es una ciudad de excesos y contrastes, uno apenas tiene
acceso a lo tradicional y lo contemporáneo de su cultura, la distancia secular
y geográfica con la vieja Europa es afilada como los cuchillos japoneses, ponen
vallas, también cognitivas. Pero como en todo, es cuestión de meterse, de
adentrarse, de ir más allá del registro ocular. Si en todo el mundo las
iglesias son sitios de peregrinación instagramática del turista de calcetín y
tarjeta de crédito, aquí los templos budistas son para los practicantes. Vimos
desde fuera una ceremonia de una boda, había diez asistentes, todo ritualizado
con prístina sobriedad. Ni se nos ocurrió meternos. Quizás también porque en
Tokio hay pocos turistas, pero aún así no llamamos la atención (bueno, desde fuera), nadie nos miraba por encima de sus mascarillas blancas, como si mirarse
a los ojos fuera signo de algún tipo de provocación o de falta de respeto. Bastante
gente llevaba las mascarillas blanca, y una imagina que no es sólo por la
polución, una entrevé su hipocondría, su paranoia postnuclear
(Hiroshima-Nagasaky, Fukushima…), el temor a las armas biológicas, víricas,
quizás el temor “mortal” a enfermar y perderse un día de trabajo. Los pocos
turistas que vimos fueron en el immenso templo budista de Asakusa, el
Kaminarimon, templo cerrado a las visitas, abierto a las plegarias.
Los baños de Tokio, todos, son impecables, además tienen una serie de
mandos con varias opciones, son auténticas naves espaciales para una perfecta
higiene “culinaria”. El transporte público es barato y en él ondean masas
perfectamente alineadas, como las bandadas de pájaros que recorren quilómetros
juntos sin chocarse. Hay un inframundo en las estaciones, sólo en la estación
de Shinjuku, tres millones diarios de tokiotas transitan sus pasillos equipados
con una gran variedad de servicios, entre ellos, unas máquinas para limpiarte
las gafas. En las calles no se puede fumar, pero en cambio los restaurantes y
los bares tienen zonas de fumadores y de no fumadores. Conducen por la derecha;
todo tiene una lógica distinta a la nuestra. Distancias: claudicas, asumes,
eres un extranjero en su casa, y lo sabes, y lo saben.
Por una parte los japoneses conservan rasgos de su tradición guerrera y
militar, se nota en su forma de saludarse, agachando la cabeza, con un
protocolo que indica cómo y cuánto te tienes que agachar en función de tu
interlocutor; hay algo de respeto (sin tacto, ergo sin afecto), también de
sumisión. Si rompes alguna de sus normas los sacas de sus casillas, se agobian y explotan salpicando entre furia y desorientación. La tradición guerrera y
militar también se nota en el orden inmaculado de sus calles, de sus colas, de
sus interminables colas para todo. El orden incluso lo practican los sin techo
que hay en la ciudad: construyen sus casas callejeras con cartones y dentro
tienen de todo, como una micro-casa, todo sumamente bien puesto. Fuera de la
micro-casa tienen sus carros con las cosas que recogen, todo puntillísticamente
bien amontonado. Su tradición también se nota en su silencio: es la ciudad más
silenciosa a pesar de sus enormes dimensiones. Y se nota
en su seguridad: la ciudad más segura del mundo, no gracias a ninguna fuerza de
orden, sino a una especie de deber personal, de respeto interpersonal. A pesar
de todo ello, hay algo de naivité en su comportamiento, una cierta
infantilización del gesto. Y hay algo de siniestro en este silencio que, como
un manto envenenado, lo cubre todo.
