"De trencar i estripar", exposició comissariada per Eugeni Bonet a La Virreina

Arrel de l'exposició "De trencar i estripar" em van convidar a fer un text:

Destruir (i reconstruir), va dir ella[1]

Per parlar de María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es i Cristina Arrazola-Oñate, podria endinsar-me en tota la parafraseologia de la crítica, però intento evitar-ho i respondre a una imatge que em ve al cap. Les imagino als segles xvi i xvii, quan l’economia es va mercantilitzar, la pobresa es va feminitzar i la dona va haver de trobar la seva raó de ser existencial en les possibilitats del seu úter per alimentar una societat productiva en què la natalitat es considerava mà d’obra, és a dir, diners. A Calibán y la bruja, Silvia Federici explica tot això i com en aquests segles es propaga una cacera de bruixes generalitzada a Europa en paral·lel al desenvolupament del capitalisme. El problema és que moltes dones, a l’Europa precapitalista, havien desenvolupat coneixements i tasques col·lectives en una economia paral·lela i un control sobre la seva funció reproductiva. Veig María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es i Cristina Arrazola-Oñate a la plaça pública, a punt de ser cremades per la seva resistència a un ordre normatiu, patriarcal, burgès i capitalista, reciclant les ruïnes del capitalisme icònic en un moment de superàvit audiovisual, controlant la funció reproductiva de l’art, cridant les paraules que María Cañas recupera de Simón del desierto, de Luis Buñuel: “¡No us deixeu cremar en el foc d’una contemplació vana!”. Les miro i les veig petonejant el foc de les seves visions, ancorades sovint en l’imaginari pop i en la cultura de masses, i reutilitzant-ne les brases. Aquestes brases que, de vegades, són imatges pròpies i, en altres casos, són imatges expropiades tant de la història del cinema com de la televisió o d’Internet com a gran abocador de detritus audiovisuals. De fet, la mateixa Cañas comenta que amb la seva exposició integral María Cañas. Risas en la oscuridad (2015) fa un homenatge a les bruixes cremades i sorgides de les cendres: “Un homenatge a nosaltres i a tots els arquetips femenins: la femme fatale, l’activista, la càndida, la bruixa… És un espai per escoltar-nos totes rient poderoses”.[2] I és que sobre les ruïnes de la casa del pare s’ha de construir la casa de la germana,[3] una casa feta de multiversos o de molts “mons possibles”. I elles, totes, són unes expertes en el tema.

Mentre que Harun Farocki[4] i molts altres autors ens conviden a sospitar de les imatges, la manera que tenen les autores de fer-ho és prioritzant l’imaginari per damunt de la imatge, com deia Gaston Bachelard: “El valor d’una imatge es mesura per l’extensió de la seva aurèola imaginària”.[5] No hi ha res de més benaurat, en una època en què el valor de les coses (i de les obres com a coses) es mesura d’una manera extremament puntual, que la idea de trajectòria, i les artistes aquí convocades responen a aquesta idea, fent del trajecte una ocasió per construir un imaginari, un laberint personal amb portes de sortida, una wunderkamera plena de nòduls, de temes recurrents, identificables, genuïns. A més a més, les autores aquí convocades també comparteixen interessos i visions: participen de l’uncanny valley (allò sinistre) amb més o menys humor, amb més o menys sentit de l’absurd, reutilitzen materials preexistents de la història de les imatges, desmunten els gèneres del cinema i del camp de l’art i desarticulen els estereotips de gènere des d’una mirada feminista de necessitat, resultat de veure’s elles mateixes en relació amb el món com a estrangeres. Estrangeres que, com els satèl·lits, romanen fora del planeta però hi estan lligades a causa de la força de la gravetat que aquest exerceix sobre elles. Dones amb cap animal, com la protagonista de Paraíso animal, o dones darrere les finestres, a Confessions with an open courtain, d’Eli Cortiñas; dones alienades i abillades amb màscares d’oxigen DIY i guants de boxa infantils, com a Mohai, de Momu & No Es; la mateixa María Cañas a Down with reality i a Meet my meat, soterrada pel reality i la Big Apple de Nova York, molt big en el cinema, però essencialment buida en la crua realitat del seu rugit quotidià. També ho veiem als collages de Cañas i Cortiñas que dibuixen al·legories en què la identitat femenina es mostra fragmentàriament, neuròticament i dolorosament, sense rostre i, per tant, sense una geografia identitària pròpia clara, tal com veiem en precedents com els collages de Hannah Höch, amb rostres i cossos mutilats, o els de Grete Stern, on els personatges femenins són representats en un uncanny valley en què l’opressió masculina i la soledat femenina dictaminen la mudesa i el terror interior de les protagonistes.

“Sóc una chocho videns. Des de petita he tingut la necessitat de ser marciana i porca”,[6] diu María Cañas. Giovanni Sartori, a Homo Videns,[7] indica que l’home “videoformat” s’ha convertit en algú incapaç de comprendre abstraccions i d’entendre conceptes. La posició d’aquestes artistes serà la contrària. Com a autèntiques chocho videns, usaran els fòrceps de la intel·ligència i de la sensibilitat per dotar d’un nou sentit les imatges preexistents, sempre excessives en una cultura de la pantalla i de la interfície omnipresents. Les artistes són espigoladores, practiquen una mirada ecològica en el sentit que reciclen imatges quasi sense afegir nous detritus en l’esfera del capitalisme cognitiu, i també en el sentit que estudien les relacions entre els éssers i el medi on viuen, entenen que el medi és la mediasfera, són les mateixes imatges.

Són bones filles de les cuineres que amb quatre ingredients elaboraven les millors receptes: do it yourself de tota la vida. Totes elles usen el que Hito Steyerl anomena raw material,[8] imatges i material de baixa definició, innobles, i construeixen fecundes al·legories amb el que tenen a mà, amb un “grapat de detritus”[9] digitals de la nostra cultura per qüestionar-ne els fonaments. Cortiñas ho aplica a les seves exposicions, Momu & No Es als seus experiments performàtics, i María Cañas i Cristina Arrazola-Oñate al seus videocollages i obres audiovisuals. La sala de muntatge és un espai de cocció, estomacal, uterí, de cosit i, sobretot, de recosit. Hito Steyerl es preguntava per què L’home de la càmera (1929) de Dziga Vertov no es podria titular La dona a la sala de muntatge, i és que Elizaveta Svilova, la que va ser la seva dona i la muntadora de totes les seves pel·lícules, n’és la protagonista, per activa i per passiva, dins i fora de pla. Les artistes que ens ocupen són les dones a la sala del desmuntatge.

Les quatre genets del festiu apocalipsi cultural
 
Com a genets de l’art i de l’audiovisual, munten, desmunten i remunten les imatges i els llocs convencionals sobre els quals s’erigeix la cultura. Com els quatre genets de l’Apocalipsi, són visionàries en els seus treballs, provocadores (provocare, cridar o fer sortir cap endavant) en les seves visions. La videoinstal·lació Soft Mud and The Fanboy (2012), de Momu & No Es, ens situa davant dels nous ídols del capitalisme, en què les grans religions monoteistes han estat substituïdes per nous cultes. Un dels més evidents és la vedette debordiana: l’star que il·lumina amb la seva música, amb les seves pel·lícules o, simplement, amb el seu posat. La cultura com a fetitxe opera irracionalment, de manera carismàtica, i això és el que traspua aquesta divertida i satírica obra, el protagonista de la qual, Vladimir (Fanboy), està obsessionat amb Silverio, un músic real d’electro punk que constantment fa una oda al seu membre i als seus testicles. Mentre que Vladimir ven “autèntiques noves experiències” a aquells fans desencantats que busquen nous ídols, el seu veí Casio pretén que Madonna sigui negra com ell. Combinant material apropiat (vídeos de Silverio i el videoclip Como un fan, de La Casa Azul) i una posada en escena a l’altura del kitsch contemporani que destil·len molts estels fugaços actuals que superpoblen Internet, Momu & No Es interpel·len una necessitat patològica molt nostra i molt actual (i, en realitat, molt antiga), com diu Vladimir: “Tothom necessita algú qui seguir”. Un lloc on dipositar el seu afecte en un món en el qual les relacions estan sepultades sota l’estadística dels likes, dels perfils, de la biometria, de la geolocalització, de les emoticones i de l’amor químic. En tota aquesta construcció cultural de l’ídol i de les experiències de consum, Momu & No Es sempre hi inclouen un element arcaic, posant en evidència que tot individu necessita formar part d’una comunitat i que no hi ha comunitat sense rituals col·lectius, per més sincrètics o ximples que siguin, o per més prefabricats pel mercat que hagin estat (com el turisme). Aquesta reflexió sobre la necessitat de rituals que facin que la vida individual i col·lectiva tingui un sentit, i que ajudin a fer que passin coses que transformin les vides dels individus i la història en general, la veiem en altres obres seves, com Mohai, I’m sick of thinking that my dead friends have gone to Canary Islands (2014), Life of our progressive thinkers (2013) o Los Logrados (2011-2012).

