Novembre 2015, AUDIO-GUIA amb referències cinematogràfiques per a l'exposició del MACBA "Espècies d'espais". Aquí el text:
En un
gest automàtic et poses els auriculars per escoltar aquesta visita acompanyada.
Acceptes el viatge a través de l’espai dedicant el teu temps a l’escolta en una
cita a cegues en la qual et diuen que potser s’usarà el cinema com a contra-pla
de l’exposició. Parlo en la segona persona del singular, que és la forma verbal
de l’imperatiu categòric, però també de la hipnosi. Fas una panoràmica al teu
voltant sense saber quin és el següent pas. Et trobes amb les cortines daurades
de DANIEL STEEGMANN; a pesar de la seva forma poc natural, reconeixes les
cortines de les cases antigues, de les cases de platja, de les cases de l’àvia,
de la infància. El soroll no el sents perquè estàs ocupat escoltant-me. És el
crinc-crinc i l’evidència que els cossos fressegen, l’avís que a l’estança un
ja no està sol. [So
de cortina metàl·lica]. Tot allò que s’ha perdut amb el vidre i les
portes automàtiques [fi de so]. Entres a la sala dissenyada per
l’estudi MAIO. Maio en el ventre de MEIER fa que l’edifici blanc es camufli i
desaparegui. Comences l’itinerari de la part dedicada a la vida privada. La
paraula “privat” té una doble significació: va d’allò que es té a allò que mai
es podrà tenir. Llegeixes les “coses substancioses que constitueixen
l’habitació” de VICTOR BURGIN i no apartes la vista de la maqueta de LUIS
CAMNITZER. Els murs i les finestres de la cambra pròpia els hem construït a la
mesura de la nostra experiència. Burgin construeix una presó on ressona la
dictadura Urugayana [So de context]. Presó o refugi, però sempre
acabaràs negociant amb les quatre parets. Diu Fernando Pessoa: “Penso, a
vegades, que mai no sortiré de la Rua dos Douradores. I escrit això, aleshores,
em sembla l’eternitat”. [Fi de so de context].
Ara surts
i gires a les habitacions annexes; GINO RUBERT, PACO IBÁÑEZ I SAUL STEINBERG
seccionen els edificis com l’entomòleg secciona l’insecte per veure el sistema
orgànic de l’animal. Les quatre
parets són posades en relació amb els teus semblants i s’acompleix el somni
voyeurista del certificar i testimoniar la vida dels altres. Ens ho ensenyava
Hitchcock a La Ventana Indiscreta o
Jacques Tati a Món Oncle [So de ref.cine.,
autònom]. La percepció simultània dels cubicles converteix el
mausuleu o tomba cimentada en un termiter. Steinberg es va anticipar a “13 Rue
del Percebe” i Gino Rubert va acabar a les portades de la saga Millenium. En la
trista figura de la sweet home de
Rubert ressona La passió segons GH de
Clarice Lispector que dibuixa una habitació il·limitada, buida i primàriament
viva, però com un laboratori d’infern. El mateix infern buit que descriu Beckett
a Malone Mor on el cruixit del somier
forma part de la vida del protagonista que està postrat al llit com un mort,
inexistent per a tothom excepte per a ell mateix i la seva consciència. També
la jove Chantal Akerman a Je, Tu, Il,
Elle [So de ref.cine Akerman] es tanca a
l’habitació com Antígona, sepultada viva, vivint sobre un matalàs. Només quan
l’amor aflora el llit es cobreix amb llençols que adopten la forma dels cossos
que s’hi amaguen. Tal com ara veus a la foto de Londres D’HUMBERTO RIVAS [Fi de so de ref.cine
Akerman]. L’habitació ha florit en una escampadissa incontrolable,
ha vessat el dins en el defora. Andy Warhol preferia filmar el cos de John
Giorno en la seva inmobilitat fúnebre i eròtica, com si fos un nou Christ de
Mantegna.