La sociedad japonesa es extremadamente competitiva en el terreno
laboral. Los japoneses están organizados en micro-tareas muy específicas, crean
muchos puestos de trabajo, pero para hacer cosas muy menudas y durante muchas
horas. Cuesta mucho ascender en el terreno laboral, salirse de la función que
te han dictado. Me cuenta una amiga que aquí funciona el “crimen y castigo” de
forma normativa, es decir, que ser castigado y oprimido por poco forma parte
rutinaria de tu trabajo. ¿Por qué no se los ve alienados en esa asfixiante
cadena trófica? Lo sufren por dentro, como lo sufre el protagonista de “Sonata
de Tokio” de Kiyoshi Kurosawa. Quizás todo ello se explica con el hecho que la
primera causa de muerte de los japoneses es el suicidio y que éste ha aumentado
muy significativamente entre los jóvenes de veinte años; lo contaba un programa
japonés que se pasó en la muestra. La tercera causa de muerte es el cáncer de
estómago, algo muy vinculado con el estrés y el alcohol. Para los tokiotas el
trabajo, bajo estas duras condiciones, lo es todo, de ahí que la parte “ociosa” de su vida sea también muy
extrema. Para los hombres el alcohol es una escapatoria directa. Los jóvenes se
agrupan en edificios monotemáticos donde juegan a los videojuegos, cantan al
karaoke y otras distracciones; en las pantallas que decoran las grandes
catedrales para el ocio abundan los anuncios de grupos de música de metal, con
sus caras pintadas a lo Kiss, con sus melenas desbocadas, algo realmente
complicado para un japonés: tener melena, desmelenarse.
Los adultos pueden ir a
los barrios rojos, como el que vimos en Kabukicho. La prostitución es frecuente
en una sociedad que, como me dijo la amiga, no se casa por amor, sino por deber,
porque no estar casado a cierta edad es juzgado como pernicioso. Es
una sociedad de gente demasiado sola que necesita ir a bares de chicas
disfrazadas de jóvenes escolares para que les hagan compañía, les rían las
gracias y les den cariño, sin contacto. Hay algo de incestuoso en la obsesión
de los japoneses con las niñas jóvenes escolares. Las mujeres juegan un papel
secundario en la sociedad japonesa; si la mayoría de los japoneses son
abnegados, ellas son la reabnegación. Chicas con trajes y tacones, pálidas bajo
sus paraguas para no manchar su blanca piel en los barrios de más estatus,
chicas vestidas con lacitos y uniforme escolar invitando en la calle a los
chicos a entrar en los bares del cariño y la conversación en los barrios más
populares. En este contexto de chicas en permanente auto-abandono para chicos
secuestrados por su tristeza algo de ternura se filtrará, deseo imaginar. La
soledad del corredor de fondo en las calles hipertransitadas de la ciudad es
literal en Tokio. Puertas adentro, en los locales, en las casas, es donde la
vida cobra otro matiz, otra realidad; puertas inaccesibles a nuestros ojos;
como no haber estado en Tokio.
En els cicles de la Filmoteca del Cinema Truffaut sovint se
solen programar els treballs d’homes cineastes (només hem dedicat un cicle a
dones cineastes en tots aquests anys) i de cineastes amb un estil molt
contundent i molt reconegut, aplaudit per la crítica i el públic. Són els
tòtems de la història del cinema, el panteó dels suposats déus. Hi ha, però,
una altra història del cinema que cal reivindicar, la dels autors i autores que
no han intentat fer de la seva obra geni i figura, sinó treballar, deixant-s’hi
la pell, en un ofici que és, fonamentalment, de creació col·lectiva. “El buen estilo es el estilo invisible”,
deia Sidney Lumet al seu llibre Making
Movies (1995). Sidney Lumet és un d’ells, un d’aquests cineastes que no han
esperat a que els hi arribés el manuscrit o la idea perfecta per fer una masterpiece, sinó que han tingut la
necessitat d’anar treballant sense pausa, però, alhora, sembrant una manera de
fer cinema molt pròpia.
Aquesta “falta d’estil” que sempre
reclamava ell és compatible amb detalls cinematogràfics que el contradiuen, com
el fet que va contractar l’operador de càmera Carlo di Palma per fer Una cita (1969) després de veure el que
havia fet Di Palma amb El desierto rojo
(1964) d’Antonioni. Malgrat no
voler-se fer un vestit d’emperador amb les seves pel·lícules, en el cinema de
Lumet hi ha unes constants que sempre retornen i al conjunt d’aquestes costants
bé podríem dir-ne “estil”. Una d’elles és la presència de la ciutat de Nova
York que, segons Lumet, és un personatge més dins les seves pel·lícules. Una
altra constant són les adaptacions d’obres literàries que Lumet és capaç de
traduir magistralment, traslladant aquesta naturalesa literària als propis
diàlegs i a l’estructura dramàtica. Cal destacar les interpretacions dels
actors i de les actrius, ja que Lumet venia de Broadway i havia dirigit
diversos membres de l’Actor’s Studio. Molts els grans actors i actrius de
Hollywood van passar per les seves mans. A més a més, els seus personatges, de
gran complexitat psicològica, evolucionen a pas de gegant al llarg de les
pel·lícules, Lumet construeix els seus arcs emocionals a partir de conflictes
(interns i externs) i fa que pateixin transformacions quasi traumàtiques, i
aquestes transformacions són claus pel que Lumet ens vol explicar. I què ens
vol explicar?