Des del 7 d’octubre de 2014, ja hi ha més telèfons mòbils que persones al planeta. Aquesta és una bona dada per presentar La mano que trina, de María Cañas, una “tecnoparanoia o Black Mirror cañí” (com l’anomena la mateixa autora). En una societat tecnopatològica com la nostra, Cañas ens fa reflexionar, a través de detritus audiovisuals trobats a Internet, sobre com la tecnologia interfereix en la manera que tenim de comunicar-nos i, en general, sobre el costat sinistre de les tecnologies de la comunicació i la informació a l’era digital de les multituds connectades. Per a Cañas, que a l’exposició Risas en la oscuridad ja va exposar ruïnes de residus electrònics, el nou ull de HAL 9000 que vol controlar la humanitat és l’smartphone. La tecnologia mòbil no ens fa més lliures, sinó més esclaus del nostre temps lliure com a nou espai de treball, de producció d’afectes transformats en dades. “Connectats, però sols”, diu Sherry Turkle, i les imatges que inclou Cañas d’accidents fruit de la concentració dels individus en els seus dispositius mòbils en són la prova fefaent. Seguint la lògica ritualística de Momu & No Es, Cañas presenta una humanitat connectada, però aïllada a la sagristia d’Internet i a les xarxes socials, on el selfie es presenta com la nova religió, Google com la deïtat suprema i els imbècils com els feligresos ideals. Com diu la cançó Muy Punk de La Polla Records (que Cañas inclou en el videocollage): “Ja tenim ídols, fabriquem els nostres déus, preparem els posats, sempre atents a la foto”, o al vídeo. Cañas aplega imatges de videojocs en què el sexe és omnipresent, on les dones són definides des d’una mirada pornogràfica i masculina. Aquests codis culturals, que situen l’home com a posseïdor de la mirada i la dona com a objecte d’aquesta mirada (el to be looked at ness de Laura Mulvey, de mitjan dècada dels setanta), es troben tant al cinema clàssic com al pornogràfic. Cañas desmunta en diferents obres, a través de variades dosis de melodrama i de sarcasme, segons el cas, tant el rol de les dones com el de l’amor en el cinema. Ho veiem en obres com la instal·lació Kiss the fire (2007), la videoinstal·lació Kiss the murder (2008), la sèrie de collages La virtud demacrada o a Meet my meat (2007). El cinema i la televisió esdevenen una escola de gestos i de rols que la vida tendeix a emular i contradir en un joc de tensions permanent. Cañas se situa a la intersecció on es troben aquests dos vectors i on comença la baralla a mort, en què de vegades es mor, però de riure, des de la risastencia.[10] Com ella mateixa explica: “Reivindico narratives audiovisuals alliberades de les concepcions «bunqueritzadores» de la història i dels gèneres: avançar per terra de ningú, entre el cinema experimental i el videoart, el documental i l’assaig, la vida i la mort… Lluito amb la videoguerrilla, que s’introdueix en els tòpics i símbols per dinamitar-los”.[11]

Com sempre comenta Cañas, de la imatge, com del porc, tot es pot aprofitar. I és que, de la cultura en general, el que en perviu és allò que és redreçat per als qui vindran, ja sigui des del remake, el détournement apropiacionista, la cita, la referència o l’homenatge, ja que, com diu Frédérique Pajak: “És amb els ulls dels altres que hi veiem millor. Quants Crists i Verges no han estat recopiats i plagiats per nomenar millor el dolor i la pietat?”.[12] El “fer-de-nou” ha de ser una segona oportunitat per a la història del mateix cinema. Cal dinamitar l’aura ambigua de Hollywood, tal com ho va fer a YouTube, literalment, Simone Rovellini amb les seves Exploding Actresses (2013). Tant la construcció dels gèneres narratius com la dels rols de gènere dins de les pel·lícules és una convenció que molts artistes s’han encarregat de rebentar des del desmuntatge, maó a maó, fotograma a fotograma, des de Betty Ferguson, passant per Klaus vom Bruch, Paolo Gioli, Maurice Lemaître, Mark Rappaport, Iván Zulueta, Matthias Müller, Christophe Girardet, Cecilia Barriga, Vicki Bennett, Antoni Pinent, David Domingo, i fins a arribar a Cristina Arrazola-Oñate o Eli Cortiñas, entre d’altres. Cristina Arrazola-Oñate aplica al cinema la perspectiva crítica (una crítica que és una ètica) que sempre havien tingut els seus treballs amb Fito Rodríguez i la Fundación Rodríguez. A Plano contra plano. Desmontaje de género en los géneros cinematográficos (2013-2014), força un contraplà als plans hipercodificats de la història del cinema de gènere. Aquest contraplà és fruit del desmuntatge del codi a partir del qual les imatges es feien fortes i severes en la seva definició del rol que havia d’ocupar la dona en el camp narratiu. Ella no pensa a subvertir, sinó a “reparar” (així en diu ella). Són segones oportunitats per a una primera nova vida de la imatge de segona mà. La sèrie feta per Arrazola-Oñate inclou cinc àmbits genèrics: el melodrama, el cinema negre, el cinema musical, el cinema de terror i la ciència-ficció. Als melodrames clàssics de Hollywood sovint s’estableix una tensió entre la vida privada i pública de les dones, totes dues fonamentades en enquistats rols tradicionals basats en el servilisme, la passivitat, el decòrum, l’abnegació i, en general, la destrucció de la pròpia persona, que no pot escapar del pentagrama de regles i maneres imposades. El que planteja, per tant, Arrazola-Oñate, és la història d’una alliberació a partir de la pel·lícula Només el cel ho sap (1955), de Douglas Sirk, i de la seva protagonista, Jane Wyman, la mateixa que viuen les protagonistes de moltes pel·lícules feministes en què la soledat i l’abandó del nucli familiar (incloent-hi l’home) com a acció conscient i voluntària de la protagonista són sinònims de salvació i alliberament personal: “Sola, per fi sola!”.[13] La investigació sobre el rol femení al cinema negre passa per la protagonista d’El falcó maltès (1941), de John Huston, on, a través d’un exercici de màscares digitals, l’espectador acaba veient com ella és un pretext perquè l’home actuï. La dona està sobreatribuïda des de la negativitat: és un no saber i un no ser, és una culpa, és una resignació, és una carn colpejada, és una por permanent, és una histèria irrefrenable, una mentida compulsiva, una dependència neuròtica en relació amb l’home. Curiosament, Arrazola-Oñate detecta que gèneres com el cinema musical o la ciència-ficció són més equànimes en el paper que desenvolupen homes i dones en la ficció, mentre que el cinema de terror continua projectant la dona com a víctima i com a subterfugi: la dona és només la que no té veu, és un crit histèric enmig de les tenebres i un cos esquarterat al banquet d’innombrables psicòpates mascles. Per a Cristina Arrazola-Oñate, l’acte creatiu és un exercici de resistència, són defenses de què disposem per continuar sencers en un món carnisser.