Ara vas a
buscar la sala ocupada pel vídeo Les
dortoirs (Els dorments) de JORDI COLOMER [De fons: so de ref. de l’obra tota l’estona].
El so es va fent més perceptible a mesura que t’hi acostes. Retornes a la
pulsió voyeur, el vídeo fa una panoràmica per un bloc de pisos com si fos una
casa de nines, tallada transversalment. Tots els seus habitants dormen, no sé
si dormint el son dels justos. Només un nen resta despert, com els nens de la
pel·lícula El Espejo d’Andrei Tarkovski
que representen al propi director
i la seva germana, un nens que es desperten enmig de la negra nit a jugar amb
els fantasmes dels morts o dels que han de tornar [So de ref.cine autònom]. “¿Qué puede hacer el niño que ni
siquiera el león ha podido hacer? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse
todavía en niño? El niño es inocencia y olvido, un nuevo comienzo, un juego,
una rueda que gira por sí misma, un primer movimiento, un sí sagrado”,
diu Nietzsche. Mentrestant
la càmera es passeja per entre els mobles i els objectes, com si aquests fossin
les engrunes de complexos processos digestius o les eines amb les quals
intentem construir un lloc on viure i on caure morts. Són els documents que
romanen mentre cauen els dies. Qui somia al somiador? A la nit el món es fa
lent, tant lent com la pena per les hores que se’n van de pressa, com en la Cambra de Tardor de Gabriel Ferrater.
Recordem la cambra, i l’estimem molt, no només per com l’hem habitat, sinó
també per com l’hem deshabitat. “Digues,
te’n recordaràs d’aquesta cambra? «Me l’estimo molt. Aquelles veus d’obrers ― Què són?» Paletes: manca una casa a
la mançana. «Canten, i avui no els
sento. Criden, riuen, i avui que callen em fa estrany». [Fi de so de ref. de l’obra].
Ara surts
de l’estança i descobreixes les petites fotografies de les obres de GORDON
MATTA CLARK [De
fons: so de Matta Clark treballant, radials, cops…]., les seves
interseccions còniques, les seves obertures dels espais en desús i et preguntes
quin gust tindrien les seves sopes d’ossos i per què la mort precoç el va
tallar en dos tan d’hora. Ell deia que les seves esquerdes representaven
l’esquerda que hi havia entre ell i el sistema nordamericà. Gràcies a la
documentació cinematogràfica que es va fer de les seves intervencions, podem
restaurar el moviment de l’artista, el seu gest de picapedrer del sistema,
d’escultor urbà i de transformador de l’espai públic. Clark connecta l’interior
amb l’exterior, allò domesticat amb allò orgànic i asalvatjat. Com diu Blanchot,
les cases no estan fetes perquè hi romanguem, sinó perquè hi hagi carrers i, en
els carrers, el moviment incessant de la ciutat. [De fons: entra
so ambient Sunset Strip de L.A.].
És
llavors que veus EDWARD RUSCHA i la seva panoràmica del famós Sunset Strip de Los Ángeles del 1966. Un
Google Earth abans de Google Earth o material documental que hagués pogut usar
Benjamin Andrews en el seu documental The
Forbidden, també de 1966, on apareix un Sunset Strip bulliciós i polèmic i on
la joventut s’aglutina al voltant de clubs com el Pandora’s Box o el Whiskey a
Go Go. Com si el documental hagués fet una secció a la fredor immaculada de
Ruscha. [Fi de
so ambient Sunset Strip de L.A.].