Lumet
és el Balzac i el Txékhov del cinema, és el radiògraf de la “condició humana”
de la segona meitat del segle XX. Sense Lumet, un David Simon (The Corner, The Wire, Generation Kill…)
no hagués existit. Treballa en els llocs on s’exerceix un poder i les clivelles
que s’obren en tots aquests àmbits: la justícia, els cossos de seguretat, la
guerra, el crim, els drets humans o els mitjans de comunicació. No aborda
directament la figura dels polítics perquè entén que tots aquests llocs de
poder són el resultat d’una manera de fer política i li interessa més
inspeccionar els dilemes morals i existencials dels homes i dones de peu de
carrer que de les elits. Lumet ens confronta, permanentment, amb dilemes ètics
i, malgrat ser un gran pacifista i abogar per un cinema de denúncia, mai ho fa
des de la propaganda, sinó mostrant com de baix pot caure l’ànima humana quan
és seduïda pel poder o per la barbàrie. I ningú se’n deslliura: Tothom pot
caure i sempre podem arribar més avall encara. En el cinema de Lumet no hi ha
bons i dolens, no hi ha bàndols antagònics, el somni americà s’enfonsa a mans
de la misèria social o de la fatalitat.Només hi ha situacions conflictives que demanen als personatges
d’actuar, de prendre un risc, un compromís. Lumet investiga, minuciosament, amb
una elegància, sobrietat i precisió estètica, la direcció d’aquestes decisions
i les seves (de vegades fatals) conseqüències.
El tret de sortida de la seva carrera va ser
l’aplaudida 12 Angry Men (1957), on
es centrava en un jurat popular. El tema de la justícia i, en concret, dels
judicis, també el treballarà a Veredicto
Final (1982), a El abogado del diablo
(1993) o a Declaradme culpable
(2006). La corrupció dins dels cossos policials serà el tema de La Ofensa (1972), de Serpico (1973), d’El príncipe de la ciudad (1981) o de Distrito 34: Corrupción total (1990). El tema dels atracaments va
començar-lo amb la genial Tarde de perros
(1975), passant per Negocios de familia
(1989) i va ser, precisament, la trama de la seva última pel·lícula, Antes que el diablo separa que hayas muerto
(2007). Una altra de les constants argumentals de Lumet són els horrors de la
guerra, des de Punto límite (1964),
sobre la Guerra Freda, Un lugar en
ninguna parte (1988) sobre la Guerra del Vietnam, passant pel tema de la
Segona Guerra Mundial que recull a La
colina (1965) o a El grupo
(1966). Lumet també va treballar el tema dels drets humans, com veiem a Panorama desde el puente (1961) sobre la
immigració il·legal o en el documental King:
A Filmed Record… Montgomery to Memphis (1970) sobre Martin Luther King. També
ha explorat la negra nit de l’existència en el drama Larga jornada hacia la noche (1962) o en l’adaptació de La gavina (1968) de Txékhov.
Finalment,
cal destacar el treball satíric que va fer sobre la televisió, The Network (1976), una obra de
referència que va guanyar quatre Óscars i que ha influït en molts productes
audiovisuals recents, com a la sèrie The
Newsroom (Aaron Sorkin, 2012-2014) o a pel·lícules com The Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014). Lumet coneixia bé les
ambivalències del mitjà, ja que havia treballat com a director de televisió a
la CBS a la dècada dels anys cinquanta. Uns anys abans de Lumet, l’artista
Robin Page va fer una obra, Backward
Television Set (1971) a la qual, com el personatge de The Network, convidava als espectadors a rebel·lar-se contra la
televisió: “Hem
mirat la televisió des de l’altre costat tot el sant dia. Portem anys mirant-la
així. Hem arribat al final del dia i és hora de donar-li la volta a la
televisió. Voldria demanar-los que m’acompanyin en un experiment, una
meditació, una performance que pot dur-se a terme en tota la ciutat. Primer ha
d’aixecar-se de la butaca, anar fins el televisor i girar-lo cap a la paret. El
segon pas és buscar un canal sense programació, sense imatges i pujar el volum
del mateix lentament, cada vegada més fort. Per últim, apagui totes les llums
de l’habitació. Torni a la butaca, mediti i miri durant hores i descobrirà què
ens diu la televisió des de l’altre costat”. Lumet sempre interpel·la
l’espectador desmuntant les convencions, forçant-lo a prendre partit a l’hora
d’emetre un judici, dislocant el que esperem d’algú pel fet de pertànyer a una
comunitat professional o social; sempre ens porta a aquesta “altra banda” del
“miratge” de la realitat.