Eli Cortiñas també desenvolupa exercicis de resistència autobiogràfica i semàntica a través d’objectes artístics i d’obres audiovisuals, moltes de les quals es basen en l’expropiació de material aliè per tal d’usar-lo. Cortiñas l’utilitza en un sentit molt benjaminià, ja que són citacions sense cometes, són part de la medul·la del seu discurs, desvinculant-lo del seu context original; una transfusió semàntica directa, com qui, ferit de guerra, necessita un transvasament de sang nova. El seu últim treball es titula The most given of givens (2016), i és una exploració sobre el mite racista de Tarzan i, per extensió, del colonialisme i de l’etnocentrisme occidental, a través de la seva representació en el cinema. Altres autors com Harun Farocki, Agnès Varda, Santiago Álvarez, Chuch Hudina, Vincent Monnikendam, Lisl Ponger o Yervant Gianikian i Angela Ricci-Lucchi han usat l’arxiu per parlar del colonialisme. Es tracta d’un tema ple de silencis i remordiments, ja que ningú no vol formar part de l’orquestració de la misèria aliena i, malgrat tot, en som partícips, per activa o per passiva, com a habitants de països que funcionen, econòmicament i culturalment, amb lògiques imperialistes o explotadores. L’obra comença amb unes imatges de La mirada de Ulises (1995) de Theo Angelópulos (el moment en què un vaixell transporta un cap gegant de Lenin de pedra) i amb l’àudio de Les statues meurent aussi (1953), de Chris Marker i Alain Resnais: “Quan els homes moren entren en la història. Quan les estàtues moren entre en l’art. Aquesta botànica de la mort és el que anomenem cultura”. El problema té lloc quan la història és sedimentada en un règim artístic superficial, acrític i decoratiu, quan el cap de Lenin ja no pot entrar en la història perquè no pot deixar de ser el que ha esdevingut: una simple escultura als ulls de la majoria de la gent. Les ruïnes d’Europa exemplificades al Partenó d’Atenes, com a símbol de la raó i de la civilització destrossat sota la mirada iconofàgica dels turistes i de les obres permanents, són posades en diàleg amb ficcions que Cortiñas usa per exemplificar la destrucció, la vulgarització i la simplificació occidental del continent africà. Cortiñas simula una rebel·lió animal a la selva africana, però al vell continent europeu. Qui ens despertarà del somni de l’ermità neoliberal? El personatge de Jane (la companya de Tarzan) vaga insomne, preguntant-se qui és, en una crisi d’identitat que comparteix amb la majoria de les protagonistes de moltes de les obres de Cortiñas. L’escenificació del neguit, el qüestionament i l’exploració de la identitat (psyché) femenina, la trobem al monòleg fragmentat i repetit de la Geraldine Chaplin de Cría cuervos a Playback (2014), però sobretot a Quella che camina (2014), Confessions with an open curtain (2011), Bird, Cherry, Lover (2010), Dial M for Mother (2009), There’s no place like home (2007) o 2 or 3 Things I Knew About Her (2006). Cortiñas indaga en la idea de llar i d’amor matern, però com més intenti obrir el camí, més s’obrirà la ferida. El camí també és recórrer les ferides. Judy Garland, Catherine Deneuve o Gena Rowland són les seves doppelgänger, les seves màscares, és a dir, les seves personae, a través de les quals podrà pronunciar les paraules necessàries per arribar a la seva mare (amb qui manté una relació tensa i una conversa permanent) i per assumir la seva condició de working-class (no)hero, d’artista del segle xxi i de dona. Una dona que canvia el mirall per la finestra, i les cortines del confessionari per les cortines de l’espectacle, i per a qui l’escenari no és digne de representar els sentiments del propietari de la funció, sinó els seus propis, en una manifestació de poder.
“Destruir!”, van dir elles, i, a continuació, “Reconstruir!”, tornar el foc a les cendres i a les brases en la soledat hiperpoblada de les seves visions; fer créixer mons possibles i dotar de possibles sentits un món pràcticament impossible de nomenar, de veure, de transitar.

---

[1] Al·lusió a la novel·la i pel·lícula Détruire, dit-elle (1969), de Marguerite Duras.

[2] Catàleg de l’exposició.

[3] Extret d’El libro de la hermana, de Claire Lejeune.

[4] FAROCKI, H.; Desconfiar de las imágenes, Ed. Caja Negra, 2013, Buenos Aires.

[5] BACHELARD, G.; L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Librairie José Corti, 1943, p. 5.

[6] María Cañas, dins l’especial de Metrópolis (La2, 27 de setembre de 2015) dedicat a l’autora.

[7] SARTORI, G.; Homo videns, Ed. Taurus, 1998, Buenos Aires, p. 17.

[8] STEYERL, H.; Los condenados de la pantalla, Caja Negra Editora, 2014.

[9] Adaptació del títol que María Cañas ha posat al seu últim taller audiovisual: “Con un puñao de detritus”.

[10] Ella mateixa ha encunyat aquesta paraula per definir el seu treball.

[11] Catàleg de María Cañas. Risas en la oscuridad, CAA, 2015.

[12] PAJAK, F.; Manifeste incertain, Les éditions noir sur blanc, Lausana, 2012, p. 9.

[13] Final de Margarita y el Lobo (1969), de Cecilia Bartolomé, pel·lícula censurada pel franquisme i que va condemnar a l’ostracisme la seva autora.

LLIÇÓ INAUGURAL D'EINA (2016)

 

Podeu escoltar, aquí, la lliçó inaugural “Per a què serveixen les imatges en el segle XXI?”, corresponent a la inauguració del curs acadèmic 2016/2017 d'EINA.
També podeu descarregar-vos la presentació (imatges).

Entrevista en el setmanari ARGIA

-->

Entrevista a Ingrid Guardiola / versió llarga i en català

Versió breu en Euskera a ARGIA per Aritz Galarraga

1- Estàs darrera de Miniput, una mostra sobre televisió de qualitat. Què s'entén avui dia per qualitat a la televisió?

El Miniput és una mostra sobre “televisió de qualitat” que es fa des del 1994 i que coordino des del 2002. Es tracta, d’una banda, d’una selecció del que el comitè de programació considera més rellevant de l’INPUT (International Public Television Screening Conference), una mostra de la millor televisió pública d’arreu del món que va començar el 1976 per debatre la funció de servei públic i per entendre la televisió com una eina creativa i pedagògica. D’altra banda, el Miniput recull debats i sessions especials sobre la televisió pública local, autonòmica i estatal. Hem parlat de pilots televisius, de fakes, de youtubers, del tancament de Canal 9, etc. Tant a l’INPUT com al Miniput les sessions es configuren en funció de prioritats temàtiques i, de vegades, formals, el que entendríem per “nous formats”. Últimament hi ha molta preocupació pel nou periodisme, pels nous formats de la telerealitat, per formats crossmèdia i transmèdia i per com captar nous públics, sobretot els més joves. El 2001 la Doctora Eva Pujadas va fer la seva tesi sobre la “televisió de qualitat” i en ella apunta que és un concepte relacional i que varia en funció del que les diferents societats mediàtiques consideren com a “excel·lència” en el camp televisiu. També indica que s’ha de diferenciar entre la qualitat del sistema televisiu, la qualitat de la programació i la qualitat dels programes que, depenent de qui ho digui tindrà un valor o un altre: els polítics parlaran de construcció nacional, lingüística o comunitària, els programadors d’èxit o impacte en les audiències, els professionals parlaran de les característiques formals del llenguatge televisiu, els analistes parlaran de discursos, etc. La qualitat, per a mi, sempre té a veure amb la llibertat d’expressió i autonomia discursiva, amb la diversitat de continguts i la profunditat a l’hora d’abordar-los.

2- Televisió i qualitat, són cada cop conceptes menys conciliables?