En un
espai limítrof, entre l’interior i l’exterior de la sala, un monitor a l’alçada
quasi del terra ens mostra l’obra de JOAN COLOM, ens situa al carrer de la
Barcelona de la dècada dels seixanta [De fons: so ambient obra Colom]. El carrer era
un joc de nens, de grans i petits, un lloc de compartir trànsits, emocions i
els dies que se’n van de pressa. La poca esma en la distribució dels elements
en l’espai, el poc interès en fer de l’espai públic un lloc protocolari,
funcional i automàtic, és el que feia del carrer un espai viu. Les corredisses
i rialles dels nens convoquen tots els nens del cinema, els de la cineasta
albanesa Xhanfize Keko, els de Kiarostami, els de Pasolini o el fill d’en Marc
Recha, protagonista de la seva última pel·lícula. L’esperit de Joan Colom,
però, on millor es troba representat, és en el cinema amateur de Carles Barba i
les seves descripcions dels aspectes i personatges de la Barcelona burgesa i
popular. Que grotesca, que certera, que tendra i descabellada la vida no
organitzada de les ciutats pre-europees. [So de ref.cine autònom].
Atanses
la mirada cap a un costat i veus la retícul·la que GEGO va esquematitzar, de
forma visionària, entre dos edificis. Fa uns anys havies vist les geometries
vaporoses de la Gego en una exposició al mateix edifici. També recordes que el
21 d’agost de 2015 va sortir una notícia que explicava que construirien una
piscina aèria i transparent entre dos edificis. Et va semblar una estupidesa
posar un aquari enlloc d’un pont. Com canviaria la vida comunitària una
arquitectura que estableixi ponts entre edificis? Els ponts pontegen
estructures, però també vincles. Les ciutats-aquaris cristal·liten els seus
habitants, refreden la moral.
Amb
aquesta idea al cap entres a la sala on crida l’atenció la porta verda de la
DORA GARCÍA [So
de circuït de fluorescent, acoplement, electricitat, MIDI, sinistre].
Les portes són umbrals i trànsit, però aquesta porta no dóna enlloc més que a
ella mateixa. La porta és alta i estreta, com si un déu gòtic si amagués al
darrera, com si només una Alícia desubicada pogués atravessar-la o com si David
Lynch l’hagués posada allà per entrar a un dels seus malsons, a Inland Empire, per exemple, o a Twin Peaks, o a la sala on descansen
totes les escultures de Giacometti juntes, amagant-se de l’exhibició impúdica
dels museus. Però estàs en un museu i la porta no es pot tocar i només saps que
no porta enlloc perquè el protocol de no tocar ho pre-anuncia. Mentre mires la
porta escoltes una missa, que no és una missa sinó la instal·lació sonora de
L’ADRIÀ JULIÀ on es reciten materials de construcció. [baix: so de l’obra, progressiu].
És la missa que enalteix els processos de producció, la fe productiva del món
industrial. Això ja ho feien els documentalistes, Dziga Vertov, Joris Ivens,
Cavalcanti. Artistes del real [so clar de l’obra de Julià, fragment].
En una sala
propera entres en la dimensió de l’espai de la pàgina amb les obres de
IGNACIO URIARTE, també GERHARD RICHTER O MARLA JACARILLA. Segurament sigui la
secció menys cinematogràfica per la seva naturalesa material bidimensional y el
seu acusat component conceptual. Gerhard Richter és l’artista més cotitzat del
mercat de l’art, arribant a vendre a Sotheby’s una obra per 41 millons d’euros.
Fa poc l’artista deia que cada vegada que batia un rècord en el mercat de l’art
la seva reacció era d’horror. No sé si l’horror és una emoció que es pot
generar en un marc de codis i discursos que tu has produït i facilitat
voluntàriament, però bé deu ser possible quan la creació esdevé una criatura
autònoma i monstruosa. El monstre: el del mercat de l’art. Però tot això no transpira
en l’obra que tens al davant, en la petita obra Passar Pàgina de l’any 1965 on Richter destaca les característiques
tàctils i matèriques del paper, alhora que fa aflorar una dimensió simbòlica.