El 2005 Sidney Lumet, el meravellós cineasta
invisible, va rebre un Óscar honorífic per la seva trajectòria: tota una vida
dedicada al cinema.
Soy cámara. El programa del CCCB // La imagen salvaje from CCCB on Vimeo. Aquest dissabte a La2 (01:30h de la matinada) es podrà veure un nou capítol del SOY CÁMARA dedicat a LA IMATGE SALVATGE, una coproducció de TVE-CCCB. Programa dirigit per Andrés Hispano i Félix Pérez-Hita i produït per una servidora. Més informació a la web del CCCB o aquí:
“Soy Cámara” s’endinsa en l’anomenat art Outsider per repensar el que composa l’entorn de l’art i per preguntar-se pel seu equivalent audiovisual.
La recent fascinació per l’anomenat art Outsider ens porta a preguntar-nos per la possibilitat de que existeixi quelcom semblant en l’àmbit audiovisual. “Soy Cámara s’endinsa en aquest terreny tan difícil de delimitar i que obliga a preguntar-se pels canviants gustos i codis que regeixen el món de l’art. És per això que l’art Outsider, l’art innocent dels que treballen al marge dels estudis i acadèmies, és bo per pensar, per repensar tot el que composa aquest entorn: l’obra, el mercat, la crítica, el públic… El programa compta amb entrevistes a Jordi Costa, que recentment ha dirigit el curs “la imatge salvatge” en el CCCB, i Graciela García, que acaba de publicar el llibre “Arte Outsider. La pulsión creativa al desnudo”, entre d’altres personalitats.
Agraïm la col·laboració de l'Associació Debajo del Sombrero, la Fundació Asproseat i Intermediae Matadero.
Un cop emès per televisió, el programa es podrà veure online al web del CCCB i al de RTVE.
Crítica pel Cinema Truffaut en motiu de la seva estrena.
Un thriller sobre la ciber-vigilància
El documental CitizenFour,
dirigit per Laura Poitras,enguany va
guanyar l’Óscar al millor documental. Poitras ja havia estat prèviament
nominada a aquesta categoria amb My
Country, My Country (2007), sobre la vida dels iraquís sota l’ocupació
nordamericana. Aquest documental, juntament amb The Oath (2010) i CitizenFour
(2014), formen part de la trilogia 9/11 centrada en analitzar, a partir de
casos concrets, com a partir de l’11-S la seguretat estatal va passar a ser una
prioritat del govern dels Estats Units i les “sinistres” estratègies que es van
desenvolupar.
Tot va començar quan Poitras va rebre un correu
electrònic encriptat d’algú anomenat CitizenFour
(“Four” en relació a la Quarta esmena de la Constitució dels Estats Units
-1791- que prohibeix els escorcolls i embargaments desraonats o arbitraris). En
aquest mail, l’anònim li oferia informació interna sobre la NSA i d’altres
agències de intel·ligència. CitizenFour
és un thriller que mostra, a temps real, les filtracions sobre l’espionatge de
la NSA per part d’Edward Snowden durant l’estiu del 2013. El documental, com va
dir Gemma Galdon a la seva pre-estrena al Festival Kosmopolis de Barcelona, és
també una classe sobre encriptació i va destacar que, per primera vegada,
s’havia tingut accés en un documental a un procés de filtració de dades que
formen part de secrets estatals (Top
Secret) a temps real.