No sé si abans es parlava de qualitat, però està  clar que darrera les televisions hi ha persones i que les televisions són el que els seus responsables volen que sigui. La dècada dels seixanta va ser una època força bona en general, ja que es gaudia de menys competència i la televisió es va entendre com una eina de reconstrucció moral i cultural de la ciutadania. A més a més van aparèixer els segons canals, molts dels quals es van destinar a projectes culturals. Hi havia grans dosis de llibertat, fins i tot a la TVE de Franco, on els programes pop de Lazarov o Zulueta podien tenir-hi cabuda. També va ser una època, fins a mitjans dels anys setanta, en què alguns cineastes van migrar cap el mitjà televisiu, encisats per la seva capacitat de difusió, desentancats del cinema. No només Rossellini i Godard, sinó uns quants més. Es parla de “televisió d’autor”, que és tan poc ajustat com parlar de “cinema d’autor”, ja que en ambdós casos són pràctiques molt corals. En tot cas es pot entendre si el que es refereix la descripció és “produccions amb una perspectiva complexa i personal sobre el món”. A la televisió actual cada vegada li costa més sortir de la norma i treballar des de l’excepció. Més enllà del fet que tant la televisió pública com la privada, cada vegada més, han fet dels informatius eines de propaganda ideològica al servei dels partits polítics,  en la resta dels espais de programació vivim una època que es pren molt seriosament el ser “políticament correcta”, ja que l’opinió pública es té molt en compte. Ens hem tornat molt radicals en un sentit molt negatiu: radicalment susceptibles. Això fa que la televisió sigui neutra, tant formalment com discursivament i que no sapiguem distingir entre un programa i un altre, entre una cadena i una altra en una espècie de falsa i narcòtica bonhomia. La “bona educació” estàndard no és sinònim de “qualitat”, el que podria aportar una mica de qualitat seria una televisió que vetllés pel risc i la diversitat formals i conceptuals, per les preguntes més que per les respostes, donant com a resultat una educació bona per al dir, per al pensar i per al fer diferent dels ciutadans, individualment i col·lectivament. En aquest sentit els programes de tendències culturals són un gran exemple de televisió neutra. “Qualitat” és, també, respondre a la responsabilitat econòmica i diversificar el sector, tant en relació amb els productes a oferir com en relació amb les productores o professionals amb els quals treballes. No és estrany que si TVE inverteix 600.000 euros en cada episodi de Cuéntame, una sèrie que s’emet des de 2001, hagin enxampat a alguns dels seus protagonistes com Ana Duato i Immanol Arias en els Papers de Panamà. L’abús econòmic comença en el moment en què una televisió pública concep unes condicions econòmiques extremes, ja sigui a l’alta o a la baixa.

3- A la televisió, com a tot arreu, es pensa en termes d'èxit comercial. Com afecta això als continguts televisius?

L’èxit comercial és el sant grial, un fals mite heredat que afecta, no només la televisió, sinó la majoria d’activitats humanes. A la Universitat depenen dels alumnes inscrits i molts professors s’han reconvertit en animadors socioculturals, als centres culturals depenen dels públics; de la mateixa manera que una empresa depèn dels seus compradors: el client sempre mana. Quan parlo de “fals” mite em refereixo al fet que moltes vegades es sacrifica una certa exigència i llibertat de producció de continguts per tal d’aconseguir més audiències o assistents, però si es fa un balanç del que es perd i es guanya amb aquestes estratègies, segurament moltes vegades es pot veure que no val la pena. A més a més, només es té en compte l’impacte quantitatiu, no el qualitatiu. Costa tant construir i tan poc destruir el que altres han tardat anys o dècades a erigir. A la televisió no es deixa tant de temps per veure si un programa té un cert impacte en l’audiència; tant a la pública com a la privada poden necessitar només dos capítols per tancar la barraca. TVE va encarregar el talent-show Quiero bailar a Endemol i va tancar una temporada amb un funest 7% de share; no escarmentats el 2015 va encarregar-li a la productora Insuperables que no va passar de l’estiu amb un 9% de share. Jordi Rosell, un dels productors del programa que també està darrera de programes com Masterchef, va alegar que si sabessin la clau de l’èxit ja l’haurien aplicat. Mentrestant, els diners de les arques públiques són invertits en productes cars amb les productores més grans del mercat i que no obtenen el resultat desitjat. El 2008 Cuatro va emetre només vuit programes de Tienes Talento amb un share molt baix del 8-9%; per què quan ho agafa Telecinco el 2015 fa un 22% de share? Una part de l’èxit és directament proporcional a la quantitat de promoció i marketing invertit, evidentment, però segueix sent un misteri i estructurar tot el sector en funció d’aquest “misteri” és tan insensat com ho seria delegar el futur de la humanitat a un Déu omnipotent. L’altra estratègia és mantenir els productes ja tastats, com dur a terme la 16a edició de Gran Hermano (Espanya és el país amb més edicions del reality). Fins que un dia sobtat el públic dirà “prou”.

4- Davant d'aquesta lògica comercial, hi ha la responsabilitat que el servei públic ha de mantenir cap a la seva audiència. En què consisteix aquesta responsabilitat?

La televisió, com a mitjà de comunicació i com a font d’informació periodística, té el deure deontològic de separar els fets de les opinions, de difondre informacions fonamentades, de respectar el dret a la intimitat de les persones i de no discriminar per motius racials, de gènere o culturals. Segons els estatuts de la televisió pública estatal i autonòmica, la responsabilitat de la televisió és la de seguir el principi de llibertat d’expressió, d’informació i independència professional i d’evitar la difusió de publicitat encoberta que empreses, particulars o institucions pretenguir fer passar com a informacions. Per exemple, l’absència de les escoltes de Fernández Díaz en els informatius de TVE és un cas de censura. Pierre Bourdieu ho anomenava “ocultar mostrant”, és a dir: mostres i parles d’assumptes trivials per tal de no mencionar els fets rellevants a nivell social i polític. L’agenda setting de les notícies és un comissariat editorial refinat. Cal subratllar l’evidència del lligam ideològic dels sumaris dels informatius; un exercici que sempre faig és veure quina notícia lliguen amb la que vindrà després i la de després, quin serà el resultat ideològic del muntatge kuleshov editorial. La responsabilitat també passa per altres assumptes: el que ja he mencionat de vetllar per la diversitat a l’hora de treballar amb les productores externes per tal de dinamitzar econòmicament i creativament el sector, la necessitat de pluralitzar els continguts i no apostar només pel futbol i els programes lleugers d’espectacles. I quan dic apostar em refereixo, no només als slots que se’ls hi cedeixen, sinó a les partides pressupostàries. Si la graella de televisió fos una societat on cada programa representés una classe social, seria un dels models més desiguals de la història de la humanitat. Entenc el pes que pugui tenir el Prime Time en relació amb les televisions privades, però en les televisions públiques no hauria de manar tant.

5- Quines són les característiques dels programes que es projecten a Miniput?

Hi ha de tot. Com que som un grup de gent els que fem la programació del Miniput i depenem del que s’ha emès a l’edició de l’INPUT, una no sempre troba rellevant tot el que es passa i el mateix els hi deu passar als altres programadors. En general s’emeten programes que es consideren innovadors a nivell de format, però també programes que susciten algun tipus de reflexió sobre el món on vivim o bé fomenten un debat obert i complex sobre la fisionomia i funció de la televisió pública.

6- En una edició recent vau analitzar el paper d'Internet com a principal emissor de continguts audiovisuals. Quin és aquest paper? 8- Molts ja s’han desplaçat a Internet amb la televisió a la carta, però, no són gaires els que aporten continguts audiovisuals propis a la xarxa.

Per fer-nos-en una idea, YouTube, per exemple, té més de mil millons d’usuaris i cada dia es veuen cents de millons d’hores de vídeos i es generen milers de millons de reproduccions. Tot just fa entre deu i dotze anys de l’aparició de les plataformes de vídeo online, per tant, estem en una fase molt incipient del desenvolupament d’Internet. Per això no és estrany que es viralitzin continguts kitsch vinculats amb la frivolitat, la tendresa animal o la tonteria. És cert que els estadistes diran que només un % molt baix de gent aporta continguts audiovisuals propis a la xarxa, però eines com Snapchat o Instagram, comencen a canviar les estadístiques. Una altra qüestió és si els continguts que es produeixen són d’interès general o no passen de petjades narcisistes vinculades amb aspectes trivials de la vida de cada un. La televisió s’ha fet vella, i no només pel fet de no haver superar el PrimeTime pel My Time (l’organització dels continguts en funció de la disponibilitat i interès de l’usuari) com tu dius, sinó pel tipus de continguts que la poblen. També cal alertar sobre el fet que gent que hi ha al darrera tampoc es renova i sovint pateix el desgast de la inèrcia, de la pressió administrativa i de les rifes polítiques. En el diari Ara sortia la notícia que dels 1.700 treballadors que té TV3 en plantilla només 3 tenen menys de 30 anys. Llavors vas a la redacció de VICE i veus que la mitjana és de 25 o 30 i entens perquè  hi ha coses que quallen entre el públic jove i d’altres que no. A mi m’estaria bé que la televisió es fes vella en el sentit de partir d’un excés d’experiència, de memòria, sense grans aspiracions lucratives, però no ho dic en aquest sentit.