Marla Jacarilla, en canvi, amb les seves pàgines penjades posa en relació els
espais de la seva vida i la relació que mantenen entre ells a nivell de
dimensió física, a la manera del vídeo dels Germans Eames Les potències de deu. Quan situes la teva existència en una relació
d’escales, l’única conclusió possible és l’evidència que no som res. “Els del
jutjat no es poden endur el nostre llit” [So de cadenes, candaus, suau, de fons], diu
Jacarilla en una poesia que acompanya l’obra, poesia que ens retorna a la
dimensió concreta, a escala humana, de la nostra existència. La justícia té les
conques buides, és cega de professió, s’enduu el llit, contra natura. [Fi de so de cadenes,
candaus, suau, de fons]
Al centre
de la sala consegüent veus l’obra de SERAFÍN ÁLVAREZ que culmina la seva passió
fetichista pels passadissos [So de l’obra de Stalker, moments sense diàlegs, tota
l’estona]. La seva instal·lació és interactiva, t’hi acostes, t’hi
has d’acostar. Agafes els comandaments i comences el joc a través del vídeo, un
vídeo-joc. Et desplaces pels passadissos, aquests espais entre els espais, com
l’espai entre les paraules, intersticis, necessaris, on no s’espera res més que
un trànsit i, per tant, el lloc on tot és, d’alguna manera, possible. Tot menys
la vida: en els intersticis no es desenvolupen ecosistemes, les formes de vida
hi transiten, però no hi romanen. Un interstici no és habitable. Com a trànsit
és el lloc on el teu passat immediat va a superar-se i el teu futur immediat va
a esdevenir-se. És un viatge, com diu el propi artista, entre diferents estats mentals
i físics, cap a l’Altre. L’origen de l’obsessió de l’artista amb “l’intermedi”
el trobem en Mil Mesetas de Deleuze i
en la idea del rizoma. L’obra conté molts passadissos heredats del cinema de
ciència ficció. El cinema, en aquest cas, ja està contingut a l’obra. El meu
passadís preferit és el de Stalker de
Tarkovski, on tota la pel·lícula es converteix en un passadís sense principi ni
final; la fe, la cega esperança que mou als protagonistes també és un passadís
sense principi ni final. Evita el precipici, però no propicia el descans. També
recordes els passadissos de El Resplandor,
Solaris, Alien i el de 2001. Més
que passadissos, són laberints claustrofòbics, espais tautològics. Dels
passadissos aterra la idea de no veure el final ni les possibles amenaces que
s’acosten per l’altre extrem del passadís i la idea de trobar-te en una
carretera de direcció única. Per viatjar per l’obra de Serafín Álvarez has
d’oblidar els comandaments, automatitzar-los, centrar-te en la hipnosi del
trànsit. L’arribada és el de menys, però tens el cap a vessar de tasques
pendents, dels llastres del dia, i potser decideixes abandonar, perquè el
rellotge del canell s’estreny perquè fas tard. Tens 30 missatges de wapp,
cremant. [Fi de
so de l’obra de Stalker, diàleg final de l’obra, arribada]
Des de la
finestra estant divises l’obra de PEDRO G. ROMERO que forma part de l’Arxiu
F.X. [So de
l’obra: zapateado de Galván] Israel Galván balla al primer pis que
es va posar a la venta a Ciutat Badia. Penses més amb la Jeanne Dealman de la
Chantal Akerman que amb En construcción
de Guerin. La limitació de l’espai, l’antiguitat dels mobles, la monotonia en
els gestos que pressuposes et dibuixen un escenari llòbrec, però Galván
l’il·lumina. Galván i les tantes famílies atrinxerades a Ciutat Badia. El lloc
és dels que hi viuen, dels qui el fan sonar, de la senyora que es passa hores
amassant la carn picada per l’hora de dinar.
Ciutat Badia està a
l’antítesi dels suburbis residencials de Saint Laurenz que presenta LARA
ALMARCEGUI. Suburbis com els d’Ulrich Seidl on una és capaç d’imaginar els
interiors burgesos que, com deia Benjamin, només poden allotjar-hi un cadàver.
Des del lloc veus com IGNASI ABALLÍ, la seva pàgina en blanc, et convida a
posar FI, al retaule de la vida privada.