Snowden va donar a Poitras proves que confirmaven que
la NSA tenia una ordre judicial que li permetia espiar, a través de programes
com PRISM o XKeyscore, a millons de ciutadans usant el servei i servidors
d’empreses de telecomunicacions com AT&T, Verizon, Google, Facebook,
Yahoo!, Microsoft, Apple, entre d’altres. Les dades que col·leccionaven
provenien de mitjans com internet, telèfons, cable, etc. Les filtracions es van
fer a través del Washington Post i del The Guardian (Anglaterra), en aquest cas
a través dels articles del periodista i advocat Glenn Greenwald, un altre dels
protagonistes principals del documental que, com Poitras, va guanyar el
Pulitzer Prize for Public Service arrel d’aquests articles sobre els programes
de vigilància global als Estats Units i a Anglaterra (programa TEMPORA) basats
en les filtracions de Snowden. Un altre dels protagonistes destacats és William
Binney, veterà de l’Agència de Seguretat Nacional (NSA) que va renunciar al seu
càrrec en veure les il·lícites activitats de la NSA.
Whistleblowers: la
informació com a arma pel “bé comú”
L’FBI va obrir una investigació
penal contra Snowden, que va ser extraditat i va haver de fugir de Hong Kong a
Moscú on, després d’estar més de 40 diesretingut a l’aeroport, va rebre “asil polític”. Snowden forma part de la
comunitat de whistleblowers* que
s’han arriscat a perdre-ho tot en nom del “bé comú”, del dret a la privacitat i
a la llibertat d’expressió i opinió de la gent. Pensem en persones com Julian
Assange, editor en cap de Wikileaks (2006) que, entre d’altres leaks, el 2010 va donar a veure les
filtracions de Chelsea Manning sobre la Guerra d’Afganistan i d’Iraqi que, des de llavors, està en l’ull de
mira del govern dels Estats Units i segueix com a “exiliat polític”. Pensem en
el propi Manning, condemnat a 35 anys de presó. O pensem en Aaron Swartz**,
programador informàtic i defensor de la cultura lliure que el juliol del 2011
va ser acusat d’usar un script per
descarregar 4,8 millons d’articles i documentals i que s’enfrontava a 4 millons
de dólars de multa i més de 50 anys de presó, cosa que el va portar al suicidi
(veure el documental The Internet’s Own
Boy, 2014). Com recitava la primera frase de Howl de Ginsberg, “vaig veure les millors ments de la meva
generació destrossades”, però no per la bogeria, sinó per les pròpies polítiques
governamentals. A quantes morts més haurem d’assistir per adonar-nos que
l’Estat no ens protegeix, ans ens vigilia i ens controla en benefici de les
elits econòmiques?
No
cal citar a Negri i Hardt per recordar que després de l’11-S es va dibuixar un
nou panorama geopolític global, un panorama, ideològic i econòmic, que es
refugiava en el “terrorisme global” per portar al límit la vigilància
ciutadana. El “pànic mediàtic”
actual sobre el yihadisme, en part, també s'explica a partir de CitizenFour. Aquest pànic que passa per
la creació d'un "maligne Altre" encarnat en ISIS o, anteriorment, en
Al Quaeda (veure The Power of Nightmares
d’Adam Curtis), només serveix per endurir i aplicar la llei antiterrorista i
per penalitzar, per tant, dissuadir, tota forma de protesta o discens social.
Qualsevol persona és potencialment sospitosa d'atemptar contra la
"seguretat nacional". Els homes, que juguen a ser déus, els “déus
bons”, estan molt bojos. Mentrestant, el fantasma del TTIP es va filtrant,
silenciosament. Tornem al 25 de juny, quan Putin va defensar que Snowden podia
restar a Moscú com a ciutadà lliure perquè Rússia no tenia un acord bilateral
amb Estats Units. Imaginem que no és Moscú, sinó Madrid, en una Espanya on s’ha
aprovat el TTIP; podríem suposar que Snowden ja seria torturat i engarjolat en
un context així? El TTIP genera un “polèmic” i perillós acord bilateral a
escala global entre Europa i els Estats Units, això li donaria, automàticament,
el poder de convertir el planeta sencer en el sanguinolent ull del Gran Germà,
o és “només” una qüestió comercial-neofeudal? Preguntes que, per sort, encara
no tenen resposta. Mentrestant, premiem i aplaudim la valentia dels que gosen
obrir la boca mentre són perseguits per la mort, però som incapaços de
transformar el sistema judicial per protegir i alimentar aquesta “valentia”.