7- La possibilitat de crear una graella personal de programació per Internet, és cada cop més habitual. S'estan desfent les barreres entre emissor i receptor?

Fer-te la teva graella no implica desfer les barreres entre emissor i receptor. La televisió, com la democràcia, encara és representativa, no té res de directa i els receptors intervenen molt poc sobre els continguts. Que la gent pugui intervenir sobre els continguts tampoc crec que sigui bo per se, és desitjable en el sentit que els mitjans de comunicació públics tenen una responsabilitat amb els ciutadans que la financien i, per tant, han de poder dir la seva, és a dir, que la televisió no pot viure en el seu palau de vidre immune al que passa a fora i impune a qualsevol mala praxis o falta que pugui tenir. Però més aviat sóc del parer que, en primer lloc, és necessari que tothom pugui tenir la seva veu present o representada en els mitjans, però també convé una certa exemplaritat i professionalitat en la construcció del discurs públic. S’ha de trobar un equilibri entre l’accés i obertura a la cultura o a la televisió i una producció exigent, fonamentada (amb coneixements de base), arrelada en trajectòries i en la pròpia història de la cultura alhora que promogui oportunitats professionals per a la gent jove. Un bon exemple d’això era la BTV dirigida per Manuel Huerga i les televisions regionals nordamericanes com la WNET o la WGBH.

De les cartes dels espectadors vam passar al al SMS, de l’SMS al twit en directe, dels riures i aplaudiments enllaunats al públic del plató, del públic del plató a l’entronització del ciutadà anònim en talk-shows de sobretaula. A la televisió, com a qualsevol mitjà de comunicació, com qualsevol empresa de serveis a Internet, li interessa tenir l’usuari aprop, per fer factible allò que deia el Cluster Manifesto el 1995, que “els mercats són converses”, preceptes que empreses com Amazon han sabut rendibilitzar a la perfecció. Però és evident que Internet com a ecosistema permet una interacció permanent entre productors i receptors de continguts. La gent, és veritat que ho vol tot, però des del sofà de casa, amb la tecnologia mòvil connectada.  Sempr epenso en allò que deia Morozov, que per culpa del cable la revolució ja no serà possible. El mateix podríem dir del twitter, que gràcies a la possibilitat de queixar-nos i denunciar a través de les xarxes fa que, de totes les “primaveres” possibles, la més factible sigui la del Corte Inglés. No voldria ser pessimista, però les darreres eleccions van ser molt clares, ens van ensenyar que els nostres time lines de twitter i de facebook, tant enragés, tant revolucionaris, tant indignats, no tenen res a veure amb la realitat social col·lectiva.

8- Internet pot ser una possibilitat per la diversificació, per ensenyar aspectes de la nostra realitat que s’escapen de la mirada dels mitjans hegemònics?

Això és el que intentem amb el Soy Cámara (www.youtube.com/SoyCamaraCCCB), el canal de docu-assaig del CCCB que portem entre l’Andrés Hispano, en Fèlix Pérez-Hita i jo mateixa i amb la col·laboració de molts estudiants i de realitzadors externs. Vam passar del programa televisiu que s’emitia a la matinada a La2 a Internet per no tenir cap mena de filtre, més sentiment de comunitat (tot i que encara l’hem de forjar, tot just hem començat fa poc i som conscients que les càpsules que fem no són mers divertimentos) i molta més llibertat formal. Quan dic “llibertat formal” em refereixo a, per exemple, els programes “desmuntables” que fem. Com que treballem des del pastitx de cites i referències, com qualsevol assaig, cada cairon està vinculat amb el seu vídeo-font, de tal manera que pots accedir al discurs original. Això fa que l’espectador pugui comprobar l’arrel del vídeo, fent més difícil la manipulació del discurs i convertint el que podria ser un muntatge estètic en una col·lisió semàntica.

La Internet dels 90 era una Internet utòpica i activista. Per exemple, John Perry Barlow considerava Internet (“The Net”) era una esfera de dades, un món silenciós on totes les converses eren teclejades, un món incorpori en el qual un s’oblidava del lloci on tots els veïns podien contactar entre ells. Per a Michael Beneditkt era un món paral·lel al del món contaminat de les cadenes de la indústria, un món amb les seves pròpies regles, intercanvis, somnis, mites i comunitats nòmades. Fins i tot, arrel de la Telecommunications Act (1996) que liberalitzava el sector de les comunicacions fomentant la propietat creauada i limitant la pluralitat de informacions, es va escriure la “Declaració de Independència del Ciberespai”. Aquest esperit encara es manté, ho veiem en personatges com el malaguanyat Aaron Swartz, Edward Snowden o la plataforma Wikileaks, apart de facilitar el periodisme de guerrilla i l’activisme anònim i descentralitzat. A més a més, el fet de treballar des de la lògica de l’arxiu a temps real permet sortir de l’agenda setting i de la dictadura del “presentisme”. Però Internet també té inconvenients, er exemple, el perill de trackejar la vida digital de les persones i usar-ho per a les empreses o la política

9- La manera de veure la televisió diguem-ne clàssica, no ha estat substituïda encara del tot. Fet que potser es pot equiparar amb el del llibre (paper, electrònic). Encara queda per la substitució total, en cas que es produeixi?

No crec que desaparegui la televisió. En els seus orígens, la televisió a Europa es veia en llocs públics, tal com es veien les pel·lícules al cinema. Bona part de les primeres emissions eren tornejos esportius, coronacions o espectacles. Aquesta concepció de la televisió com un mitjà celebratori nacional, però també transnacional segueix mantenint-se. Internet encara no ha substituït la idea dels espectacles en directe, el poder i fascinació de fer sentir als espectadors que comparteixen un mateix ritual. Actualment s’està avançant molt en l’streaming online, els festivals massius de música hi inverteixen molts diners per fer streamings amb complexes realitzacions. Des de la cadena Arte fins a empreses com Red Bull hi estan posant molts esforços. Una altra qüestió és la de la benaurada passivitat en una època obsessionada amb la “participació”. Segueix complaent-nos el ritual de seure al sofar, posar un canal sense esperar res predeterminat i que de cop facin una pel·lícula que t’agrada o enganxis un programa que no saps per què comença a captar la teva atenció. La idea serendípica de veure què pots trobar de valor en tot el que t’està oferint la televisió en un moment determinat qualsevol també és atractiva. I, evidentment, per a tots aquells que el que volen és “desconnectar”, la televisió encara segueix sent d’una efectivitat imparable en la seva vulgaritat permanentment renovada.

10- Mentre això succeeixi, què en penses d'allò que deia Bourdieu: “lo que hubiera podido convertirse en un extraordinario instrumento de democracia directa no acabe siéndolo de opresión simbólica”.

Postman deia que  no hi ha un mitjà perillós si se sap els perills que comporta, el mateix podem aplicar-ho a la televisió. Evidentment cada mitjà, per la seva naturalesa i disposició estructural, tendeix a fer unes funcions i no unes altres, però al final depèn dels seus responsables. Depèn dels seus treballadors i treballadores i directius que la televisió sigui una eina pedagògica de primer ordre, com esperava Rossellini, Kluge o Hughes, una capsa màgica, com volia Jean-Christophe Averty, Nam June Paik o Paloma Chamorro o una eina al servei de la raó crítica, com ens van ensenyar Berger, Farocki i segueixen fent-ho Curtis o Brooker.

11- I d'allò altre que plantejava: "si no se puede decir gran cosa en televisión, mejor abstenerse de utilizarla como medio de expresión"?