STANLEY
BROWN fa de llindar amb la seva porta de sortida, et disposes a caminar cap a
la secció dedicada a l’espai públic [So de cortina metàl·lica]. Abans, però, te
n’adones que no has recomptat el nombre d’espais inútils que, expressament,
l’estudi MAIO ha construït per a nosaltres. Són falsos espais de trànsit,
dreceres que no porten enlloc, trampes per a l’espectador, per a la
demistificació de l’espai construït, connotat, habitat. El lloc és dels que hi
viuen, però l’espai, com a antítesi del paisatge domesticat, no és de ningú ni
ens necessita. [so
de vent, molt fluix, so d’espai buit]
La segona
part de l’exposició està dedicada a l’esfera pública: la ciutat, el camp, el
país, Europa, el Món i l’espai. Mentre travesses el passadís penses en l’obra
de Serafín Álvarez, encarnes la seva obra, la representes com si hi fossis
dins. També penses amb en Perec i
amb la frase que “viure és passar d’un espai a un altre fent allò possible per
no colpejar-te”. Els passadissos t’ofereixen el trànsit, però t’amaguen els
cops, els accidents, a no ser que et trobis amb algú altre. Mires al teu
voltant, el blanc immaculat de Meier fa perceptible qualsevol presència, també
la del propi espai. En qualsevol moment pots creuar-te amb algú i dissimules
abans d’hora, acotes el cap, per si de cas. T’amagues, de no res, i aquest tic
nerviós et fa més perceptible. Els bojos i els tímids comparteixen la mateixa
necessitat de distanciar-se dels altres, però els seus mètodes són
oposats.
Ara ja et
trobes amb les cortines daurades de DANIEL STEEGMANN [So de cortina metàl·lica], a
pesar de la seva forma poc natural, reconeixes les cortines de les cases
antigues, de les cases de platja, de les cases de l’àvia, de la infància. El
soroll no el sents perquè estàs ocupat escoltant-me. És el crinc-crinc, d’ara i
d’abans, és el passar de l’espai al lloc, és l’evidència que els cossos
fressegen i de que a l’estança potser ja no estàs sol. [Fi de so de cortina metàl·lica],
A
l’esquerra t’esperen les pel·lícules de LOIS PATIÑO, Estrats de la Imatge i Muntanya
a l’Ombra. El paisatge és una postal feta escultura, diu Perejaume, però en
moviment, sembla dir-nos Patiño, en un discórrer del temps on aquest de vegades
cau fora del temps.
ESTER
PARTEGÀS filtra la naturalesa política dels paisatges urbans, com si aquests
fossin ficcions sofisticadament dissenyades a mans dels especuladors del sòl
urbà. Vostè és aquí ens ofereix un
paisatge sobre caixa de llum; si mires una estona, endevinaràs l’engarjolament
del paisatge en fotografies colossals que amaguen l’agressiva construcció dels
Jocs Olímpics de Pekín. Les grans celebracions humanes són possibles a costa
d’extorsionar la naturalesa i també els éssers humans. I penso amb el
documentalista xinès Wang Bin i la poca èpica que té qualsevol element civilitzatori
orquestrat des d’una racionalització extrema dels recursos, les funcions, els
símbols i els seus significats.
L’skyline
d’objectes de Pep Duran t’interfereix la mirada, però la sala és diàfana i
totes les peces són disposades a la perifèria de l’espai. L’art ens permet
situar-nos a la perifèria de les paraules i les coses, també de nosaltres
mateixos.
Els
artistes conceptuals aborden la ciutat com a ficcions, com la minimalista obra
D’IGNASI ABALLÍ deixant de les ciutats només els seus noms. O LUCIO FONTANA,
deixant de l’obra només la intersecció que ens fa aprehensible la dimensió
espaial de l’existència. O MARCEL BROODTHAERS amb els seus atles per a l’ús
d’artistes i militars i amb els seus anti-atles que fan de la conquesta de
l’espai un joc de llops, tan inútil como ho és tot espai transitat per la
guerra o la violència d’estat. Et preguntes quina és la diferència entre els
“conceptes espaials” de Fontana i les interseccions de Matta-Clark. Només formules la pregunta i en un
moment optimista com el d’ara d’això ni dius pensar.