(*) “Alertadors”, llegeixi’s, no
com a “traidors a la pàtria” (ús comú), sinó en un sentit positiu
(**)
Un dels primers desenvolupadors del RSS, codisenyador de Markdown,
col·laborador en el disseny de codi de les llicències Creative Commons,
desenvolupador de l’arquitectura d’Open Library, cofundador de Reddit i Demand
Progress
A la Fundació Miró es pot veure l'exposició comissariada per Imma Prieto, PROPHETIA, sobre les clivelles de la Unió Europea. He participat en el catàleg amb un breu text titulat "La irresponsabilitat de ser responsables"
Per l’audició #10 de l’Eix del Mal he escollit l’OMEGA (1996)
d’Enrique Morente i Lagartija Nick, un disc participat per Vicente Amigo,
Tomatito, Estrella Morente, Isidro Muñoz, Cañizares, amb poemes de Federico
García Lorca, Leonard Cohen i l’ajuda d’Alberto Manzano, traductor de Leonard
Cohen.
Condicions de producció
El disc va fer-se al llarg d’anys. Tot va començar quan Alberto Manzano
va trucar el 1991 a Morente amb la idea de fer un disc de versions de Cohen en
clau flamenca. Van treballar junts una setmana: Morente, Manzano i Juan
Habichuela. El 1993 es coneixen Morente i Cohen, encaixen. Morente era amic
dels Lagartija Nick, que volien versionar a Lorca mesclant punk i flamenco.
Jesús dels Lagartija Nick li va cantar el poema Niña Ahogada en un pozo amb la música de Helter Skelter dels
Beatles: l’atenció es posa en Poeta en
Nueva York, llibret que contenia el poema. El 1996 va sortir el disc,
produït per un empresari amb negocis immobiliaris que va invertir 150.000
euros. Es van arribar a vendre 50.000 còpies. El 2011 l’editorial Lengua de
Trapo va treure OMEGA: Historia oral del álbum que unió a Enrique Morente, Lagartija
Nick, Leonard Cohen y Federico García Lorca escrit per Bruno Galindo.
El disc recull 50 veus que parlen d’aquest disc, que avui en dia ja és de
culte; el llibre es troba esgotat i no s’ha reeditat i m’he perdut la seva
lectura. Després d’això, Morente va tornar a col·laborar amb Lagartiga Nick amb
el disc Val del Omar
(1998), un homenatge al cineasta experimental granadí. Val del Omar va ser
contemporani de Lorca, va treballar a les Missions Pedagògiques i va ser un
pioner a l’hora d’investigar les possibilitats creatives del cinema. Enrique
Morente seguirà l’estela de col·laboracions híbrides treballant al costat de
grups com Sonic Youth.
Estils
Jesús Miguel Marcos dirà que, per primera vegada, els esperits del
postpunk es troben amb el flamenc clàssic, però, realment, és complicat
determinar l’estil de l’OMEGA. D’una
banda és flamenco, però un flamenco que no va aplaudir la comunitat flamenca, de
fet, el van “ignorar”, com recorda Luis Troquel. La comunitat flamenca, en
el seu dia, tampoc va acceptar a braços oberts La
Leyenda del tiempo (1979) de Camarón (on també es feia un homenatge
a Federico García Lorca), però el temps posa les coses al seu lloc, totes les
coses. L’OMEGA passa per alguns pals del flamenco, s’hi troben una espècie de
buleries (El Pastor Bobo, La Aurora de Nueva York); també ens ho
recorda (llunyanament) Niña Ahogada en el
pozo o, fins i tot, Ciudad Sin Sueño
té una bateria que marca el compàs de la buleria. També hi ha un Tango (Sacerdotes), alguna cosa que ens fa pensar amb un Fandango (Norma y paraíso de los
negros), una altra cançó que podria ser un tanguillo que no porta enlloc,
mesclat amb la música argelina d’una Cheika Remitti (Vals en las ramas) o un tema que podria ser una Soleá estirada, insuportablement
(pels puristes) atonal (Adán). Però
també hi ha un vals (Pequeño vals vienés)
que tots recordem d’haver-lo sentit cantat per Leonard Cohen, el mantram
rockero de l’Omega (poema para los
muertos) i l’opera-rock de Vuelta de
Paseo. També hi ha rock, és clar, el pols elèctric dels Lagartija Nick,
flotant enmig del cant fúnebre i, alhora, èpic, que és l’OMEGA. Una èpica necessària, per com contradiu la cançó melòdica i el
folk anèmic, tan populars avui en dia. Però això va a gustos, i el gust és ben
privat, malgrat que les indústries culturals s’entossudeixin en domesticar-nos-el, homogeneitzar-nos-el.