S’ha d’aspirar sempre a trencar el monopoli del codi i no hi ha res de més gratificant i efectiu que fer-ho en un mitjà que segueix sent hegemònic i centralitzat com la televisió. Allà on s’acumula el poder, també si aquest és simbòlic, s’hi han d’oposar els contrapoders i de vegades pot ser tan senzil, tan efectiu i, en realitat, tan integrat, com fer una sèrie que es digui “How television ruined our lives” com va fer Brooker. Això és compatible en voler expressar-se en entorns menys hostils i menys codificats. Al final, no ets tu qui diu què vol i quan vol mostrar una cosa a la televisió, és ella la que t’escull; no només a la televisió privada, també a la pública. I això és el que és realment perillós, això és el que fa de qualsevol participació una falsa participació, i això és el que ha de seguir animant-nos en el camí poc agraït d’aprendre i ensenyar a mirar la televisió.  

CORPELUDISME: el remei, no la malaltia (editorial al Cor Pelut núm.3, juny del 2016)

Nota inicial: Aquesta és una editorial free stail i dels textos que la seguiran no n’he llegit res.

Digues, te’n recordaràs
d’aquesta cambra?
«Me l’estimo molt.

Aquelles veus d’obrers ― Què són?»
Paletes:
manca una casa a la mançana.
«Canten,
i avui no els sento. Criden, riuen,
i avui que callen em fa estrany».

Cambra de la tardor, Gabriel Ferrater (fragment)

Aquelles veus d’obrers, què són? Turistes. Manca una casa al pis de sota. Canten, criden, riuen, són turistes, i quan callen se’m fa estrany, quan callen, que no ho fan mai, quan callen, per fi: callen i el món es fa menys estrall. D’altres cases ens manquen, si ho penso ràpid i per dates, el PopArb (ai, Cerdà) o l’Heliogàbal; l’altre dia es van reunir els paletes de la paraula, els puetes, a fer-ne un darrer, proper homenatge. Són Temps Peluts (mai van estar ben pentinats) per als paletes de la cultura (si vol dir alguna cosa això més enllà de l’abillamenta postnoucentista, postmoderna i postmodernista), i me’n recordaré, perquè me l’estimo molt, tot i que sovint ens estimbem els uns als altres i reneguem, carai si reneguem, que ens empatxem de nosaltres mateixos i perdem l’oremus i els nostres nervis encesos estrangulen l’univers (com el Foll de n’Andreu Vidal).

Cada dia entro i surto de l’antiga Casa de la Caritat; quan el 2001 hi vaig començar a maniobrar per fer bossa i currículum (no sempre vital), era tan jove i tímida de mena que quan hi passava a prop feia una circumval·lació anormal per tal d’evitar el lloc. Ara, aquest magnetisme visceral ha desaparegut i em pregunto a quina claveguera ha anat a parar aquesta malaltissa mania de témer els altres o a quina claveguera he anat a parar perquè ja no se m’encalli el pas ni em sulfurin les mans ni vincli el cos endins com un prec sarnós per desaparèixer en mi com una escletxa, ni busqui una salvació en els altres, una esperança directament proporcional a la temença; tota aquesta por i tanta gana, no sé on han anat a parar. Amb la timidesa o després d’ella ha marxat la pulsió d’autoficcionar-me, l’eixam de paraules que, sense saber-ho, em mantenia sorda als altres, les performances a la classe de literatura de l’institut recitant la «Marxa Nupcial» de Papasseit, entonant a cor «escopiu a la closca pelada dels cretins». La realitat ha superat la ficció, les mancances s’han fet reals, s’han desliteraturitzat i només cal aixecar la vista per trobar-les i saludar-les, escopint al cretinisme: al propi i al general. Marxem (i és l’única evidència).

Escric per encàrrec, com quan el vell Deleuze, tossint pels descosits, deia que només pensava problemes filosòfics per a llibres i fins concrets i immediats i que després ho oblidava tot. Amb la vanitat gratuïta i fàcil de posar-me al costat de la haute comunitat intel·lectual, dissimulo les meves faltes. Però em sembla bé: sóc una encarregada, que es volca en l’encàrrec amb estultícia (això m’ho va ensenyar el misogin i brillant Bauçà) o traient foc pels queixals, aprofitant el foc per escalfar-me i fer alguns encenalls. De tant en tant el cos es queixa, com quan tu, Maria Cabrera, em regales un llibre d’en Blai Bonet i l’he de llegir amb diccionari al costat, com un coix amb la seva crossa: quantes incògnites al bodegó de les paraules, quantes definicions arcaiques de realitats ja improbables que no descriuen el que passa. I és que avui en dia ens podríem comunicar amb una simple llista de la compra verbal (això és una altra evidència). El cos també es queixa quan els estudiants em demanen una catapulta emocional i professional i només puc oferir-los engrunes intel·lectuals, servir de mirall i fer-nos, de vegades, fins i tot companyia. El cos es queixa quan els companys han desestimat qualsevol signe d’esperança i quan la família se’t fa gran.

A la companyia volia arribar: al temps dels naixements, que deia la Garcés, del Nosaltres, fora de falsos eslògans generacionals, d’ampul·loses fires internacionals, fora dels catàlegs extradissenyats. Tornem al temps en què el temps sigui nostre, en què la cultura sigui un trobar-se, els uns amb els altres, aquí i ara. Que els noms propis passin a ser noms comuns, i els artistes: cors peluts. Ara els turistes tornen a cridar sota casa i celebren a vessar; no sé de què vessen ni què celebren, com els adolescents tautològics excitats per la seva pròpia adolescència en gif animat, o com Google i Facebook, victoriejant efemèrides fora de context, icones desmemoriades en què la història és un record Guiness de qui la diu o la fa més grassa per a la massa. La cronologia de les xarxes socials, aquest abeurador hiperhormonat on som tots enxarxats, és un substitutiu perfecte de les xacres històriques, socials i personals (una altra evidència). Tornem al fil de les petites coses, al mestratge de les ressaques, al dret de recordar el que ens fa mal; tornem als llocs on havíem fet d’encarregats de la fratria cultural, aquells llocs on sovint ja no es pot passar o és que potser no s’hi ha pogut passar mai o, fins i tot, potser és que aquell lloc, tal com te l’imaginaves, no va existir mai; però alguna cosa ha de ser veritat (això no és tan evident). La confraternitat cultural era/és el centre il·luminat, la sala oval, la primera plana, la platea plena, trenta segons al TN, la indústria autocomplaent i l’aplaudiment general; però també els caminets del desig, els marges que mai s’acaben, els llocs on sovint fa fred, també en l’excés de combustió, on som sabent que ningú ens espera i, amb aquesta falta de finalitats concretes, descobrim la soledat de la humanitat sencera, ben a prop, tots a tocar, en un recés que, de tan ple, ja no s’hi cap. Aquests marges ombrívols potser no són tan diferents d’un lloc per dir, senyalar i també celebrar. Entrarem en l’època dels cors peluts i dels detalls, més enllà de la simplificació vergonyosa «d’uns contra d’altres» i de les paràfrasis poc autocrítiques dels que es disfressen d’immaculats? Manaran els contextos per sobre dels eslògans, la zona de grisos per sobre de la puresa, la fraternitat per sobre del catastrofisme on tot sigui jutjat de manera complexa, perplexa, en profunditat, des d’un sentir comú ple de diferències? Que s’expliquin d’on neixen tots aquests detalls i diferències, que els marges en van plens: de diferències. O si no: serviu-nos una altra ronda inacabable d’entreteniment en pro del mercat, però que la paguin els de l’empresa i tema liquidat. Estimem-nos i estimbem-nos els uns als altres i que sigui el que sigui perquè, per sort, no hi un sol pla.

Maria, el proper dia que demanis una editorial, fes-ho a algú amb més sentit de l’humor, que així som els encarregats. I és que jo, de casa, ja surto pixada de riure cada dia, per si de cas. Passem-s’ho bé el que ens queda; que sí, que els temps dels naixements ens assoten contínuament i que qui riu i diu l’últim, quan ja no hi ha perills ni esperances: no val res. VISCA EL COR PELUT! La cultura de la gran confraternitat d’encarregades i d’encarregats, corpelúdica, amazònica, catalítica, free stail! (fi de l’evidència)

"El després del després (una reflexió sobre el temps)"

Vivim un temps històric en què l’acceleració, la tecnologia, la catàstrofe i l’humanitarisme que se’n deriva han ocupat l’escenari del món. El relat apocalíptic de la fi dels temps triomfa en paral·lel a l’il·luminisme tecnològic, que equipara la innovació amb la velocitat i el desenvolupament tecnològic. Les filòsofes Marina Garcés i Rosi Braidotti i la sociòloga Judy Wajcman analitzen aquest «no-futur», «no-temps» i «no-humà» que ens abassega i, alhora, dibuixen algunes possibilitats per disposar d’un temps i d’un futur més humanista.