Els
artistes opten per trencar amb la cartografia oficial dels llocs. GUY DEBORD fa
una guia psicogeogràfica de París, EMMA KAY dibuixa el mapa del món de memòria,
ANDRÉS FERNÁNDEZ, del col·lectiu Debajo del Sombrero, traça, de forma
obsessiva, una cartografia afectiva on el cos de la dona forma part d’aquesta
mateixa geografia. Llegeixes: “calle de los achuchones”.
En una de
les parets, entre Debord i Broodthaers, i és un recorregut que, com Emma Kay,
traço de memòria, recordes que es troba o podria trobar-s’hi Comentaris a la ciutat pantalla
D’AZAHARA CEREZO I MARIO SANTAMARIA. Les webcams a temps real et captiven i hi
trobes una relació amb les interseccions dels edicifis privats de Rubert,
Ibáñez i Steinberg amb les quals has començat el trajecte. Què busquem amb la
mirada impúdica? El cadàver que describia Walter Benjamin o el seu propi
cadàver? L’ull, “llaminadura caníbal”, segons Stevenson. L’ull ocupa un lloc
extremadament important en l’horror, ja que, entre d’altres coses, és l’ull de
la consciència, diu Bataille. I els ulls dels espectadors són com un núvol de
mosques, que, segons Bataille, vaguen atrets per trobar quelcom repugnant. Les
càmeres de vídeo-vigilància de l’Institut de Columbine on es va produir la
famosa matança van capturar escenes repugnants. Les càmeres de vídeo-vigilància
dels grans centres comercials també testimonien dissimulades formes d’agressió
en base al consum. Les brillants peces de roba també amaguen cadàvers, a milers
de quilòmetres de distància. Però la mirada mecànica i gèlida de les càmeres
remotades és l’antítesi de l’ull de la consciència. Per què seguim mirant? Per
què segueixes mirant? Volem saltar del nostre espai personal a la carn del món
i la càmera, fent de visagra, de vegades ens eximeix de la responsabilitat.
Distrets
amb la vida dels altres, amb les obres dels altres, ara busques Obrir un forat permanent de la LUZ
BROTO. L’obra connecta l’interior del museu amb la plaça dels Àngels, dels
skaters que com Hermes, volen sobre els seus peus. Aquest forat és l’única obra
permanent. Hi poses l’ull enmig de la vergonya que et suposa el fet de ser un
cos ancorat al bell mig de l’escala d’un museu d’art que enganxa l’ull en la
paret blanca de Meier. Des de fora deus semblar ridícul. Però ets l’única
persona de tot l’edifici que està a dos llocs alhora i que percep una espècie
d’espai únic, en moviment, sense determinació, a temps real. Aquesta vergonya
inicial és el preu que s’ha de pagar per sortir del núvol de mosques o d’ulls
enganxats en el manual d’instruccions del sistema.
Ja et
cansa la veu, deixes l’aparell, et plantes a la plaça, encara és de dia, et
preguntes quantes espècies d’espais amaga la ciutat. No t’ho preguntes: els
busques. I mentre t’allunyes del MACBA penses amb la primera frase del pròleg
del llibre de Perec, diu que l’objecte del llibre no és exactament el buit,
sinó més aviat el que hi ha al voltant o dins d’ell. I et preguntes si les
obres no estaran una mica més buides quan les portes hagin tancat i els
visitants ocupin, omplin d’altres buits i es buidin mentre vessen en altres
cossos. Anotes mentalment que has de tornar al museu i enganxar-te al forat de
Luz Broto des de la plaça. El que no saps és què faràs si t’hi trobes l’ull de
l’altre. Quina espècie d’espai serà l’ull de l’altre! Quina troballa! Dependrà
de tu, més aviat: de tots nosaltres.