Contingut, analogies, elegies i
ecos del temps
L’OMEGA és un cant fúnebre doncs, no només perquè el propi Morente així ho entenia, ja que la seva mare va
morir durant la gravació del disc, sinó pel seu propi context i continguts. El disc inclou tres cançons de Leonard Cohen (Manhattan, Aleluya i Sacerdotes –que el propi Cohen mai va
grabar-), dos temes adaptats de dues obres de Lorca (Primeras Canciones, El
Público) i vuit temes adaptats del llibre Poeta en Nueva York, del mateix
Federico García Lorca. Aquest llibret excepcional va ser escrit entre el 1929 i
el 1930, quan Lorca va anar a fer una estada a la Columbia University, a
aprendre de la soledat. La seva arribada a Nova York va ser traumàtica, al
revés de molts dels seus coetanis, de molts poetes avantguardistes que
cantaven les meravelles de la ciutat moderna; Lorca va veure en la gran ciutat
industrial l’emblema del nou “mal”. El llibret, que alhora està inspirat per la
poesia d’Eliot i Whitman, és un lament contra la industrialització, el
capitalisme i les seves misèries i el racisme congènit a la cultura
nordamericana amb la qual es va trobar. Lorca arriba a la gran metròpolis
després del Crack del 29 i es troba davant d’una societat fracturada, desigual,
caníbal, necessitada i desesperada. Els seus versets, des d’una construcció
surrealista de les escenes, són il·luminadors en aquest sentit. Les
impressions que retén són atemporals, actualitzables al llarg de tota la
història del capitalisme.
L’univers dels poemes de Lorca es filtra en el
context de 1996, any de publicació de l’OMEGA,
una època amenaçada per una globalització econòmica imparable. Des del 1999
(Seattle), fins al 2002, la gent sortirà al carrer per manifestar-se contra el
FMI, el BCE i les cimeres del G8; hi haurà la contra-cimera del Fórum Social
Mundial, aprofitant la cimera Internacional sobre Finançament pel
Desenvolupament de Monterrey; hi hauran 500.000 persones a Barcelona que el 16
de març del 2002 sortirem al carrer i, a la mateixa nit, 30.000 d’ells,
peregrinarem per la muntanya de Montjuïc, a les fosques, fins a arribar al Sot del Migdia, prop
del cementiri, per escoltar Cheb Balowski, Fermin Muguruza, Manu Chao, entre d'altres, una
part de la banda sonora local d’aquells dies, que em fa pensar en quina és la
banda nostra dels nostres temps i en si, realment, la necessitem. Estàvem allà,
esperant escoltar l’OMEGA, aplegats
en un altruisme massiu i pronunciant-nos per no acabar sent
titelles a mans de les corporacions transnacionals i del FMI; volíem fer-nos escoltar, aquesta era la missió, pensant, naifment, que es pot conversar amb les corporacions transnacionals (organismes impersonals amb tendència a la psicopatia, com dibuixa el documental The Corporation) i amb els governs. La nostra època, les nostres crisis, són filles dels plans que van traçar, del mapa que van dissenyar llavors. Vam escoltar
l’OMEGA agermanats, parlant amb els
morts. Vam entonar la litúrgia, vam lamentar la mort de la mare de Morente (com
avui lamentem la mort del cantaor), la mort de Lorca (a mans dels feixistes),
la mort de les economies i les cultures regionals, amb un crit coral, però, que
encara creia poder frenar el desastre. I ens trobem aquí, febrer del 2015, fent
front a la crisi, a la debtocràcia, a la bancocràcia, a tractats esclavistes com el TTIP,
sentint una espècie de déjà vu oxidat, escoltant Ciudad
Sin Sueño com si estiguéssim al 1929, com si estiguéssim al 2002, com si
estiguéssim al 2015. Aviat arribarà Maig, hi haurà eleccions municipals que, o bé apuntaran a una revolució democràtica (nous municipalismes), o bé al precipici de la política basada en la inèrcia continuista; i és llavors quan penso en Lorca, dient: “se cayeron las estatuas al abrirse la gran
puerta”. Han de caure les estàtues, els falsos déus, els sistemes que només sistematitzen la desgràcia, cal acallar el Requiem heretat, entreveure i entrar en el paisatge que es dibuixa darrera la “gran
porta”.