ENLLAÇ /LINK AL PROGRAMA AQUÍ!

Durada: 22 min 30 s
Direcció, guió i muntatge: Ingrid Guardiola

Segueix-nosyoutube.com/SoyCamaraCCCB | @CCCBaudiovisual | #SoyCámara
 

El found footage audiovisual como interfaz dialéctica y alegórica

El actual contexto multipantalla de producción de imágenes se basa en la idea de interfaz como lugar sin espacio en el que tienen lugar veloces intercambios de datos y de imágenes que son aprovechados por las grandes empresas donde data is Gold y el compartir es el motor del data. Las obras AV found footage que operan desde el pulso dialéctico y alegórico, definen el léxico que nos permite entender una sociedad y una cultura definidas y vigiladas a través de sus imágenes y, por extensión, de sus interfaces. La obra found footage pone de manifiesto que toda imagen es una interfaz, esto es, un espacio de producción visual que convierte la imagen en susceptible de ser manoseada, usada, desrealizada y remontada. La obra found footage hace comprensible la historia de estas imágenes que configuran nuestro saturado y mediatizado entorno visual, ya sea desde el extrañamiento, desde el viaje dialéctico y alegórico en el tiempo o como ecología dialéctica en la era del superávit audiovisual.

----> ARTÍCULO COMPLETO

TALENT SHOWS: PARA QUE NAZCA UNA ESTRELLA

Publicado en El Estado Mental. Abril 2016

https://www.elestadomental.com/diario/talent-shows-para-que-nazca-una-estrella

¿Por qué en la vida arriesgamos poco o tan poco? Porque otros lo hacen por nosotros y en el juego de espejos del acto escópico, el triunfo de los otros es también nuestro triunfo, aunque su fracaso casi nunca es el nuestro. Estoy hablando de los talent shows, este género televisivo que hace de las cortinas o las compuertas un momento de revelación epifánica, que nos entretiene desde el aplausómetro. Los talent shows son congénitos a la propia historia de la televisión, ya lo dijo Toni Cruz, presidente de Gestmusic Endemol, cuando usó una carta de Tony Stern de Fremantle Media para defenderse de la acusación de plagio por parte de la productora Grundy y Cuatro (antes que en 2010 se fusionara con Telecinco) que habían comprado los derechos de Got Talent para estrenarlo en la misma época y que se concretó en el fallido Tienes talento (2008) mientras Telecinco, con producción de Endemol, lanzaba Tú sí que vales (2008-2013). En la carta decía Stern que “los programas cazatalentos a partir de un casting de artistas constituyen un género de televisión universalmente usado desde los inicios del medio”. Y razón no le faltaba, los talent show son el eterno retorno del mismo espectáculo televisivo, el déjà vu de la sobremesa nocturna, reconfirman nuestras perezosas y redundantes expectativas. En Arthur Godfrey’s Talent Scouts (CBS, 1946-58) un vúmetro marcaba la intensidad de los aplausos del público que determinaban el ganador o ganadora. Por el programa pasaron los, entonces anónimos, Pat Boone (especialista en participar en estos programas hasta que tuvo el suyo propio), Tony Bennett, Patsy Cline o The Diamonds. Pero los directores de casting no siempre atinaban, dejando fuera del escenario los tupés de chicos de provincias como Buddy Holly o Elvis Presley. Muchos de aquellos programas, como el Ted Mack’s Original Amateur Hour (1948-1970) provenían de sus formatos radiofónicos y son los precedentes de toda la saga de ídolos del pop y sus productos siameses. Lo que tenían en común es que usaban personajes amateurs o prácticamente desconocidos, los ponían al servicio de la audiencia, se servían del talento musical como hilo conductor y del entretenimiento como modo de ser. Se afianzaba así, también, toda una escena musical anglosajona basada en el country, la música vocal, el blues y el rock and roll que llegaría a todo en mundo y hasta nuestra época.

La renovación del género televisivo eclosionó de los genes españoles de Gestmusic con la primera temporada de Operación Triufo (2001) que se emitió en TVE en prime time llegando a un share delirante del 73% de audiencia, más de quince millones de espectadores. Inaguraron un modelo de formato-franquicia, exportándolo a más de cincuenta países y pautando las futuras reglas del género: formato exportable, concurso con eliminatorias, trainings y coachings, cuenta atrás con gala final como expectativa colectiva, jurados profesionales sádicos con dotes de emperadores greco-romanos o maniquíes y la súmamente orquestrada narrativa que puede captivar tanto al rico como al mendigo: el sueño de que haya nacido una estrella del barro de la vida con su esfuerzo y méritos propios que el capitalismo protestante anglosajón tan bien ha sabido vender. Pero, no sólo el talento encumbraba la estrella, también la piedad de los imprescindibles espectadores y la propia televisión como autoridad última. A partir de entonces, cada vez que la televisión pública ha querido hacer un talent show no ha pasado de una temporada piloto y se ha arruinado, nos ha arruinado. Es el caso de ¡Quiero bailar! (2008, Endemol, TVE) o Insuperables (2015, Endemol, TVE).

A OT le siguió Popstars (2001, Nueva Zelanda) que inspiró la saga Idols (2001, Inglaterra, Fremantle Media), Protagonistas de la música (2003, Chile), La academia (2002, Méjico), Factor X (2005) o The Voice (2010, Talpa Media Group, Holanda). Otro pequeño viraje estaba por llegar, Got Talent (2007, Inglaterra, Syco TV, ITV) cambió el espectáculo musical por el talento en las artes escénicas, congregando actuaciones muy diversas y potenciando el espectáculo de variedades que a veces rozaba el freak show. Esta es también la lógica de su adaptación española más reciente: Got Talent (2016, Telecinco). En el programa una chica canta ópera para conseguir dinero para que operen a su madre, que va en silla de ruedas y sale al final de su actuación a abrazarla; una pareja se monta en un trapecio, otro chico hace danza aérea, todo el público sufre por la posible caída de ambos concursantes, como si no supieran que la muerte no entra en el guión; una niña con un físico un tanto peculiar consigue montar un cubo de Rubik con los ojos vendados, un coro de sesenta niños interpreta una canción para sordos, un hombre en el paro hace monólogos de humor con la máxima seriedad, una compañía de teatro de pueblo interpreta danza japonesa, padres y madres cantan hip-hop; las posibilidades son infinitas y no se agotan en la feria de excéntricas vanidades que es la televisión. Estos programas aprovechan para vampirizar la vida: La Vanguardia publica que dos bailarines salen del armario en Got Talent Italia, proclamando en directo su amor ante el sacerdocio del audímetro, tal como hizo una pareja en el primer programa de Masterchef 2016. Los encargados de dar vida a la franquicia española son el jurado formado por Jorge Javier Vázquez, anfitrión a tiempo completo de Mediaset, Edurne, Eva Hache, el clásico Jesús Vázquez y Santi Millán, que ha cambiado su rol de humorista por el de seductor. Los 250 aspirantes optan a un premio de 25.000 euros, migajas para Mediaset. Cada protagonista, antes de la actuación, cuenta su emocionante historia, activando en engranaje humanitarista y sibilino de la tele-terapia. El ritual televisivo nos invita a la conmoción y a la histéresis colectiva, esto es, al hecho que la audiencia no podrá despegarse de ese modo de sentir, tan bien construido por la retórica del programa, aunque pase una semana entre show y show. La ausencia de estímulo no modifica las propiedades sensibles del espectador. Es el canto de las sirenas que embelesaba a los marineros de La Odisea, es el éxtasis inducido para olvidarse de lo real, es la falsa comunidad hermanada por un sentimiento común de empatía hacia aquellos cuya vida está lacerada pero cuyo destino los ha dotado de un talento sobrenatural, como héroes mitológicos actualizados.

Antígona, precisamente, se enfrenta a la ley de Creonte con toda su voz y con todo su cuerpo. Sólo desde este compromiso ético-material es posible articular nuestro marco social. Y el problema es que los talentosos candidatos hipostasian el espectáculo televisivo, cediendo su propia voz y su propio cuerpo en pro de la voz y del cuerpo hecho espectáculo. Su voz, cuanto más brilla bajo los focos ciegos del plató, más enmudece en sus espacios domésticos y personales. Tal como enmudece la voluntad de la protagonista del segundo capítulo de Black Mirror (“Fifteen Million Merrits”) cuando le dan de beber una sustancia llamada “cuppliance” (‘copa de la conformidad’) y el jurado del talent show le invita a que deje de aspirar a ser una cantante y pase a ser una estrella de un canal erótico-pornográfico. Algo de pornográfico hay en esa niña que canta como los ángeles para que puedan operar a su madre; de hecho, ahora ya están en las finales y todos los relatos que funcionaban gracias a la tragedia (del concursante) y a la empatía (del público) han sido eliminados. En estas últimas fases el público ha cambiado la compasión por la competición y se agarra al más preparado Aquiles, porque la victoria del héroe también será la suya. Pero si pierde, no será su fracaso, porque al final sólo es un concurso, y los que han llegado a la meta, será por algo, han sobrevivido, y con esto basta e incluso formarán parte del disco recopilatorio final. De todo lo que habrá apostado emocional y escópicamente la audiencia no se desechará nada, tendrá su recompensa a manos de las productoras y las televisiones que, poco después, le ofrecerán otro programa hiperventilado exactamente igual, para que siga apostando. Mientras espera, el espectador mirará las noticias, verá los refugiados en Lesbos y esperará que alguno de ellos llegue a la gran final que tiene como premio la entrada a Europa; si son deportados, tampoco pasará nada, como en el reality, su fracaso no será el nuestro. Y cambiaremos a otro canal donde nuestros aplausos sean apreciados, donde nos hagan sentir útiles, necesarios, donde nos digan que nosotros y nuestro comportamiento hipnótico son imprescindibles para que nazca una estrella. 

Found footage y televisión: Imágenes que relampaguean en el instante de un peligro

El discurso televisivo a través de sus producciones audiovisuales se rige por los imperativos categóricos de la actualidad, de la imagen-mercancía y del archivo monetizado. En este contexto hay algunos teleastas que han trabajado para romper con ellos desde las prácticas found footage, estableciendo complejos relatos que nos permiten releer la historia a través de la dialéctica de sus imágenes, desmontar la imagen-mercancía y abrir el archivo y su inherente dimensión pública. Walter Benjamin decía que la imagen dialéctica es relampagueante. El presente artículo pretende analizar estos momentos de relampagueante excepcionalidad en el medio televisivo. 

----> ARTÍCULO PUBLICADO EN FOUND FOOTAGE MAGAZINE #1

LES AMIGUES DE L’ÀGATA_en breu al Cinema Truffaut

Les Amigues de l’Àgata és una pel·lícula que atrapa per la seva frescor i que adquireix més valor encara  gràcies al propi procés de producció. Es tracta d’un treball de fi de carrera i el primer llargmetratge de quatre alumnes del grau de Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra i, curiosament, exalumnes meves: Alba Cros, Laura Rius, Marta Verheyen i Laia Alabart. Cinèfiles de mena, bones estudiants, joves i, sobretot, amigues. El fet que l’autoria sigui col·lectiva, li dóna un tret diferencial, no només perquè avui en dia molts escenaris culturals es pensen des del principi de la cooperació i no de la competitivitat, sinó també per la dificultat que suposa fer una pel·lícula d’autor a vuit mans, o potser hauríem de dir a quatorze mans. Les Amigues de l’Àgata ha comptat amb tres excel·lents script editors que han deixat, inevitablement, la seva emprempta sobre la pel·lícula: els cineastes Isaki Lacuesta i Elías León Siminiani i l’acadèmic Gonzalo de Lucas. Les amigues de l’Àgata va ser autoproduïda (Lastormedia va entrar en la fase final i, sobretot, en la distribució) i no tenia cap més pretensió que ser un viatge cap al cinema, però també cap a l’amistat des del complex univers de l’adolescència, tant de les autores en relació amb elles mateixes, com també en relació amb les quatre actrius protagonistes:  Marta Cañas, Carla Linares, Elena Martín i Victòria Serra.

La història és senzilla (i, a partir, d’aquí, amb algun o altre spóiler), l’Àgata és una adolescent que, quan inicia la universitat, comença a distanciar-se del seu grup d’amigues de tota la vida: l’Ari és la líder del grup, llançada i provocadora, presumeix de llibertat, malgrat estar lligada a una feina de bar; la Carla és una bella nena de papà, estirada i aparellada que sempre li han anat al darrera; la Mar és una estudiant de biologia que encara conserva una certa innocència i tendresa i l’Àgata és una tímida i reflexiva estudiant d’Humanitats que es troba en una cruïlla vital. La gran aportació d’aquesta pel·lícula és el saber transmetre cinematogràficament el trànsit per l’adolescència amb la frivolitat i narcisisme propis d’aquesta etapa vital, però també amb les seves incerteses, passions i dilemes. Les autores saben del que parlen i aborden un tema que els hi cau molt de prop i d’això se’n beneficia la pel·lícula. Hi ha una veracitat en el que diuen i en el que fan les protagonistes, en com són i en per on es mouen (la Barcelona del Raval, la Costa Brava, facebook com a lloc), que fa que t’oblidis de l’artifici cinematogràfic, fins i tot fa que t’oblidis del fet que, en realitat, t’interessa poc el que s’expliquen perquè, per sort, tu ja estàs lluny de l’adolescència. La veraç coreografia de gestos, mirades, coqueteigs i vàqües paraules, hipnotitza.

No hi ha peripècies filosòfiques ni morals ni grans storylines, la més senzilla i complexa de les qüestions aflora: la necessitat de prendre decisions quan et comences a fer gran i les conseqüències que aquestes decisions tenen sobre el teu entorn immediat. En aquesta hormonada etapa vital els amics de tota la vida es poden convertir, de cop, en uns complets desconeguts, la teva família en una nosa i estar a prop de la llar esdevé símptoma de falta de valor. El sentit de l’aventura és premiada moneda de canvi a l’adolescència, una aventura a comptes pagats pels pares, això sí. L’Àgata i les seves amigues freqüenten les festes i els bars nocturns, juguen a ser gates sota la taulada de zinc on acorralen als nois, però sense posar-se en perill. Són joves, tenen pocs obstacles , cap deute i tot per fer, són sensibles a les petites coses i es deixen ser en amistat, com en el poema de Gil de Biedma: “Pasan lentos los días y muchas veces estuvismo solos. Pero luego hay momentos felices para dejarse ser en amistad. Mirad: somos nosotros” (Amistad a lo largo). Però per això mateix, en qualsevol moment pot esclatar una crisi entre les amigues i, evidentment, passa el que s’ensuma, de forma no gens evident, que ha de passar.

Fa poc vaig veure La propera pell, d’Isa Campo i Isaki Lacuesta i vaig pensar que una de les coses que més em va agradar és com filmaven els adolescents i com n’és de difícil capturar moments d’íntima veritat i encara més en relació amb l’adolescència, una etapa performàtica per excel·lència on “ser” és “ser vist” pels altres. A Les Amigues de l’Àgata hi ha molts moments d’íntima veritat, i en alguns casos desconec si són restes de la mirada dels script editors en com la càmera captura a les adolescents protagonistes; la càmera radiografia les seves alegries i la seva soledat des d’una pulsió fascinadora i fascinada alhora. O potser són les quatre autores que han sabut crear un complex laberint emocional i fer de la càmera un estetoscopi capaç de reflectir les seves pròpies incerteses i aspiracions vitals en el precís moment d’estar damunt del trapezi de la ganiveta, de l’instant en què passes a l’altra banda del mirall i comences a deixar, a consciència, l’adolescència. 

Ingrid Guardiola

Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona